Evangelio esquizofrénico, de Bohumil Hrabal (La Fuga)  Traducción de Montse Tutusaus | por Juan Jiménez García

Bohumil Hrabal | Evangelio esquizofrénico

Tras más de veinticinco años viviendo una intensa relación de amor con Bohumil Hrabal y la ciudad de Praga, decidí ir allí. Escogí la peor época, temiendo (como temí siempre) que Praga no existía y que todo había sido la invención de un puñado de escritores, un puñado de cineastas y de mí mismo. La certeza de que las ciudades no existen o solo una, la nuestra, y no geográficamente, sino sentimentalmente. Qué se yo… El caso es que, efectivamente, cuando llegué a aquella otra Praga no tardé en darme cuenta que la Praga que yo amaba profundamente se había quedado en la parte superior izquierda de la estantería que tengo frente a mí, y en la que tras un collage de Hrabal, una taza con él y no lejos del Švejk de Trnka, está todo aquello que es esa ciudad para mí, fundamentalmente. Y sí, es injusto, porque la ciudad es de una belleza terrible y, si logras sobrevivir a sus inexistentes semáforos y a nosotros mismos, turistas, incluso puedes encontrar algo. Y tal vez, cuando tomábamos uno de esos pegajosos trdelník rodeados de avispas, pude pensar que el tío Pepin no estaba lejos. Y Praga es mi esquizofrenia, mi percepción alterada de la realidad. Y mi evangelio, una de las pocas cosas en las puede creer, es Hrabal. Y por eso, leer los relatos de Evangelio esquizofrénico tras mi aventura praguense es una experiencia electrizante. Pero es que todo en mi relación con el escritor checo es electricidad y chispas.

Evangelio esquizofrénico está atravesado, como toda la obra de Hrabal, por su tío Pepin. Porque el tío Pepin está presente de pensamiento u obra, y buena parte de su narrativa descansa sobre la capacidad de aquel para contar historias por contar historias, pegadas unas a otras por la simple voluntad de su narrador y las técnicas de collage del sobrino. El mundo no se hizo en siete días y de hecho aún está a medio hacer, y a personajes como el tío Pepin, ese otro Švejk, les corresponde seguir la tarea, bajando a los detalles. En Evangelio esquizófrenico, relato bíblico, finalmente arrojamos un poco de luz sobre las fantasías originales, y todo es más cierto porque es más vivo y porque la gente ya no habla de forma lenta y pesada, con esa solemnidad de siglos, sino como en una taberna, lo cual tiene que ser necesariamente más cierto, en el año cero y ahora. Algo así ocurre con Las desventuras del viejo Werther. Goethe ya murió y también el joven Werther y no pocas cosas más. Y en los nuevos tiempos, el nuevo Werther es un tío Pepin incansable, que corre detrás de las mujeres y delante de la Historia, como un heraldo de los tiempos. No hagáis nada, solo existe el instante y después del instante otro instante, y entre una cosa y otra, la cerveza. Y lo demás es vacío y ni tan siquiera merece la pena ser contado. Luego fuera: todo es intensidad, aire, viento en las velas.

Antes que Trenes rigurosamente vigilados estuvo Caín. Es como el ensayo general para una sinfonía. Faltan instrumentos pero no intensidad. No están todos los personajes pero están él y ella y algunas cosas son las mismas y otras son el eco y otras no tienen nada que ver. Pero está Hrabal, que sí que es el mismo, la misma marca de pegamento para fragmentos de vida y narraciones diversas. Y si el mundo se hizo en siete días (otra vez, sí, otra vez eso), Hrabal lo reconstruyó en algunos más. Pero es que el mundo de los siete días está hecho de estampas inmóviles con gente posando, mientras que en el de Hrabal todo se mueve y no hay manera de atraparlo. Y hasta cuando nada se mueve todo se mueve. Y es que entonces recordamos porque somos praguenses y hasta checos. Porque eso es un estado de ánimo que solo se alcanza con el necesario esfuerzo y aplicación y que nada tiene que ver con castillos y paseos en barco. O sí. Porque lo importante no son las cosas sino como esas cosas se cuentan. Y ahí ya no podemos echarle la culpa a nada, sino a nuestra mirada, que no se fija en lo esencial, es decir, lo que no importa a casi nadie. Es decir, las avispas.




La constelación de los cuervos, de Kenji Miyazawa (Satori)  Traducción de Kumiko Ukeda y Marta Añorbe Mateos | por Juan Jiménez García

Kenji Miyazawa | La constelación de los cuervos

Las comparaciones de la obra de Kenji Miyazaba con la del Estudio Ghibli, mediante Hayao Miyazaki, no dejan de ser justas. Ya no es una cuestión de coincidencias (leer prólogo), sino una cuestión de espíritu. Un espíritu que, seguramente, no está circunscrito solo a esto, sino que tiene que ve más con una manera de entender el mundo y la relación del ser humano, el último llegado, con la naturaleza. Por eso la palabra mágico (de cuentos mágicos) no está tampoco elegida al azar. Y es que conforme nos adentramos en el universo de estos relatos es ese término el que más veces nos viene a la cabeza. Un mundo mágico en el que los animales conviven con las personas a un mismo nivel y que, seguramente, se escapa a las fábulas occidentales, en los que los animales actuaban como hombres, más bien.

No es una cuestión, como decía, de humanizar a las animales, sino simplemente de hacerles compartir ese espacio común de otra manera. Y qué mejor que las películas de Miyazaki para entenderlo. Por eso, no es complicado encontrar a Totoro en ese gato lince del primer relato. Para Miyazawa el respeto por aquello que nos rodea es la piedra angular, y quebrantarlo solo puede llevarnos a una rebelión de elefantes o a un delirante recorrido, pedido tras pedido, de un par de cazadores. El humor está siempre presente (el humor limpio, cristalino, de la infancia) y las lecciones se aprenden solas, sin necesidad de subrayados ni moralejas. Miyazawa no vivió mucho (treinta y siete años, atravesados por la guerra y las fantasías bélicas de aquel Japón de la primera mitad de siglo, fantasías que coincidieron con su juventud), y se puedo permitir seguir anclado en aquella inocencia, no exenta de amargura. Una amargura que podemos encontrar en un relato antibelicista como La constelación de los cuervos. La fantasía no siempre podía escapar a la realidad.

Hay algo que atraviesa, al menos, todo estos relatos (ya no sé si su obra), que les confiere un mismo aliento. La naturaleza. Una naturaleza que vive, que respira, a través de sus habitantes (lo cual incluye al ser humano, aunque este sea el única capaz de verla como un lugar que visitar o un lugar que explotar). Y sus habitantes pueden ser unos montes que hablan o un bosque que roba, como pueden ser espíritus, siempre como algo que está ahí, que forman parte de un todo en el que nada nos distingue. La escritura de Miyazaba se abre. Su lenguaje se mueve en una total libertad, y aún con sus roturas formales, sus juegos, se entrega a esa misma búsqueda del todo de sus historias. Hasta ahora no había pensando en esa palabra, pero tal vez sea una cuestión de armonía, y la escritura un río que fluye a través de todas las cosas y todos los seres, terrenales o no, o un dulce viento que atraviesa las cosas o las rodea, pero captura algo que está en algún lado, disperso pero presente. La unidad de las cosas, contrapuesto a un todo que les haría perder ese sentimiento de lo especial, de lo único. En qué lugar del camino nos perdimos… Y en qué lugar del tiempo fuimos incapaces de volver atrás. Demasiados incendios y cosas perdidas en ellos. Pero nos siguen quedando escritores como Kenji Miyazaba para sentir que en el fondo aquello era lo justo, y no perdimos un paraíso, sino muchos.




Nejishiki, de Yoshiharu Tsuge (Gallo Nero)  Traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés | por Juan Jiménez García

Yoshiharu Tsuge | Nejishiki

Parece que en nuestra relación con Yoshiharu Tsuge (siempre a través de las ediciones de Gallo Nero) sube en intensidad con cada entrega. Cuando leímos El hombre sin talento creíamos transitar por el infierno particular de su creador y de su protagonista, que venía a ser lo mismo. Pero no. Realmente estábamos en el paraíso, como ya nos demostró La mujer de al lado. Y ni tan siquiera ese era un último infierno. El infierno estaba en Nejishiki. Y tal vez estaba ahí porque mientras el primero transitaba para la realidad, por la vida, por la vida propia, el segundo tal vez transitaba por lo imaginado. Pero es que Nejishiki transita el territorio más peligroso, la caída libre, el territorio de los demonios y de los tormentos: los sueños. Sueños soñados o imaginados, poco importa. El sueño se convierte en una figura de estilo oulipiana. El disparadero para que las imágenes y las historias desborden todos los márgenes. Para que abandonen los caminos más o menos transitados y se lancen a las cunetas, a los terrenos baldíos, donde no crece nada, sino que todo muere.

Después de todo, los sueños están íntimamente ligados a la vida. Tal vez tan solo el espejo deformante en el que esta se mira, libre de ataduras morales. Pienso en Noches sin noche y algunos días sin día, de Michel Leiris. Si esto es así (y carezco de cualquier base teórica para sostenerlo, como carezco de la necesidad de tenerla o adquirirla), Tsuge debió temer aquello que esos sueños revelaban. Ya no es solo el paisaje apocalíptico en el que nos instala la primera historia, que da título al libro, tiñendo de rojo sus páginas, sino esa especie de horizonte de violencia y sexo, sin que sean dos elementos separados, sino una sola cosa, causa y efecto, efecto y causa. El elemento perturbador (que no provocador) se multiplica historia a historia, sin que Tsuge consiga (ni quiera) despertarse, sino que nosotros podamos abandonar esas páginas que nos tienen ahí, prisioneros, como un papel atrapamoscas. Escribo causa y efecto, y entre lo uno y lo otro, no hay una corriente, un flujo que los atraviese, sino una descarga eléctrica, fulminante. Entre el deseo y su materialización, no hay nada. Como en los sueños, no existe la necesidad de una razón. El sexo es la materialización del instante.

La melancolía que parece instalarse en sus obras posteriores aquí no existe. Melancolía ¿de qué? Está el furor, la rabia, la inexistencia del pasado y la imposibilidad del futuro. Aquí, ahora. Y después, la indiferencia. El despertar. El dibujo de Tsuge se calma. Unas viñetas. Mientras tanto, sus trazos son igual de agresivos que sus historias, igual de impactantes, igual de rotundos. No hay descanso. En la brevedad de sus narraciones, hay que golpear rápido. Y él no falla. La forma se acomoda. No hay nada definitivo, tampoco el estilo. Uno llega exhausto al final. Lleno de golpes, la nariz sangrando, el estómago revuelto tras un viaje lleno de curvas, descensos y ascensos vertiginosos. Una temporada en el infierno. Nejishiki no puede dejar indiferente a nadie. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta, por el trabajo de Yishiharu Tsuge, para lograr darle una forma a todo esos instantes magnéticos, que os atraen con violencia y nos retienen con aún mayor violencia. Tras él, solo queda el vacio. Y ese cielo rojo que anunciaba una tormenta que llegó, arrasándolo todo. Lo exterior y lo interior.




Lenin, varanos, chicas, hormigón. Antología del nuevo cuento checo (Huso)  Traducción de Kepa Uharte | por Juan Jiménez García

Lenin, varanos, chicas, hormigón

En algún momento, lo viejo no pasó a ser nuevo, sino que algo se rompió. La línea de tiempo, la Historia, el devenir de las cosas. Checoslovaquia se convirtió en Chequia, el comunismo en el capitalismo, la libertad en algo que todo el mundo parece tener. Y más cosas. ¿Y la literatura? Murió Bohumil Hrabal. No solo, pero fundamentalmente. Los checos tuvieron la ocurrencia de comenzar el camino de vuelta en los años sesenta, sin el permiso de sus colegas soviéticos, lo cual hizo que no durara mucho pero que en nuestra cabeza quedara grabada a fuego una de las épocas más maravillosas que ha dado la literatura y el cine y no solo. Luego todo no volvió a ser igual, sino peor, y aún así. Y cuando llegó la segunda oportunidad, esta vez la buena, ya eran todos demasiado viejos o estaban demasiado cansados o ni tan siquiera estaban. Demasiadas primaveras… Entonces, ¿qué ocurrió? Lo nuevo se confronta a lo nuevo de aquel entonces y llevamos las de perder. Porque las comparaciones son odiosas y porque los tiempos no dan para estas pruebas. Y entre todo, las nuevas nuevas olas dejan alguna cosa. Ya no perlitas en el fondo del mar, pero si extrañas botellas llegadas de lugares remotos que ni tan siquiera conocíamos. Lenin, varanos, chicas, hormigón, selección del nuevo cuento checo realizada por Radim Kopáč, nos da alguna pista. En todo caso, un panorama.

Lo primero es una cierta disparidad. Quiero decir: lo nuevo es un concepto increíblemente elástico, según parece. Porque Jiří Kratochvil tiene setenta y ocho años y Dora Čechova, la más joven de la antología, tiene cuarenta y siete (y mi experiencia me dice que ya no somos tan nuevos los nacidos en aquel año). Esto podría ser algo aterrador (pero no más que en cualquier lugar del mundo) pensar que lo nuevo es tan irremediablemente viejo, pero lo que nos importa, seguramente, es que todos siguen vivos, excepto Petr Šabach, que murió el año pasado, luego no debe romper seguramente la regla que debió influir en la antología. ¿Y todo esto para decir qué? Pues que realmente lo nuevo no son los autores, seguramente, sino los tiempos. Y es una distinción importante.

Debo llevar treinta años leyendo literatura checa compulsivamente. Tengo un altar en el que en lo más alto está una imagen de Bohumil Hrabal y, solo un poco más bajo, el Švejk de Jaroslav Hasek. No hay ninguna metáfora aquí. Es literal. Luego vienen todos los demás, que son muchos. Entre los últimos, las maravillosas obras de Petr Šabach, que ahora está editando, como esta antología, Huso. Quiero decir que no puedo ser parcial. Hay autores con los que he compartido toda una vida y otros con los que me acabo de encontrar. Por eso, si digo que he disfrutado enormemente con los relatos de Šabach o Kratochvil, ya se me verá venir y se me acusará de una nostalgia del pasado presente. Cómo negarlo. También es verdad que los suyos son los mejores relatos. Dos historias con un caballo (ya es curioso). Un caballo en la guerra con pensamientos filosóficos y otro como invitación a la tragedia de la vida cotidiana. Dos maravillas. Por completar el grupo de “los más viejos”, está Edgar Dutka, con un relato en tiempo del comunismo, escrito desde la distancia, y realmente sobrecogedor.

Luego hay como un abundante segundo grupo lleno de esperanzas y promesas. Michal Viewegh o Miloš Urban (que ya tienen obras publicadas en nuestro idioma) son dos narradores natos, capaces de crear poderosos personajes desilusionados. Con su vida, con los demás. Unos relatos que enlazan con otros escritores actuales del este de una manera clara, como una nueva realidad que da una nueva manera de enfrentarse a la escritura y las historias. En un extremo completamente diferente, vamos a decir más delirante, radical, quién sabe si underground, están Michal Ajvaz (que ya tiene sus años) y su aventura en la nieve con un canguro, y Petr Placák, que formalmente sería el enfant terrible del grupo. En ellos están las propuestas más atrevidas, indudablemente.

Y luego tenemos a todos los demás. Que dicho así podría parece un grupo muy homogéneo y no lo son, obviamente. Más allá de su calidad literaria, que la tienen, lo que me sorprende es algo que ya me ha sorprendido en los últimos narradores checos que he leído: y puestos a darle un nombre diría que nueva religiosidad. Precisamente porque llevo treinta años leyendo literatura checa, si había algo que no aparecía por ningún sitio (supongo que será cuestión de la época, pero tampoco me atrevería a aventurarme en ello) era la religión. Sin embargo, es evidente que esa nueva religiosidad ha traído otros temas. Ahora aparecen curas, incluso de protagonistas, y Dios está por todas partes, de la forma más sutil o no, a veces condicionando todo el relato, otras siendo el relato en sí. Santa Hana, de Tereza Boučková, por ejemplo. O El ángel en la buhardilla, de Jiří Hájíček.

Con todo, Lenin, varanos, chicas, hormigón. Antología del nuevo cuento checo, forma un heterogéneo grupo de los intentos de un buen grupo de escritores por encontrar su camino entre muros derribados y épocas gloriosas. Pocas literaturas tienen tan cercana su edad de oro como la checa, y no es fácil sobrevivir a eso o vivir con ello. Como todo panorama, nos ofrece un retrato posible, incluso necesario. Todos los relatos son de este siglo, si no me equivoco, y, por tanto, forman parte de sus derivas, de sus interrogaciones, de sus miedos. Incluso mirar hacia atrás o instalarse en el presente ya es una cuestión importante. Y entre todo, queda la escritura, como retrato de un tiempo que no conseguirá cambiar, como no cambió ninguno, pero del que forma indisolublemente parte.




Documento de identidad, de Petr Šabach (Huso)  Traducción de Kepa Uharte | por Juan Jiménez García

Petr Šabach | Documento de identidad

En aquellos últimos años sesenta, Petr Šabach tenía la misma edad que el protagonista sin nombre de Documento de identidad. Luego, según pasaba el tiempo, las primaveras, el abrazo soviético, los años ochenta y hasta la caída del comunismo, Petr Šabach seguía teniendo la misma edad que su protagonista, el mismo oficio, escribir, los mismos problemas y los mismos hijos, seguramente, con una mujer tal vez parecida, sino la misma. Tantas coincidencias, imaginadas o reales, nos llevan a pensar que esta novela no es otra cosa que una autobiografía novelada (ahora creo que todo esto tiene otro nombre… ¿autoficción? Estamos en el tiempo de las palabras feas…). Cierto o no, el retrato no cambia. Tras la Primavera de Praga, no solo se fueron al traste posturas de la izquierda, un país, una ideología o un puñado de intelectuales, escritores, cineastas y demás. También (o fundamentalmente) se fueron al traste la vida de muchas personas corrientes y algunos jóvenes fueron incapaces de imaginar algo parecido a un futuro, que no por eso dejaría de llegar.

Con trece, catorce o quince años, tampoco es que sea una cuestión de ilusiones perdidas, dado que aún uno ni se las ha hecho, pero sí de que te fastidien la poca existencia que ya te quedaba. Los actos de rebeldía no pasan necesariamente por ponerse delante de tanques, pero las consecuencias pueden ser las mismas. Uno muere, se matan o le matan por las razones más tontas (que a veces pueden ser las más justas… si puede ser justo morir por querer ser libre). La geografía praguense se convierte en un laberinto al que resulta imposible escapar, pero en el que se aspira a llevar algo parecido a una vida. Como los protagonistas de la novela de Petr Šabach, que viven su juventud con la insolencia necesaria y litros de cerveza, mientras todo ocurre en otra parte, sin que sepan muy bien dónde. Se puede vivir por algo y contra algo.

Lo que podía ser una comedia juvenil se convierte en un drama generacional. Las pequeñas derrotas personales se convierten en las debacles colectivas. Vivir en un jardín de las delicias en el que todos sus frutos están prohibidos. A Petr Šabach tal vez le hubiera gustado escribir un libro divertido, pero no le sale, por la amargura, la tristeza de aquellos años, de aquellas ilusiones que se desvanecieron terriblemente, le ahogan demasiado a menudo. Ni tan siquiera cuando, liberado de todo, de aquellos años grises, sucios, perdidos, puede escapar a ellos. Mirando el dossier que la policía secreta tenía sobre él, aún le quedará descubrir con amargura a aquel que le espiaba (porque todos tenían un espía, o varios) y exclamar amargamente si también era un crimen que te gustara Bohumil Hrabal. Y todo esto para qué…

Poderoso retrato de esa generación perdida, aquella que empezó a vivir cuando todo moría alrededor suyo, Šabach cree en las personas, como último lugar en el que refugiarse, y en la rabia o la desesperación como motor que mueve el mundo. Una rabia y desesperación que deja sus víctimas, y también algún momento de liberación, en el que hasta el rodaje de una película puede ser un simbólico (con una simbología rellena de piedras) ajuste de cuentas con la Historia, que no por ello deja de ser un asco. Belleza en la derrota, nada en la victoria.




La miel, de Tonino Guerra (Pepitas)  Traducción de Juan Vicente Piqueras Salinas | por Juan Jiménez García

Tonino Guerra | La miel

Qué atrevimiento sacar en estos tiempos La miel. Qué atrevimiento el de Pepitas. Escribo la palabra “sacar” y me suena rara, hasta que pienso que si este libro tuvo que salir de algún sitio debió de ser del cajón de una cómoda en un dormitorio, entre sábanas y algún saquito de lavanda. En él está todo lo viejo o lo pasado y el único futuro que nos resulta comprensible. Pero, ¿cómo puede ser un atrevimiento sacar un libro de Tonino  Guerra? Tonino Guerra, figura mitológica. ¿Cómo puede ser un atrevimiento (y lo es) publicar a Ennio Flaiano? ¿Qué nos ocurre? Cómo se pueden publicar todos los libros que se publican y que se queden ahí autores como estos, escritores esenciales (y de nuevo una palabra extraña que es la justa). Tonino Guerra no es solo ese nombre en los títulos de crédito de algunas de películas del siglo pasado (Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski, Federico Fellini,… Amarcord no era la infancia de Fellini, sino la de Guerra). Es un poeta y poetas, como decía Alberto Moravia (hablaba de Pier Paolo Pasolini), no hay tantos. Dos o tres en un siglo.

La miel es un libro de poesía. De poesía dialectal, como toda la suya o como la de Pasolini, por volver a él. Escrito en romañolo, que era la lengua (preciosa introducción la de Juan Vicente Piqueras, también traductor) en la que les contaba historias a sus compatriotas en el campo de concentración en el que acabó, durante el nazismo. Un solo poema que son muchos poemas, iluminaciones, fragmentos de vida, cantos. Cada uno es un relato, breve, fugaz, cristalino. Total y absolutamente cristalino. Nada se esconde tras esa transparencia más allá de todo un mundo. Tonino Guerra no necesita nada más que contar. Contar como revelar. Pequeñas, frágiles sensaciones. Sus poemas fijan el mundo, ese mundo, ese pueblo, alejado de la ciudad, de la que su protagonista, como lo hizo Guerra, escapó. En un pueblo del que tan solo quedan nueve de sus mil doscientos habitantes originales. Uno de ellos, su hermano.

Los días pasan, los años. Quedan los gestos, algunos trazos, el tiempo. Se nos dice en el prólogo que La miel es un milagro y qué definición tan exacta. Pero hay que añadir que es la revelación. De algo. De la belleza en la ausencia. De lo esencial en el ruido del mundo. Cantos callados, gozosos, tocados por el humor y la naturaleza, que caen como gotas de lluvia, como lloviznas, nunca como lluvias, dejando ese olor a tierra mojada. Podemos buscar decenas de imágenes, centenares, y no nos acercaremos a las suyas propias. Tampoco es necesario. Un libro como La miel no se puede contar. Podemos lanzar palabras, aquí y allá, esperando que germinen y nos den un misterioso melocotonero. Pero es inútil. O vano. ¿Para qué? Qué necesidad tenemos… Solo señalar el camino hacia ese lugar escondido, ese rincón del bosque en el que se esconden los poemas de Tonino Guerra, iluminados por la luz de atardecer, entrando entre los árboles.

Nací en una aldea. Apenas tenía tres años cuando me llevaron a la ciudad. Algunos veranos volvíamos, fugazmente, hasta que no fui más que uno de tantos turistas y aquello una postal. Y aún así, soy capaz de recordar la luz de los veranos, la hora inevitable de la siesta, el olor a naftalina, el baúl, las almendras puestas a secar, el pan, el chocolate, algunos otros, viejos como mis recuerdos. Y eso es La miel. Aquello que perdía. Aquello que perdimos. Pero también aquello que está, en algún sitio de nosotros. Siempre.




Profundidad de la noche, de Vladimir Holan (Galaxia Gutenberg)  Traducción de Clara Janés | por Juan Jiménez García

Vladimir Holan | Profundidad de la noche

Profundidad de la noche, profundidad del misterio. Largos años de relación con Vladimir Holan y ese misterio se mantiene. Libro tras libro, reunión tras reunión, cada nueva aparición solo hace que ahondar en ese misterio. Nunca he buscado respuestas y me fastidian las preguntas, tal vez porque todo es una sucesión de dudas (y qué es la duda sino una sucesión de preguntas y respuestas interminable, inagotable). Así pues, vivo en ese misterio y es ahí donde quiero estar. Con Holan. Con otros. Con Holan especialmente. Profundidad de la noche es tal vez el libro definitivo, la última piedra, la última puerta, las últimas palabras. En él está lo conocido y lo desconocido. Lo primero y lo último. Los extremos. Lo que empezó y lo que acabó, y entre todo está lo que Clara Janés llamó, en otra entrega de su relación de amor con el poeta checo, la grieta de las palabras.

Sí pienso en las marcas que dejé en el libro, mi relación con Vladimir Holan se construye alrededor de Dolor, que reúne poemas escritos entre 1949 y 1954. Mil novecientos cuarenta y nueve no es cualquier año. Es el año en el que Holan se retira a su casa en la isla de Kampa para no volverla a abandonar. En algún verso habla de la búsqueda de un poema tan diáfano que será invisible. Pienso que en ese misterio sobre el que he construido mi relación con su obra, está esa necesidad de lo invisible. Y entre lo invisible, el silencio. Quitando algunos poemas más extensos, quitando su obra en prosa, de la que aquí tenemos más de una muestra, su poesía está construida en la brevedad, en la fugacidad. No tiene sentido hablar de imágenes en alguien, en algo, hecho de palabras, de unas palabras que se pueden tocar, de unas palabras sobre las que pasamos los dedos, recorriendo su camino en las páginas del libro. No, lo suyo no son imágenes, es otra cosa llena de ecos, de evocaciones, que nos llegan desde un pasado, allá lejos, para atravesarnos, una y otra vez, hasta quedarse entre las paredes de nuestro interior, como algo antiguo en lo que queremos encontrar lo nuevo. Lo nuevo, suma de antigüedades. Lo nuevo, ese pasado del futuro.

En los versos de Vladimir Holan siempre hay un diálogo. Y en él, unos pocos, pero no unos solos. Habla consigo mismo y habla con nosotros, y siempre hay un tercero y un cuarto y seguramente un quinto, sexto y octavo. Como si sus palabras buscaran caprichosamente un mar que no quieren encontrar. Profundidad de la noche, del misterio, de las palabras, de la poesía. Una voz que nos llega de lejos, del mito, para quedarse a nuestro lado. ¿Cómo vivir?, se pregunta. Y esa pregunta está en todas las páginas, así como la ausencia de una respuesta. Cientos de páginas después, seguimos ahí, aterrados entre tanta belleza. Volvemos a Kampa. A la casa del poeta, encontrada por azar. Una casa en la que seguramente no podría vivir ahora, porque nadie tiene ya de abandono, afectada por una de las enfermedades de nuestro tiempo. Allí no estaba. Solo una cabeza de piedra. Lo encontramos en el parque cercano, junto al museo dedicado a Jan Werich. Luego, estaba el Moldava, y el aire movía las ramas de los árboles, y la hierba, y traía algo de lluvia. Nada le recordaba, pero estaba ahí. Seguro. Dice que el arte empezó con la caída de los ángeles. Y seguimos esperando su final, que desde entonces siempre imaginamos cercano. Pero mientras las palabras sean capaces de hacernos temblar, como un helor, todo seguirá. Paraíso e infierno.




Invitación al tiempo explosivo. Manual de juegos, de Julián Lacalle, Julio Monteverde (Sexto Piso)  Ilustraciones de Arnal Ballester | por Juan Jiménez García

Julián Lacalle, Julio Monteverde | Invitación al tiempo explosivo. Manual de juegos

Qué libro tan necesario Invitación al tiempo explosivo. Necesario porque hemos perdido un sentido del juego, como hemos perdido otras cosas necesarias. Porque ahora todo nos es servido, cocinado y servido, para que no tengamos que hacer nada, más que consumirlo. Y sí, todo es insípido pero cómodo. Y alguien consiguió crear la cuadratura del círculo: nos creemos más libres que nunca porque tenemos todo a nuestro alcance, pero, abrumados (o ni eso tan siquiera), somos incapaces de hacer algo con esa libertad. Luego renunciamos a ella para que algoritmos la administren por nosotros e incluso nos sentamos especiales (tanta gente coincidiendo con nuestras ideas… nosotros, que nos creíamos solos… tanta gente: dos, cuatro, diez personas… ni eso: manitas con el dedo en alto, corazoncitos sin cuerpo que les rodee, caras alegres, caras enfadadas, de nadie en especial). Y entre todas las cosas que perdimos, también perdimos la capacidad de jugar. En la introducción a este manual de juegos, se establece perfectamente la diferencia entre jugar y jugar. Sus autores dicen: la diferencia entre juegos para matar el tiempo y juegos para hacerlo vivir.

Porque entre pasar el tiempo y que algo pase en ese tiempo, hay una abismo. Tal vez el abismo de la creación. Juegos surrealistas, juegos oulipianos, juegos situacionistas, juegos fluxistas,… Seguramente lo que les une es ser un disparadero hacia crear algo, el juego como el espejo de Alicia, como la liebre tras la que correr para poder encontrar otro mundo, todo en un ambiente de la ceremonia del té. En la aparente ligereza de algunas propuestas, en ese todo divertido de otras, subyace algo más complicado, que ni tan siquiera es necesario plantearnos. No por tener otros objetivos, el juego abandona su contenido lúdico. En todo caso, gana un lado provocador que incita a esa creación de otra cosa, sin que el resultado tenga especial importancia. Y eso aunque haya infinidad de obras, algunas extremadamente conocidas (pensemos por ejemplo en Zazie en el metro, La vida instrucciones de uso, muchas surrealistas) que parten de unas reglas, de un juego, de una invitación al juego.

Así, estos juegos reunidos por Julián Lacalle y Julio Monteverde son en sí mismos, ya desde su planteamiento, una creación literaria. No son simples formulaciones sino que también constituyen una manera de entender nuestra relación con las cosas. Con nosotros mismos, en los juegos individuales, con los demás, en los colectivos, con las imágenes, con la ciudad, con los otros, con las ideas,… Las posibilidades son múltiples y cada juego lleva en sí mismo el núcleo de otros posibles, tendiendo hacia el infinito. Es mejor dejar a cada cual sus descubrimientos. Yo, personalmente, por mi sentido de la deriva, me quedo con esas otras maneras de descubrir ciudades, que siempre fueron las mías, por mi vocación innata de orden, desorden, construcción, destrucción, perder, encontrar. Como esa biblioteca desordenada de Georges Perec (maravilloso jugador al que hubiera encantando este manual), lo interesante es buscar para encontrar otras cosas, no necesariamente la buscada. Pienso también en mi abuelo con su baraja de cartas haciendo solitarios. Una y otra vez, una y otra vez. Siempre el mismo. ¿Qué podía encontrar en esas horas siempre iguales? La suspensión del tiempo, el encuentro, el azar. En la repetición, nada es igual.

El tiempo debería ser explosivo o no ser. Cualquier estado intermedio es un fracaso personal. Por eso era necesario este manual de usos. No ya como manual de instrucciones, sino como constatación de que hubieron hombres que intentaron (e intentan) huir a ese tiempo intermedio, encontrar el más allá, esa explosión. Lo importante no es el resultado del juego, decía, sino esa voluntad de jugar. De nuevo, vuelve a nosotros la palabra inglesa: Play. Juego, pero también obra. Me gusta también de dónde viene la palabra juego (en qué momento lo olvidaríamos…): iocāri. Hacer algo con alegría o con el solo fin de entretenerse o divertirse. Por ejemplo, leer Invitación al tiempo explosivo. Un libro editado e ilustrado como el libro de texto que nunca tuvimos (y así nos fue, teniendo que aprender todo lo necesario por nuestra cuenta, mientras en nuestra cabeza daban vueltas ríos, afluentes, picos más altos y reyes godos).




Física de la tristeza, de Gueorgui Gospodínov (Fulgencio Pimentel)  Traducción de María Vútova y Andrés Barba | por Juan Jiménez García

Gueorgui Gospodínov | Física de la tristeza

Nuestra vida es una suma de historias que se deslizan con mayor o menor indiscreción en una Historia general, a su vez compuesta por un infinidad de fragmentos. Verla como algo lineal tiene siempre algo de fallido, porque las cosas no suceden una tras otra. Pensarlo así es lo cómodo, también para la escritura. Intentar llegar a esa multiplicidad de sucesos, de personajes, que construyen nuestra vida, tiene su complejidad. Y Gueorgui Gospodínov se pone a ello, intentando encontrar la salida del laberinto en el que un día dejaron al Minotauro. O a él. O a nosotros. No, Ariadna no siempre está. Ni ella, ni el hilo. Tal vez se fue con Teseo, un Teseo que evitó perderse en la búsqueda del monstruo. El monstruo, la confluencia de animal y hombre. Hombre, otro animal más. Física de la tristeza tampoco es una sucesión de puntos de vista, sino una multiplicidad de planos. Un intento de construcción de ese puzle blanco del que hablaba Georges Perec. El más difícil, quién sabe si el más bello.

La historia de Física de la tristeza es la del escritor o alguien que podría ser el escritor. Como no da entrevistas, como no se deja ver (o ese dice el personaje-persona, y parece que es cierto), no puedo confrontar el nivel de similitud, comprobar esta afirmación. Tampoco tengo ninguna intención de hacerlo. Él es él. Es suficiente. Su infancia es el momento más construido o la posibilidad de un inventario. Aún así, no deja de ser un niño visto desde la distancia de cuarenta años. Una nueva invención. Ya no se trata de falsos recuerdos, sino de derivas. El niño de entonces es el padre de ahora. Lo que permanece, sigue siendo el Minotauro. El Minotauro que gira en las manos del autor como un enigma. Para Gospodínov la infancia y la antigüedad se encuentran, pero hay algo que no encaja. Y sigue buscando, girando, volteando.

Piensa que su madre narraba a través de la comida, y que por eso era capaz de instalarse en un silencio. Y, después de todo, Física de la tristeza es una vida cocinada que aspira a expresarse en ese silencio. Un silencio lleno de palabras. Parte de una sola certeza: entre todo lo que fue, fuimos. El escritor búlgaro cuenta. Escribe. El gusto por encontrar la expresión justa, a partir de la que puede crecer todo: verdad, vida, sensaciones, sentimientos. El país, el comunismo, las derrotas de pasado, están ahí, porque es el envoltorio en el que nos ahogamos. Es más una cuestión de tristeza (esa palabra) que de opresión, estando esta igualmente. Uno pierde un país como pierde tantas cosas. Pero un país es una de tantas abstracciones, y, como decía Francis Bacon, solo la forma puede contarnos algo. Gueorgui Gospodínov busca en esa forma la salida de un laberinto del que no quiere salir. Se toma su tiempo. No es un escritor que escriba mucho, lo reconoce. No es un escritor preocupado por estar siempre ahí. Lo reconoce también.

El libro se cierra donde se abre, pero, entre tanto, han pasado infinidad de cosas. También pensamientos. No se trata de contar una vida encajada en la vida de los demás y de todo lo demás, sino también que esa vida implica un montón de ideas, pasajeras o no, de sensaciones, fugaces o no. Gueorgui Gospodínov podía haber acabado estrangulado por el hilo de Ariadna o perdido irremediablemente y para siempre entre las paredes del laberinto, pero no, sale triunfante (o permanece en el triunfante). Me doy cuenta que para escribir sobre Física de la tristeza me he corregido con frecuencia con lo contrario. Sea.




Isla Crimea, de Vasili Aksiónov (Automática)  Traducción de Yulia Dobrovolskaya y José María Muñoz Rovira | por Juan Jiménez García

Vasili Aksiónov | Isla Crimea

La triste realidad de que se escribe mejor contra algo. La triste realidad de la escritura rusa (o soviética) del último siglo, ese siglo marcado por las persecuciones, el comunismo, el exilio (interior, exterior), las ediciones secretas, el miedo, lo terrible, sin más. También por la opinión de los demás. Porque sí, ahora todos nos parece un horror, pero cuantos intelectuales occidentales mantenían ese horror, pensando en paraísos cuanto menos sospechosos. Qué hermoso libro es Una vida, de Jan Zambrana. Y cuánta rabia contenía, por no decir desesperación, también con esto. Esas cosas dan vueltas en mi cabeza pensando en Isla Crimea, en la novela de Vasili Aksiónov. Dan vueltas porque hay un poco de todo eso y de mucho más, porque en ella está contenida buena parte de las dudas y vacilaciones, del desencanto y de la impostura. Todo disfrazado esa horrible palabra (ucronía), alrededor de la hipótesis de una Crimea no soviética que escapa a la revolución (es decir, una Taiwán en relación con China, algo irónicamente muy presente). Un libro trepidante, como trepidantes deben de ser las caídas por los abismos. Lleno de un humor amargo y de unos personajes memorables. Un libro sobre su tiempo  lleno de intuiciones y malos presagios sobre el nuestro. Un clásico. La necesidad de que sea un clásico.

¿Qué es Isla Crimea? Imaginemos que la revolución rusa se hubiera perdido entre el hielo resquebrajado que rodea a esa isla imaginaria de Crimea. Que esa isla se hubiera convertido en un monstruo capitalista feliz y despreocupado (cierto, aquí hay más de Hong Kong que de Taiwán), a la sombra de un monstruo comunista ocupado en la distribución de la pobreza (pero de un determinado nivel burocrático para abajo, que no hay que exagerar). En definitiva: la gran madre patria frente al hijo díscolo, tan transformado que más bien parece un pariente lejano. Pero no, como decía Marco Bellocchio, la China está cerca, y, añado, la URSS también. Y es que el capitalismo desenfrenado a veces se pregunta por la existencia del alma, y de eso los rusos saben mucho. O sabían. El caso es que tenemos a Andrei Lúchnikov, hombre de éxito de aquella Crimea, director del Courier, el periódico más influyente de la región, con repercusión internacional. Su padre fue un evapro (como en Taiwán, son los de Crimea los que se consideran los verdaderos rusos, y no todos esos millones restantes), es decir, una vieja gloria. Él lo tiene todo: dinero, mujeres, contactos,… Curiosamente, Lúchnikov es prosoviético. Para ser exactos, prorruso, porque él piensa en el gran ideal de la reunificación. Sin embargo ha estado en Rusia y, ciertamente, el panorama no es halagador. Y eso que a él, precisamente, lo tratan estupendamente. Pero no, no se puede engañar a nadie. Aquella Unión Soviética no es nada apetecible. Pero la idea de dotar a esa Crimea salvajemente entregada al dinero de un destino, es superior a todas las cosas. A las estanterías vacías, a las largas colas,… Cualquier cosa. Puestas las cartas sobre la mesa (esto es lo que habrá), hay que seguir. Y, curiosamente, la población se muestra entusiasta con la idea.

¿Cómo tratar la complejidad de la Historia (incluso la inexistente) sin tropezar con las paredes? A Venedict Yerofeyev se le ocurrió la idea de dejarla en manos de un borracho subido en un tren en busca de su novia. Ciertamente Andrei Lúchnikov está lejos de esas coordenadas, aunque en su sobriedad es infinitamente más peligroso. Vasili Aksiónov para compensar nos ofrece una galería tremenda de personajes y no nos costaría mucho afirmar (como se hace al final del libro, en la conversación entre José María Muños Rovira y Yulia Dobrovolskaya) que la verdadera protagonista es la amante (y gran amor, de él y de otros) de Lúchnikov: Tatiana. Y lo es porque es ella la que concentra todas las contradicciones, todas las necesarias contradicciones, en el mundo de las certezas de los demás. En un mundo de espías, de servidores, de viejos amos, de sirvientes y de algún joven con alguna pasajera creencia, ella representa al fragilidad. La fragilidad de las ideas, de las convicciones, pero, fundamentalmente, del ser humano.




La ciudad de los condenados y otros relatos, de Max Blecher (Libros de Trapisonda)  Traducción de Joaquín Garrigós | por Juan Jiménez García

Max Blecher | La ciudad de los condenados y otros relatos

Cómo olvidar a Max Blecher tras Corazones cicatrizados… Ya no solo de la narración de aquellos días en el sanatorio de Berck, a orillas del mar, que tenía tanto de él, sino su propia y desafortunada vida (aunque decía que había vivido en treinta años lo que otros en cien). Cómo olvidar… La enfermedad, la muerte, siempre ahí, esperando, como esperaba él. Su obra no fue muy extensa, pero lo recorrió todo. Desde esa posición horizontal desde la que veía el mundo, nada le fue ajeno. La ciudad de los condenados y otros relatos, ahora publicado por Libros de trapisonda, cierra la publicación (en editoriales diversas) de toda su obra en nuestro país. Relatos, breves, muy breves, aforismos, diarios de los demás recordándole. Todo nos remite al protagonista de aquella novela, empezando por el que le da un título a todo, que sería más bien un breve reportaje sobre aquel primer sanatorio. La llegada, los carros cama,… ya están ahí. Como señala Doris Mironescu en el prólogo Blecher no quiere convertir la enfermedad en un espectáculo, ni ese dolor interminable en un argumento. Ambas cosas no dejarán de estar presentes, pero como la vida cotidiana en la que está encerrado y de la que la literatura es un lugar por el que escapar, sin que pueda irse muy lejos. Para él, todo ese dolor se transforma en melancolía. La melancolía de una vida distinta.

Sus breves relatos, incluso sus fragmentos de un proyecto de novela (Del cuaderno de Arthur Hogg), no escapan a ese tono, a veces más realista (tal vez desesperanzado) otras más surrealista (con los que compartió correspondencia y solo ligeras aproximaciones a sus métodos). Las figuras cambian, los personajes cambian, pero hay un cierto dolor de vivir que permanece. Un dolor solo superado por las ganas de vivir (aunque en algún momento tuviera ideas suicidas irrealizables). Un deseo de vivir que, como señala en un relato, se filtra por los pequeños resquicios. Dice que le gustaría esperar algo de la vida, pero sin duda algo esperaba. Qué.

Hay un fragmento del diario de Mihail Sebastian, incluido en esta edición, que tal vez resume a Max Blecher: Él está viviendo en intimidad con la muerte. No con una muerte abstracta, nebulosa y a largo plazo. Es su muerte, concreta, precisa y determinada, a la que conoce en todos sus detalles, como si fuera un objeto.

Entonces. Con todo, como pasaba en Corazones cicatrizados, el horror de los días se convierte en tristeza. En una belleza pura, cristalina, lejos de imposturas, de búsquedas estéticas. Todo en él es cierto, porque no tiene ningún sentido la mentira. La ciudad de los condenados y otros relatos se convierte en un libro que apunta hacia todo lo demás, y los diarios, de Sebastian, Sasa Panà, vienen a situar al hombre en su personaje, algo que también funciona en dirección contraria. Blecher vivió en un presente continuo y en él nos situamos nosotros. Entre esos ratones del tiempo de Guillaume Apollinaire, que roen sus días (y los nuestros) poco a poco.




El rey recibe, de Eduardo Mendoza (Seix Barral) | por Juan Jiménez García

Eduardo Mendoza | El rey recibe

Dudo. ¿El protagonista, la protagonista de El rey recibe es Nueva York? ¿Barcelona? ¿Las ciudades? ¿O, y eso sería lo fácil, ese Rufo Batalla, periodista a ratos, hombre duda a las búsqueda de decisiones equivocadas? Es complicado decirlo incluso tras haber terminado esta primera entrega de una prometida trilogía. Seguramente este es un libro de apariencias. De cómo mantenerlas, incluso con uno mismo. Algunas ideas dan vueltas en mi cabeza, tal vez equivocadamente. Veamos. Rufo Batalla es un joven que trabaja sin demasiada gloria en un periódico de la España franquista. Estamos en 1968, en Barcelona. Y aquí ese año no significó mucho o nada. Tal vez otras cosas. Pero volvamos a Rufo. Lo envían a Mallorca a cubrir una boda de la realeza europea. Algo así. De un rey sin reino, porque su reino cae en los dominios del comunismo soviético. Entonces deambula por ahí, por las revistas más que nada. Algún que otro equívoco dan origen tal vez no a una amistad pero si a un intercambio de situaciones dudosas y personajes aún más dudosos. Rufo sigue su vida. Conoce a Cristina, le nombran director de una revista que ahora llamaríamos del corazón (en fin) y se marcha a Nueva York, para huir de todo (pero claro, uno nunca puede huir de sí mismo). Esto es la historia oficial.

En la historia no oficial, Eduardo Mendoza, como no es la primera vez que hace, convierte a la ciudad en un ser vivo, un ser vivo que opina, interfiere en la vida de las personas como ninguna otra cosa puede hacerlo y es tan discreta que parece ser solo algo allí, al fondo. Los estados de ánimo de Batalla están tan condicionados por dónde vive, los días, la meteorología o las estaciones, como pueden estarlo por sus acciones. Para una persona como él, tan acostumbrado a dejarse llevar bajo la apariencia de tomar decisiones, confundirse con la ciudad no es nada raro. Incluso es lo necesario. Su relación con las mujeres es una cuestión de azar. Un azar en el que solo se siente capacitado para intervenir cuando empieza a percibir que ese barquito que es él empieza a hacer agua por algún sitio. Solo una certeza tiene: cuando uno toma una decisión, aunque la intuya equivocada, tiene que mantenerla. Ya se ocupara de justificarla posteriormente, sin melancolías ni cosas así.

El rey recibe se convierte entonces en un retrato de un tiempo desde la óptica de un personaje dedicado a vivir su vida. No es ninguna crónica de ese franquismo crepuscular (suena raro decirlo, cuando cuarenta años después parece que no se ha ido), que llega hasta el atentado y muerte de Carrero Blanco. Como suele ocurrir, la historia está ahí, alrededor nuestro y de Rufo Batalla, y no podemos escapar a ella ni con la mejor de nuestras voluntades. Pero frente a la historia la vida sigue. La de todos los días. Esos amores difíciles, esas relaciones familiares, esos compañeros de trabajo, esas fiestas y los encuentros de esas fiestas. Ese rey. Y la reina. Y Eduardo Mendoza tiene esa maravillosa capacidad de que todo, ciudad, protagonista, personajes e historia (propia y ajena, minúscula y mayúscula) sean una sola cosa, que se empuja y da ánimos o se desanima, y que todo nos hable tal vez de nosotros sin ser nosotros ni poder serlo. A la novela de detectives sin detective se suma ahora la novela épica (pero poco) sin héroe (ni antihéroe). Sí, aquellos nada maravillosos años para autores en busca de personaje.