Ser hombre y ser poeta (Antología), de Franco Loi (Pre-Textos). Traducción de Esther Morillas | por Juan Jiménez García

Franco Loi | Ser hombre y ser poeta (Antología)

Franco Loi tiene ya cerca de noventa años y no escribe. Apenas puede ver y se siente incapaz de escribir. No dicta a su mujer sus poesías porque ella ya tiene bastante. Por otro lado, la poesía no viene del cerebro sino del corazón. No es una cuestión de sentarse o no sentarse. A Franco Loi lo alcanzó el tiempo y, como dice en algún poema, sabe que algún día se detendrá y que Dios está a su espalda, siguiéndole. Las cosas son así. No lo dice con melancolía, ni rabia, ni tristeza. Él también se ha vuelto aire, ese aire que nunca dejó de rodearle y atravesarle, de ser una parte más de él y de su escritura. Ya lo decía María Luisa Walsh: viento sur, olor a transparencia. Mientras escribo en este calor insoportable, me llega el aire del mar, que no está tan lejano. Viento del este, un viento de lluvia sin lluvia, de tormenta sin tormenta, como una promesa incumplida. Sí, siempre el aire y el viento, como en Loi. Y como él, en uno de sus poemas más hermosos, pienso que todo está hecho de aire. Que lo que no está hecho de él no vale la pena. Soñar con la ligereza entre tanta cosa pesada, plomiza. El miedo a quedarse quieto y a que todo se marche.

En Franco Loi está la voluntad de atrapar esos instantes fugaces de eternidad. En su poesía todo se mueve y él va detrás. Andando, corriendo, mirando, dejándose llevar. Duda de si nos movemos o es el aire que nos arrastra y nos lleva donde quiere. Piensa que se escribe poesía para que el milagro venga, si no ha venido ya. Dice: se escribe porque sea verdadera la vida, algo que había, que hay, que quizá ya no esté. Y entonces tienes la certeza de no poder añadir nada más y que escribir sobre poesía es una derrota anunciada, cuando la poesía está escrita por un poeta y, como decía Moravia, poetas no hay tantos, solo dos o tres por siglo. Pero escribir sobre algo es intentar colocarse entre sus líneas, en los márgenes y los espacios en blanco. En Franco Loi, esos espacios existen. Son amplios y acogedores: de nuevo está esa sensación aérea. Podríamos decir que, escondidos, escuchamos cómo nos habla del mundo. Y no, ni tan siquiera me he equivocado al escribir escuchar. Y sí, he alterado unos versos suyos.

Lo que era está lejos. Ahora. Dice del tiempo parado, el nada. Como un relojero, sus palabras dan cuerda y lo vuelven a poner todo en marcha. Piensa que es difícil hablar con un pueblo de muertos y me recuerda a Jaroslav Seifert, con los poetas de su generación desaparecidos. Es capaz de cualquier resurrección, porque las palabras, algunas palabras, siguen poniendo en marcha el cuerpo inerte del Golem. Fría memoria, color de tiempo ido. Como en Vladimir Holan, sangra en él el corazón de la poesía. Loi se atreve a definirse: soy las cosas del mundo, aire que pasa, la palabra que está detrás del aire. Ser hombre y ser poeta. Como el título de la antología.

La promesa incumplida se ha cumplido. Y el viento del este ha traído truenos y tormenta. Y lluvia. Una lluvia de verano, llena de barro, de tierra. Cae tierra sobre la tierra. Y ahora piedras. Granizo. Lluvia torrencial. Un instante de fin del mundo. Accidente. Pero nada acaba. Ni tan siquiera la poesía de Franco Loi, que sigue ahí, igual de persistente. Porque tras el diluvio, quedará el olor a lluvia. Y ese viento suave, que nos atraviesa.




Señor de las periferias, de Jesús Montiel (Pre-textos) | por Francisca Pageo

Jesús Montiel | Señor de las periferias

Conocí a Jesús Montiel a través de su poesía hace no menos de un año con su libro Sucederá la flor, publicado por Pre-Textos, y desde entonces tengo una espinita aquí clavada, pues su poética es cercana al canto propio de los pájaros y al mismo canto de la belleza y lo óptimo de la vida. Desde que supe que había publicado una biografía de Robert Walser (uno de mis referentes, también publicado como el anterior libro en Pre-Textos) no pude dejar mi vista pasar y me apropié de de él no sólo para leerlo, sino también para saborearlo con mi alma, que tan cerca se siente de los dos escritores. Así, Montiel crea una biografía que es prosa poética y es digna de leer como leemos un libro de poesía: pausadamente, deleitándonos con sus punzadas y corazonadas (tanto por el dolor que traen como por el amor que Montiel, Walser y la poesía profesan hacia la vida). En un libro que nos sitúa ante las experiencias cumbres de Walser y ante su infancia, su juventud, su adultez y lo últimos días de su vida.

Robert Walser no fue un hombre cualquiera, él era importante, como la naturaleza, sin pretender que su vida lo fuera. Él venía de la nieve y terminó muriendo en ella. Walser era como una gota de agua llena de ternura que se iba derramando (y no sólo metafóricamente) allá donde fuera. «Sin el amor, ninguna vida tendría explicación», dice Montiel. Y qué razón. Walser fue un incomprendido en su época y aún lo sigue siendo en la nuestra, más cerca de la contemplación que de la actividad que un artista creemos (o se cree o se debe) ha de tomar, él vivió por y para su mundo interior. Estudiaba, observaba los pájaros, miraba las paredes. Pareciera que todo lo de ahí fuera no importase, que sólo importase el silencio, que como dice Montiel en el libro, es su respuesta más elocuente.

Se tildaba Walser, para sí mismo y para los demás, de fracasado, pero él era mucho más que todo eso. Walser fue un niño-adulto durante toda su vida. Con sus ojos de pájaro perdido. Con su tremenda solemnidad y quietud. Con su pasión por andar y andar, lejos del hogar, lejos de todo. Leer este libro nos duele, pero también nos eleva. ¿Cómo ha podido Jesús Montiel sacar del dolor y lo profundo con la luz y bondad de su poesía lo más traumático de Robert Walser? No lo sabemos. Montiel hace de la prosa poética y de la vida de Walser una razón por la que vivir, por la que leer, por la que alimentarse. Este libro es, asimismo, una poemario biográfico que nos alimenta y nos llena de luz; luz como lo fue Robert Walser caminando, sobre la blancura del paisaje nevado y sobre sí mismo. La propia modestia del autor biografiado ha hecho que su biografía y sus obras se tornen importantes y dignas de estudio. Por su psicología y sus detalles. Por su humildad y belleza. Por todo.




El amor de Mitia y otros relatos, de Iván Bunin (Pre-Textos) Traducción de Victor Gallego | por Juan Jiménez García

Iván Bunin | El amor de Mitia y otros relatos

Extraño escritor, Iván Bunin. Podríamos decir que estuvo siempre en el lugar equivocado. Ruso blanco, acabó en París y en Suiza, y se llevó un Premio Nobel que seguramente nadie celebró (o atacó) por lo que debía ser celebrado: su calidad literaria. Ahí, en tierra de nadie, se ha convertido en un completo desconocido al que nada ha salvado. Nació demasiado tarde, sus convicciones son demasiado fuera de tiempo para los nuevos años soviéticos y tampoco estuvo en contra de nadie, lo cual le llevó hasta a ser recuperado por el régimen comunista. Maneras de ser invisible. Pero ¿dónde quedaron sus libros? Quién sabe. Una de esas pérdidas que no echamos de menos hasta que nos encontramos con un libro como El amor de Mita y otros relatos. Entonces, se produce una extraña alineación con lo conocido. Movemos un poco los dioses en el altar para hacerle un hueco. Lo ponemos a la sombra de Antón Chéjov, al que debió de leer mucho y bien. Rodeado de cielos grises y días amenazando lluvia. Persiguiendo una dama con un perrito. Sí, ahí está bien.

Chéjov. Amo tanto a Chéjov, desde hace tantos años (tal vez siempre), que me resulta inevitable verlo un poco en todas partes. Yendo hacia él, viniendo de él. Contra él. Al empezar a leer los relatos de Iván Bunin, en especial hasta Natalie (de 1941), el referente es casi inevitable. No porque quiera escribir como él y sus relatos sean una continuación de los relatos del otro, sino porque Bunin (que creo entender tenía sentimientos encontrados hacia el otro) se instala en un lugar preciso con respecto a la narrativa del otro: los espacios vacíos, los tiempos muertos. En Chéjov, los relatos se construyen a través de la acción, del diálogo, fundamentalmente. Sus personajes rara vez se definen por algo que no sean sus palabras y sus actos. En Bunin, el argumento es de una levedad casi conmovedora, y los estados de ánimo, sus relaciones, están más definidas por los lugares y el clima que por ellos mismos, a menudo presas de sus silencios y convenciones, disfrutando de la posibilidad de encontrar y la certeza de perder. En Bunin, la acción está en los tiempos muertos, en ese instante en el que sus protagonistas no hacen nada, más que esperar y desesperarse, y la vida pasa a través de ellos y se queda a su alrededor. Todo respira y les hace respirar o ahogarse. En esos espacios vacios, en esos anuncios de tormenta, en esas estancias, en esos gestos, tantas veces mínimos, tantas otras lo suficientemente imprecisos para abrirse a cualquier anhelo.

Iván Bunin persigue a esa dama del perrito de Chéjov. Muchos de sus argumentos (al menos en este El amor de Mitia y otros relatos) nos remiten a aquel otro: el encuentro casual, la belleza deslumbrante, la inocencia, el amor eterno, la promesa de un nuevo encuentro, de una nueva vida, el olvido, la derrota. La derrota por esa incapacidad de perderlo todo para encontrar mucho más. El vértigo. El estudiante que se marcha con la certeza de que perderá el amor de aquella muchacha, nueva actriz del Teatro del Arte (ay, Chéjov), infidelidades y víctimas, algunas mortales. En Avenidas sombrías encontramos la prueba definitiva de nuestras sospechas: todo pasa, todo lo bueno, todo lo malo y ya no nos acordaremos de nada. Pero no es así. Nada se olvida, nada se pierde.

Bunin, que odiaba el simbolismo y sus trabas, deja fluir su escritura en busca de una belleza aterradora, siempre melancólica, siempre fugaz. La búsqueda del instante adecuado, del color preciso, de esa atmósfera que se pegará a sus personajes como una piel más, hasta elevarlos, con la mayor de las ligerezas. Qué apuesta tan arriesgada la escritura de Bunin. Qué complicado llegar hasta ahí, sostenerla, libre de asperezas. Es hermoso pensar que todo lo que nos rodea puede alcanzar tal nivel de intimidad con aquello que sentimos interiormente. En una escritura del recuerdo, Bunin se iba disolviendo poco a poco. En fin, pienso. Los últimos relatos del libro carecen de las inspiración arrolladora de los anteriores, y el último, una historia de rusos en París, es la triste reunión de todas sus derrotas. Atrás quedaba la cumbre, Natalie, tras un estremecedor viaje de relato en relato, entre el amor y la muerte.




El canto de la alondra, de Willa Cather (Pre-Textos)  Traducción de Eva Rodríguez-Halffter | por Juan Jiménez García

Willa Cather | El canto de la alondra

Hace unos meses, unas semanas, leía y escribía sobre Sherwood Anderson. Greylock publicó El triunfo del huevo, y en él uno encontraba esos Estados Unidos no de los triunfadores, del hacerse a sí mismo, sino de los derrotados que, por meras cuestiones estadísticas, debieron ser (y serán) más que los otros. En ese libro de relatos estaban las sombras del sueño americano atravesadas por una rara luz. Ahora, al leer El canto de la alondra, la novela de Willa Cather, he pensando en Anderson. Y he pensado como se piensa en los contrarios, pero en esos contrarios que están de alguna manera unidos en algún punto, un punto invisible, tan solo intuido. Porque El canto de la alondra es, por el contrario, el libro de aquella América del esfuerzo, del esfuerzo que da sus resultados, y no ese estéril que, por el hecho de serlo, no merece nada, ni tan siquiera ese nombre. En Cather encontramos la luz, aun atravesada por las sombras. Y qué sombras.

El canto de la alondra es la historia de Thea Kronborg, pero tal vez su referente (citado explícitamente) sea la comedia humana de Balzac, en el sentido de que alrededor de su personaje (basado en la cantante de ópera de origen sueco Olive Fremstad y en la propia escritora) encontramos toda una galería de tipos y personalidades que conforman el retrato de algo. Tal vez no de una América profunda, sino del nacimiento de esas raíces que la anclarían (y la tienen anclada) a unos valores, a unas costumbres, a unos ritos de paso. Porque de igual modo que es la historia de Thea (la historia de su triunfo), es también la del doctor Archie, la de Johnny El Español, la de los propios Kronborg, Ray, Fred o la de sus sucesivos profesores, unos personajes que podrían tener su propio libro (si no es que está ya dentro de este). Estamos en un tiempo en el que todo estaba por hacer y los orígenes no eran algo lejano, sino los propios abuelos, padres o ellos mismos, que habían llegado desde Europa hasta aquellos lugares. El trayecto de la niña de once años con una cierta sensación de tener algo especial, hasta su consagración como cantante de ópera, deja varios muertos y varias vidas por el camino. Y sí, podemos pensar que todo salió bien y un nuevo sueño americano llegó a buen puerto, pero, como Howard Archie, nos quedamos pensando donde quedó aquella muchacha. Él la encuentra. Yo, no estoy tan seguro. Y esas son las sombras.

Ya no se trata de la pérdida de la inocencia. Se trata de cuanto estamos dispuestos a perder a cambio de encontrar algo, tal vez todo lo que nos habíamos propuesto. De renunciar a cualquier cosa para llegar. De avanzar en un mundo de confusiones a cambio de atrapar esas oportunidades que solo se darán una vez, tal vez. Y nada podrá detener eso. Una vez en el camino, no debe de ser abandonado, a riesgo de cuestionar toda una vida, nuestra vida. Thea Kronborg es la pasión y la pasión pocas veces responde a reglas y protocolos, a nada que esté establecido. Si todo sale bien, cualquier cosa podrá estar justificada. Todo ese dolor tendrá habrá tenido un sentido y, con él, vivir. Si no se llega, todo aquello que se perdió volverá redoblado, hasta terminar con lo poco que quede de nosotros. Para Thea no hay ninguna duda. Las circunstancias la llevarán ahí, empujón tras empujón. El reto es ser capaz de abandonarlo todo. Y antes que nada, el pueblo de Moonstone, reducto de una sociedad cerrada, mundo de costumbres y prejuicios. Luego, su propia numerosa familia. Su padre, pastor, su madre, ama de casa entregada, extrañamente modernos, porque después de todo entienden lo más difícil de comprender (cuando solo es una niña): que es alguien especial y que no está hecha para un marido, una matrimonio, una vida de familia (y esa es la puerta necesaria por la que logra salir).

El resto es ser capaz de escapar para encontrarse en esa huida. Descubrir y ser descubierta. No tener nada y renunciar a lo poco que se tiene. Entender que no basta con ser especial, con sentirse especial, sino ser capaz de convertir en algo todas esas sensaciones que, imprecisas, están ahí. Encontrar un punto geográfico hacia el que ir, un lugar, un espacio que habitar. Y seguir escapando, y renunciando, para llegar. Pero ¿a dónde? El relato se interrumpe cuando se marcha a Alemania para estudiar. Cuando volvemos con ella a Estados Unidos, no es aquella que se fue pero tampoco quién quería ser. Le falta un poco, un último esfuerzo, una oportunidad que solo puede dar la paciencia, pero también la fortuna. Es ahí donde vuelve a encontrar el viejo doctor Archie, ahora también él otra persona. No puede reconocer donde fue a parar toda esa inocencia perdida, derramada. Pero volverá a encontrarla de algún modo, aún sabiendo que nada ha sido gratuito. Atrás ha quedado todo. Lo bueno y lo malo. Sí, será quién quería ser. Y eso es todo, con todas las dudas.

En un momento determinado, Willa Cather pone en boca de Ray (él sí, uno de esos perdedores de Sherwood Anderson) unas palabras sobre cuáles deben ser los requisitos de un buen narrador: ser observador, veraz y afable. Es difícil encontrar una definición así de la escritura, pero lo cierto es que esa es su propia escritura. En la búsqueda de Thea Kronborg por encontrarse a sí misma, encontramos la de propia escritora, la misma entrega, la misma necesidad de escribir, parecidas renuncias. La misma urgencia. Y ahora, después de todo, pienso si El canto de la alondra no es un libro sobre sentirse viva por encima de vivir. Simplemente.




Kyra Kyralina y El tío Anghel, de Panait Istrati (Pre-Textos)  Traducción de Marian Ochoa de Eribe | por Juan Jiménez García

Panait Istrati | Kyra Kyralina y El tío Anghel

La literatura centroeuropea siempre tuvo una cierta tendencia a la novela de formación. Tal vez sea una cuestión de destino, una palabra bien presente en el devenir de todos aquellos países, atravesados por las corrientes de la Historia llegadas de todos los frentes, de cualquiera de sus fronteras. Cómo escapar a la idea de destino (incluso a la idea de destino trágico) en esos lugares líquidos, de formas imprevisibles. En Panait Istrati esa idea de destino se amalgama sin solución a la de fatalidad. La vida queda convertida en poco por el más triste azar. Un encuentro desafortunado es suficiente para acabar con una infancia o una vida piadosa, y Dios está en todas partes pero no se le encuentra en ninguna. En un mundo sin fronteras (y que tremendamente irresistible es ver como las personas pasan de un país a otro de un mundo a otro sin encontrar fronteras ni límites, ya sea de Rumanía a Grecia, de Grecia a Turquía, de Turquía a Líbano), lo que parece inabarcable al final se convierte en un mundo en el que todas las lenguas y lenguajes se resumen en uno más íntimo, diría trascendental.

Por eso, en estos trípticos de Istrati, en los que los relatos se hibridan entre ellos, en el que una vida lleva a otra vida, y esa a una más (sin que dejen de ser únicas), encontramos algo así como una forma necesaria para contar (y contar es una palabra tristemente en desuso) ese habitar en un mundo en el que se tiene todo, no se espera nada y llega lo peor. Los infiernos de Stavros o el tío Anghel, sus interminables travesías del desierto en la más completa oscuridad, se convierten en narraciones fabulosas para describir un tiempo, un mundo en descomposición, en el que aún queda lugar para la esperanza si somos capaces de desprendernos de todas las capas absurdas con las que nos hemos ido abrigando, hasta retornar a una cierta pureza, en la que el cuerpo abandona el cuerpo y la mente se queda ahí, insistente.

Así, la historia de Stavros, su infancia, la búsqueda de su hermana Kyra, se convierte en una tragedia de proporciones solo comparables con la del tío Anghel, el relato de unos paraísos perdidos y unos ángeles caídos (y arrastrados por el suelo). Unos paraísos perdidos que ya no eran tales. Porque Stravros acabó por añorar aquellos tiempos en los que su padre le pegaba palizas a su madre y Anghel a aquella mujer bella pero con un irremediable gusto por dormir. Una sola certeza: lo que va mal puede ir peor. Y también que siempre hay algún momento para la esperanza. Entonces uno piensa en el propio escritor, en Panait Istrati. Un escritor que solo estudio cuatro años en su vida y que fue vagabundo y mil cosas más. Y que salió de Rumanía para ir a París. Y allí fue reconocido y rechazado. Piensas que su vida no debió de ser muy diferente a la de sus protagonistas, y que solo cambia las formas y maneras en las que se materializa el destino. Y que ya sean los sultanes o la guerra, las aguas del Danubio o los intelectuales franceses, ya sean los latigazos o el desprecio, Dios o el comunismo, el hombre no deja de estar a merced de cualquier cosa, cualquier azar, tan poco como somos. Y todo se resume en sobrevivir e intentar mantener una cierta coherencia en un mundo cambiante e inestable.




Y así nos entendimos (Correspondencia 1949-1990), de María Zambrano y Ramón Gaya (Pre-Textos) | por Francisca Pageo

María Zambrano y Ramón Gaya | Y así nos entendimos (Correspondencia 1949-1990)

Quienes seguíamos los pasos editoriales de María Zambrano y Ramón Gaya, nos hemos encontrado con la publicación, en el sello Pre-Textos, de la correspondencia inédita que mantuvieron ambos a lo largo de 41 años. Y es que la correspondencia entre Zambrano y Gaya no es ni puede ser una correspondencia cualquiera. ¿Cómo lo va a ser si son dos autores que, cada uno en su campo, han sabido traer la belleza de la vida, el pensamiento y la poesía a la nuestra? Aquí se encontrarán ambos autores en el exilio, lejos el uno del otro, y ambos se mandarán las suficientes palabras para que no se sientan solos, ni perdidos, ni extraños en un país que no les ha visto nacer.

Y así nos entendimos es un archivo de archivos. Es un libro-documento. En él se recogen, además de las cartas entre los autores, numerosas fotografías, otras cartas de seres queridos y allegados y las diferentes reproducciones de las postales artísticas que se mandaban el uno al otro. Hay que tener en cuenta también las anotaciones que Ramón Gaya dio durante toda su vida sobre la pintura, que aquí figuran para seamos conscientes de ellas, para que la belleza del pensamiento crítico llegue a nosotros, para que el arte no se quede en la imagen, sino que también traspase nuestra mirada. Se torna brillante cómo Gaya aprecia no sólo a María Zambrano, sino también a la hermana de esta, Araceli, o a sus íntimos amigos. La vida del pintor será fructífera allá donde vaya; y la de Zambrano… la de Zambrano aun en el exilio se tornará totalmente intelectual y con un alto grado de “embelesamiento” que le hará ver las cosas totalmente críticas y sinceras.

Quienes buscamos en las palabras de Zambrano un alumbramiento y un cobijo, aquí nos veremos algo desprovistos de ello. Y es que Zambrano se verá casi obligada a ir de un lado a otro. Hay algo de nomadismo en estas cartas, de un no asentamiento, pero que con las palabras logra hacerlo. Y es que aquí cada palabra es un paso en firme hacia lo que Zambrano y también Ramón Gaya buscan. Cada palabra los asienta en el mundo. Y cada imagen de Ramón, también. Una lee a uno y lee a otro y lee a los demás que también se hallan aquí y hallamos una búsqueda de la libertad, de la simpleza pero también del valor intrínseco que nos da el amor que en estas cartas vemos. El amor entre ambos es único y especial, es el amor de la amistad, de la fiabilidad, del anhelo por un tiempo pasado y un tiempo futuro, a la vez.

Reconozcámonos en las palabras de Gaya y Zambrano, busquemos en lo poderosamente íntimo, lo que asiste a ambos, lo cotidiano de sus vidas. Algo encontraremos que no sabremos cómo explicar. Leamos estas cartas para afianzarnos nosotros también. Quizá encontremos esbozos de lo que cada uno de los dos autores han sabido ver en ellos, para así también poder vernos a nosotros, de un modo u otro. Las cartas implican una confianza íntima, un sigilo entre dos personas que se aprecian, que se quieren. ¿No es maravilloso asistir a algo así?




Retirada, de Pureza Canelo (Pre-Textos)   | por Francisca Pageo

Cómo escribir sobre poesía si cada poema es un abismo. No lo digo yo, lo dice Pureza Canelo. Pienso en toda la poesía que habrá leído Pureza, en todos sus poemas escritos y no escritos, en todas las palabras que quieren salir y saldrán e incluso en las que Pureza se guarda para sí, como si cada una de ellas llevara el peso del mundo, el peso del amor y la dedicación. Con Retirada, editado por Pre-Textos, Pureza Canelo alberga la palabra como si esta fuera el agua de un cántaro. Nosotros la bebemos porque necesitamos su agua fresca, su agua limpia, su agua que purifica nuestras más íntimas esperanzas. La poesía de Pureza es clara y pura, viene de su corazón y de su alma, y su mente no es más que un velo por el que Pureza pasa a tientas.

Cómo escribir sobre poesía si ella es escurridiza. Esta se mueve a través de nuestras manos y a través de nuestra mirada. Pureza Canelo busca en la vida y encuentra. Encuentra belleza, el alma de las cosas, recovecos de una vida efímera y entusiasta. Retirada es de un modo u otro una búsqueda de la poesía. Pureza busca en los momentos cotidianos, en los momentos más ínfimos y delicados, y en ellos se detiene y hace pausa para observarlos, para sacar de ellos la esencia de las cosas y de la vida. «Este libro me busca como expiación, y avanza», dirá Pureza.

Cómo escribir sobre poesía si la poesía ni empieza ni termina nunca. Asimismo, si la poesía ni empieza ni termina nunca, Pureza se halla en los bordes y en el centro de la poesía misma. En la sangre, en la piel, ¿dónde terminan y empiezan ellas?Aunque la poesía de Pureza es una poesía no corporal, sí que es táctil a su devenir. Podemos tocarla, apreciarla, sentirla con nuestros dedos y nuestras manos, tenerla aquí, en nuestra piel. De algún modo hay algo en ella que se pausa en nuestro cuerpo, como si las emociones tuvieran lugares propios en él, lugares donde palpitan, donde bullen y se entremezclan con esa parte de nuestro ser.

Escribamos sobre poesía porque es necesario. Es imprescindible que las palabras bullan en nosotros, que no sólo se queden en nuestra piel y la traspasen hasta llegar a nuestra alma. Es imprescindible que las palabras sean pasadas al papel una vez que las filtramos y las hacemos nuestras. Así, Retirada de Pureza Canelo, deja un poso en nosotros. Un poso lleno de incertidumbre, de duda, pero también de belleza y amor por la palabra y la emoción. Hagamos así que esas emociones táctiles, esas emociones que cada serie de versos y palabras nos han llevado hasta aquí, las escribamos al papel, que hablemos de ellas. Eso es precisamente lo mágico de la poesía de Pureza, como su nombre, como lo blanco en un cielo que refleja la nieve, como el canto de los los pájaros cuando precede a la aurora.

«Hay una telaraña de nube cuando está amaneciendo. Grisácea, después tomará color rojizo, más tarde desaparece sin movimiento.

Esta comunión de humano y planeta no deja de ser un sueño.»

«Sobre la cal el sol se escampa. De ella niños antiguos despegábamos capas para teñir la acequia de blanco entre los frutales de la tierra.

Pared de fulgor, se yergue en horas. Tanta reverberación hace alrededores vacíos, puro deslumbramiento, desaparición de las formas. Heridos de blancura pájaros chocan y quedan expuestos en la vitrina de aire.

Lienzo pleno, nunca un verso soñara alcanzarlo en el rumbo de la mañana. El paso de las horas se irá llevando el resplandor. Los cielos cambian de encomienda. El alma hace su camino.

Y la cal en noche, la ceguera como luz. Una y otra son vivir. Noche y día pertenecen a un golpe de cálculo lírico.»




El paraíso de los Negros, de Carl van Vechten (Pre-Textos)  Traducción de Maribel Cruzado Soria | por Juan Jiménez García

Carl van Vechten | El paraíso de los Negros

Es complicado poner El paraíso de los Negros en contexto. Tal vez por eso, las cien primeras páginas de la edición de Pre-Textos están dedicadas a un exhaustivo (y apasionante) recorrido por la figura de su autor, Carl van Vechten, y las aventuras y desventuras de su título. Porque, sí, buena parte de sus problemas vinieron de su título y el uso en él de la palabra tabú nigger. Una palabra que rememora tiempo de esclavitud para esa comunidad y que, por tanto, se ve como despectiva. Sí, los tiempos de la corrección no son de ahora, y de poco sirvió que van Vechten insistiera en que lo que había que entender era el título completo y lo que eso significaba, también en la novela. Y es que el paraíso de los negros es como se denominaba al paraíso de los franceses o el gallinero nuestro: el último piso del teatro. Aquel lugar para clases populares desde el que ver la obra y a una sociedad lejana e inalcanzable, habitantes de la platea. Una platea desde la que mirar con indiferencia, si no desprecio, a aquellos desterrados del mundo, de la sociedad y hasta de la cultura. Y frente a eso, nada hizo cambiar de opinión al escritor sobre la necesidad del título. Todas las advertencias se hicieron realidad, haciendo que perdiera amistades, mientras generaba odios de aquellos que, seguramente, ni tan siquiera se tomaron la modestia de leer el libro. No hemos ido muy lejos.

El paraíso de los Negros es Harlem. El renacimiento de Harlem. La aparición del nuevo Negro. En unos Estados Unidos que habían prohibido la segregación y alguna que otras cosas, el barrio se convirtió en un punto de efervescencia. Para los negros como un lugar en el que vivir, para la intelectualidad blanca, un espacio donde encontrar quién sabe qué. Tal vez la autenticidad. Paréntesis: lo cierto es que los blancos se iban de él para no convivir con los negros, lo que hizo su especificidad. Fin del paréntesis. Carl van Vechten tenía no pocos amigos allí y era un visitante frecuente. Cierto que (primer reproche que le hicieron) retrata un mundo que existía, ciertamente, pero poco tenía que ver con la realidad de la mayoría. Esos cabarets, esas fiestas nocturnas, quedan lejos de la miseria cotidiana. Pero no es menos cierto que dentro de esa construcción sofisticada, el escritor escondió no pocos mensajes. No ciertamente sobre la miseria (que distingo de la pobreza), sí sobre la discriminación, algo bien presente, y los nuevos roles que se buscaban.

El libro gira alrededor de la relación de Mary, una bibliotecaria negra en una biblioteca de blancos, y Byron, un aspirante a escritor recién llegado. En este historia de amor y desencuentro, se encierra todo un mundo de personajes singulares, reflejo de una sociedad y de unos problemas comunes. Para Mary es su primer amor, para él una posibilidad de futuro en un mundo que no le brinda ninguna. Habiendo estudiado en una Universidad de blancos le da las mismas posibilidades que a cualquier otro negro: ser ascensorista o algo parecido. Y ni tan siquiera, porque también es una anomalía para ese puesto. Su orgullo no le permite ir a más allá, y la sociedad tampoco. Atrapado en sus propios fantasmas, solo necesitará una oportunidad (en forma de mujer, de otra mujer) para acabar en el infierno (y el libro no deja de ser el recorrido desde el paraíso a ese infierno).

Más allá de esta relación entre Mary y Byron, el libro funciona como el retrato de un tiempo y de sus contradicciones. De sus esperanzas. No es un retrato sociológico de un barrio, pero sí otra manera de acercarse a ese renacimiento, a esa novedad, nada brillante. Frente al éxito de unos pocos, estaba la derrota de todos los demás. Tras ese título, estaban las dudas. Tras las fiestas, el día a día. Libro de interrogaciones, de preguntas no siempre con respuesta, pero, por encima de todo, un fresco de sentimientos y realidades encontradas.




Corazones cicatrizados, de Max Blecher (Pre-Textos)  Traducción de Joaquín Garrigós | por Juan Jiménez García

Max Blecher | Corazones cicatrizados

Para casi todos lo difícil es vivir. Para unos pocos, lo complicado es morirse. Dedican años a ello, incubando alguna enfermedad sin solución, esperando el momento, sin saber si será un día u otro, pero con la certeza de que será. Pienso en Chéjov, pero también pienso en Max Blecher. Blecher empezó a morirse cuando tenía diecinueve años y le diagnosticaron una tuberculosis vertebral y tardó diez años en conseguirlo. La enfermedad o él. La enfermedad y él. Ese tiempo, lo paso de sanatorio en sanatorio, siempre tumbado en su cama, inmovilizado. Francia, Suiza, Rumanía y, después, nada. Esa vida no le impidió tener en él todos los sueños de juventud. Solo les dio una mayor urgencia. Trató con los surrealistas, escribió poesía (Cuerpo transparente), relatos (reunidos ahora por Libros de Trapisonda en La ciudad de los condenados y otros relatos) y un libro que lo reunía todo, Acontecimientos de la irrealidad inmediata (también publicado en España: por Aletheia). Pero, seguramente, si por algo es conocido es por Corazones cicatrizados, que aquí lo tenemos en edición de Pre-Textos, suerte de ficción alrededor de su propia vida, en la que se imaginaba un final que nunca tuvo, pero que no dejó de esperar, con total seguridad.

En ella, un estudiante como él, descubre que parece una enfermedad que solo puede ser curada inmovilizando su cuerpo y confinándolo a una cama. Para ello, irá al sanatorio francés de Berck, a orillas del mar. Todo ocurre rápido hasta que el tiempo se detiene. Pero no la vida. La vida sigue, también para estos pacientes atrapados en sus caparazones, arrastrados sus camas por coches de caballos, simulando vidas normales entre toda esa anormalidad. Para su protagonista, ese joven, muy joven Blecher (aquí llamado Emanuel), el encuentro con la enfermedad es devastador, porque la muerte se le aparece en todas las cosas. El sanatorio no es más que un lugar de personas muertas que aparentan estar vivas. Sin embargo, poco a poco su pesimismo, su desesperación, irán encontrando alguna grieta por la que escapar, aunque solo sea a ratos. Conoce a Ernst y, con él, a esos enfermos que ya se curaron pero que son incapaces de volver a la vida que está más allá de Berck y sus alrededores. Nada hay más allá, nada que les espere. Tal vez solo deseen no ser esperados.

En esa vida desconocida y terrible hay un espacio en el que habitar. Un espacio para la amistad, para el amor, para el sexo, incluso. Una vida que él siente que ha desaparecido en lo esencial para dejar su lugar a una amargura crónica. Una amargura tranquila y dolorosa, dice, como una nueva luz interior llena de tristeza. Y eso podría ser también Corazones cicatrizados, aquello que impregna sus páginas hasta lo más profundo. Aun con sus momentos divertidos, aun con sus momentos terribles, aun con esa voluntad de vivir, de respirar, que transmite cada una de sus páginas. Destrozados por el dolor, esos corazones cicatrizados de los enfermos se han vuelto insensibles a todo, le dice el doctor. Pero la novela, su belleza, su desesperada necesidad de encontrar un lugar, de huir a ese caparazón impuesto, es la negación de esa afirmación. Bajo las cicatrices, sigue latiendo la esperanza, la necesidad de ser.

Emanuel, enfrentado a esa carrera de fondo, se va melancólicamente agotando. Nada le es ya suficiente. Tampoco el amor de Solange. Queda el mar y la huida.

Max Blecher escribe Corazones cicatrizados en 1937, un año antes de su muerte. Sus miedos, sus anhelos no pueden ser solo los de su protagonista, Emanuel. Uno entiende que todos los fantasmas que seguramente le atormentan están repartidos entre este y el resto de los personajes. La belleza, la tristeza, están por todos lados. Por todas partes se espera el final del mundo, de todas ellas se intenta escapar, no siempre con éxito. Blecher partió. Mucho después de los hechos que cuenta. De otra manera, pero igual partió. Quizás solo se adelantó un poco a sus destino (judío en Rumanía, Hitler no andaba lejos). En todo caso, la vida, para él, no estuvo en todas partes, pero sí dentro de él. La literatura como huida.




Confesiones de un filósofo desaparecido en combate, de Enrique Ocaña (Pre-Textos)| por Óscar Brox

Enrique Ocaña | Confesiones de un filósofo desaparecido en combate

Más que como filósofo debo decir que el primer contacto con el trabajo de Enrique Ocaña fue en calidad de traductor. En aquel momento, en torno a 2005, había que correr detrás de cualquier ejemplar disponible de Más allá de la culpa y de la expiación, de Jean Améry, prácticamente desaparecido de las librerías. Cualquiera que haya leído a Améry compartirá ese primer impacto, agigantado una vez se profundiza en sus textos, tanto da si se trata de una lectura de Flaubert (Charles Bovary, médico rural) o de una novela de juventud (Los náufragos). Y Ocaña, que era su traductor, se encargaba también de presentar el caldo de las reflexiones del autor austriaco con esa capacidad para anudar cada paso de Améry a otros tantos autores, de Eugen Kogon a Elaine Scarry, proporcionando al lector una pequeña constelación de nombres desde los que continuar tirando del hilo. De ahí que el siguiente paso fuese leer al traductor, ya filósofo, y su Sobre el dolor, y empezar a anotar otros nombres que se comenzaban a repetir una y otra vez; los de Ernst Jünger y Odo Marquard.

Confesiones de un filósofo desaparecido en combate se podría considerar un informe en el que Enrique Ocaña expone no tanto los motivos de ese hiato intelectual de más de una década como un intento por trasladar las impresiones recabadas durante esos años. Y digo informe porque el autor decide comenzar la obra con sendos informes tomados tras su paso por la Sanidad Pública para, de alguna manera, retomar todo aquello que quedó eclipsado por dos diagnósticos: el de la bipolaridad y el de la politoxicomanía. Conviene decir que Ocaña dedica más páginas a este último, entre otras cosas porque los enteógenos han sido parte sustancial de su trabajo filosófico. Y si bien es verdad que en sus confesiones, ese concepto de corte agustiniano, abundan los momentos complicados, con el retrato de una Valencia más marginal y solitaria marcada por las relaciones del autor con el mundo de la droga, la bancarrota que trastocó a su familia y la muerte de uno de sus amigos del alma, me inclino a pensar que sus Confesiones de un filósofo desaparecido en combate son, también, una puesta en práctica de aquello que queda de su filosofía.

Ocaña delinea un mapa filosófico bastante alejado del marco que plantea el ámbito universitario, a menudo bajo esa máxima de Odo Marquard que reza que “la filosofía sin experiencia es vacía, la experiencia sin filosofía es ciega”. De manera que uno puede seguir las huellas de su biografía intelectual a través de las obras de Elias Canetti o de Sánchez Ferlosio, tras los pasos del soldado filósofo Jünger o de una literatura que, en fin, ha sido y continúa siendo sustancia del pensamiento. Hasta el punto de reclamar una transfusión de sangre a unas instituciones conformadas con su rol como garantes de la permanencia de la filosofía en el panteón intelectual. Entre otros motivos, porque Ocaña busca transmitir una filosofía sin utilidad, en estos tiempos de pensamientos prácticos y aplicados, como fin en sí misma. Con todo, me parece más interesante, de más hondura, su hermosa coda a ese análisis de su experiencia como psiconauta, cuando al hilo de una lectura sobre Kant se pregunta cómo puede aceptar un sujeto autónomo convertirse en heterónomo. Cómo la experiencia con las sustancias alucinógenas puede constituir una manera de comprender los laberintos del alma, aun a riesgo de perderse en ellos.

Más que un recurso poético, diría que Ocaña juega con las personas del singular en busca del mismo extrañamiento que Jean Améry empleaba para narrar su experiencia como víctima del Holocausto. Para situarse, casi simultáneamente, dentro y fuera de ese relato que abarca más allá de sus años de silencio; que se retrotrae a su adolescencia, al encuentro fulgurante con Antonio Escohotado, a la amistad indestructible con Miguel Ángel Velasco o a sus años de peregrinar por las traducciones de autores, cuando todavía era considerado como una promesa de la filosofía española. En apariencia modesto, sencillo, diría que el libro de Ocaña no elude su ambición a la hora de transcribir, con pelos y señales, su experiencia por el lado oscuro de la luna como, prácticamente, un ejercicio de filosofía radical. En el que el filósofo entabla un diálogo con su interlocutor más cruel, él mismo, para poner en claro ese trayecto que le ha llevado hasta la redacción de este libro. Libro en el que, una vez concluido, reverberan las palabras de Odo Marquard, la fragilidad de Jean Améry, las lecturas de Nietzsche y Kant y el derecho a explorar la filosofía como fin en sí mismo. La filosofía como algo vivo, palpitante, en unos tiempos marcados por el empeño en convertirla en otro instrumento práctico para la nada.




Charles Bovary, médico rural, de Jean Améry (Pre-Textos) Traducción de Marisa Siguan y Eduardo Aznar | por Óscar Brox

Jean Améry | Charles Bovary, médico rural

Durante casi dos décadas, la editorial Pre-Textos se ha entregado a la tarea de publicar la obra de Jean Améry, desde el marco que comprende su experiencia como víctima del Holocausto pasando, asimismo, por esos pequeños apéndices literarios que enriquecen la personalidad intelectual de Améry. Si a propósito de Los náufragos, una primera novela rescatada a partir de un original tipografiado de 400 páginas, hablamos de las incipientes huellas del estilo de Améry, veladas por cierto aire biográfico, Charles Bovary, médico rural, supone un cruce entre el ensayo filosófico y el relato literario. Una mirada, acaso, a los márgenes de la obra de Gustave Flaubert mediante la cual el autor de Más allá de la culpa y la expiación regresa a uno de sus temas centrales: la tentativa de rehabilitación de la víctima.

Frente a la Bovary que se convirtió en emblema de un momento de la literatura francesa, Améry se detiene sobre la figura ridiculizada de Charles, el marido. El personaje secundario, oculto en su miseria pequeñoburguesa, al que Flaubert nunca destaca mientras teje el relato de su protagonista. El olvidado. El derrotado. La mácula que Améry observa en las pretensiones realistas del autor de Salambó. El alma afín a las cuitas filosóficas del ensayista austriaco, en definitiva, que identifica en el tormento del médico rural viudo las raíces victimarias que, en otro nivel y contexto, arrastra Améry como parte del legado de la experiencia del Holocausto.

Lo peculiar del acercamiento de Améry al texto de Flaubert radica en esa técnica mixta del ensayo y la ficción, de la reflexión filosófica acompañada del ejercicio narrativo. En este sentido, el autor interviene sobre el texto de Madame Bovary de manera que la figura secundaria del marido pase a un primer plano. Por compasión, por comprensión, por mor del interés de Améry por aportar argumentos para construir el estatuto de víctima. Para entender las ramificaciones de ese proceso psicológico, del desarraigo con un mundo y una sociedad (la rural, la cosmopolita, la pequeñoburguesa) que niega un lugar en su seno a Bovary para marginarlo como ese personaje desdichado, sin voz, testigo mudo de los sufrimientos de su atribulada esposa. Eclipsado por esos dos hombres con los que vivirá sendos romances, ridiculizado por el insignificante espacio que ocupa dentro del escalafón social, por sus modos y maneras.

Améry se introduce en la novela de Flaubert, en efecto, pero juega a conveniencia de modo que también pueda juzgarla desde fuera, como un severo crítico cultural dispuesto a señalar la pereza psicologista de Flaubert a la hora de reconocer sus reparos con la pequeña burguesía, la soberbia con la que despacha la vida de ese insignificante médico rural y, por así decirlo, la traición al realismo literario a la que le conduce su animadversión por las desventuras del pobre Bovary. Charbovary, Charbovary, como tantas veces pronuncia para ponerle en evidencia frente a la estirada corte de personajes secundarios que desnudan sus flaquezas. Una corte, un autor, contra el que Améry llevará a cabo su personal j’accuse.

Decíamos que Charles Bovary, médico rural podría entenderse como un apéndice en la producción intelectual de Améry, pero eso sería obviar la finura con la que su autor inserta la mayoría de sus preocupaciones sobre el texto flaubertiano. Hablábamos de la cuestión sobre el estatuto de la víctima, pero no debemos olvidar la importancia que Améry otorga a la separación radical entre la vida rural, bucólica y pequeño burguesa de Bovary, opuesta al incipiente cosmopolitismo, precario y engañoso, cuyos encantos arrastran a Emma en dairección a la ciudad. Cuyas frustraciones abarcan también a Charles, en tanto que, como a tantos personajes de Améry, lo deslizan progresivamente hacia los márgenes del relato (como el Althager de Los náufragos), relegándole a la resignación ante el lugar que le ha concedido la ficción.

Por ello, el j’accuse final con el que Améry concluye su relato, en el que Bovary fantasea con el imposible envenenamiento de aquellos que le fastidiaron el matrimonio con Emma, nos devuelve la mirada amarga de su autor hacia una realidad que ha hecho de los que son como Bovary aquello que Günther Anders denominó hombres sin mundo. O náufragos. O víctimas cuyos coléricos arrebatos no modifican un ápice su posición sobre el tablero. Solo, acaso, despiertan un rasgo de melancolía, un poco de conmiseración con aquel que ha pasado por unas circunstancias parecidas. De ahí que la de Améry tenga una conclusión similar a la que plantease Flaubert. Si aquel acabaría identificándose con su heroína, el autor de Levantar la mano sobre uno mismo acabará diciendo algo parecido: Charles Bovary, c’est moi!

 

 

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El viajero de Praga, de Javier Vásconez (Pre-Textos) | por Juan Jiménez García

Javier Vásconez | El viajero de Praga

Josef Kronz abandona Praga. Josef Kronz como Josef K. K. como Kafka. Praga como estado de ánimo. Del espíritu, diríamos. Y nada más. Un lugar para abandonar. No para llegar a ella, no para estar en ella, sino para partir. Kronz piensa que después de los cuarenta años todos somos un poco fantasmas. Sí. Él desde luego. También yo. Y otros. Todos. Como dice: un poco. Tras dejar aquella Checoslovaquia comunista aprovechando una oportunidad del destino, acaba en Barcelona. Luego más allá. En un país de nombre abstracto: Ecuador. Como Javier Vásconez, escritor. Entonces: todo está ahí. Hasta llegar a ese verano de calma y destrucción. Y no es fácil llegar hasta ahí. En la escritura del escritor ecuatoriano, la forma se confunde con el fondo. El fondo con su protagonista. El viaje se convierte en un todo. Salir de ningún lugar para llegar a ninguna parte. El viajero de Praga es un viajero eterno. El viaje empezó sin él y acabará sin él. Él transita. Por la tristeza. Por la impotencia. Entre las dudas y las intuiciones.

Para alguien que transita, todo es transitorio. Cuando conoce a Violeta, enfermera al cuidado de una mujer y sus historia, sabe que la va a perder. Y la pierde. Y luego vuelve a encontrarla. Y en ese encuentro, ya está también la pérdida. Todo son lugares de paso. También la vida. La vida más que ninguno. Cree que el amor disminuye el horror de la espera, pero es solo eso, una creencia más, aunque Kronz no tenga muchas. Se entrega a todo desapasionadamente. Con el miedo por los compromisos. Acepta cualquier cosa, cualquier confusión. Cuando intenta arreglar alguna cosa, con un poco de convicción, entra en laberintos burocráticos o humanos, convertido en un K. más.

Le gustaría que todo fuera un largo silencio, pero rara vez es así. Dice que los perros se parecen a sus amos y que por eso le gustan los gatos, como Elmer. Pero él es Elmer, gato, por el que siente envidia y admiración. Todo pasado es, en buena medida, una invención. No existe. Es producto de nuestras confusiones, de nuestras equivocaciones. En él, como en toda buena mentira, como en toda mentira creíble, hay algo de verdad. Algo cierto. Después de todo, su madre se lanzó desde aquel puente. Fue su manera de huir. La del doctor Kronz es el viaje. Todo largo silencio implica una aceptación de la soledad. Él la acepta.

Como sus recuerdos, su vida es una sucesión de fragmentos. Es médico sin pretender ser médico. Es veterinario porque es médico. Se mete en asuntos turbios porque estos están ahí y él no rechaza nada. Intenta resolver otros asuntos turbios de los que nadie le pidió nada, y se encuentra con otro castillo (y Praga está lejos, tan lejos). Quiere amar a Violeta y, después de todo, esta acaba convertida en otro montón de fragmentos: el olor de su cabello recién lavado a coco es uno de ellos. Cómo acabar lo que no ha tenido un principio. Juan Villoro escribió el prólogo. En él habla de nosotros cruzando una frontera al leer el libro. Para alcanzar la orilla, la arriesgada orilla de Javier Vásconez. Sí.

[…]

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