Las últimas cosas

El afinador de laúdes, por Pablo García Canga

Ahmad Natche | Dos metros de esta tierra

¿Sois acaso el afinador de cítaras?
Calle del Álamo, número 27 – E
¿Vive aquí acaso el afinador de cítaras?

Quizás porque no es un momento al que esté acostumbrado, siempre me asombra cuando voy a un concierto ese tiempo durante el cual los músicos ya están ahí pero todavía no están tocando. No están haciendo música, no, pero sí están haciendo sonido, están afinando. Así que cuando muy de tarde en tarde voy a un concierto, siempre me parece bello ese momento y llego a dudar de que la música que pueda venir después, la música “de verdad”, pueda ser más bella o, mejor dicho, más preciada que estos sonidos que aún no se ajustan.

Digo esto porque antes de ver Dos metros de esta tierra, habiendo oído tan solo de qué iba, una película medio documental medio ficción en un festival de música en Palestina, lo que me esperaba, de alguna manera, era que fuese un musical. Un musical del pobre, por así decirlo, de quien no tiene los medios de Hollywood y en vez de traer la música y el baile ante la cámara se lleva la cámara a donde están la música y el baile que ya existen sin ella.

Pero Dos metros de esta tierra no transcurre durante el festival de música, transcurre justo antes, y todo lo que vemos es, en cierto modo, como ese tiempo en el que la orquesta hace sonido pero todavía no hace música, ese tiempo en el que nuestro oído adivina otra música posible en esos sonidos aparentemente desordenados.

Se va a hacer un programa de televisión, pero lo que nosotros vemos de ese trabajo es el tiempo durante el cual eligen la foto que abrirá el programa. Hay una entrevista a una mujer palestina que ha conocido varias guerras, pero la vemos con los zooms y reencuadres que imaginamos que en la televisión desaparecerán. Vemos a una chica preparar su discurso de presentación del festival, vemos cómo se acaba de montar el escenario, cómo se afina un violín, cómo se prepara el camerino, cómo se disponen las sillas para el público, vemos lo que podría ser el principio de una historia de amor o de amistad, pero nos detenemos antes de saber más, vemos lo que podrían ser pequeñas escenas Lumière, La entrevistadora entrevistada, El regador regado

Hay dos momentos en los que la película parece dar su propia clave. La primera es cuando la chica que imaginamos hará la presentación del festival ensaya su discurso, y dice aquello de “queremos mostrar que la cultura también es parte de nuestra lucha”. Ese momento nos da, quizás, el porqué de la película. Y luego hay otro momento que nos da el cómo, el de la entrevistadora entrevistada, donde dos chicas hablan de poesía y de su diferencia con el periodismo. El periodismo, dicen, coge algo grande y tiene que reducirlo, la poesía, en cambio, coge algo pequeño y tiene que agrandarlo. Y lo que el periodismo dice puede haber perdido su razón de ser al día siguiente, mientras que lo que la poesía dice perdura.

Ahmad Natche | Dos metros de esta tierraLa película, por supuesto, está del lado de la poesía, por eso no necesita el tiempo de la noticia, no necesita al festival, aquello que ha sido preparado para ser visto y escuchado, prefiere su contraplano, aquello que aparentemente no tiene razón para ser mirado. No muestra aquello que verán los espectadores desde sus sillas de plástico, sino esas mismas sillas de plástico todavía vacías, siendo colocadas, y es extraño que baste con eso, un espacio vacío que se llena, para hacer un plano, pero así es, basta con eso, cosas que cambian, que se mueven, que se llenan o se vacían. No mucho más que eso es un plano, algo que se mueve, sonido de antes de la música, sí, pero ya sonido, ya real.

Y los movimientos de un hombre que pone trozos de cinta adhesiva en el escenario parecen ser ya pasos de baile, el baile de antes del baile. Como ese instante imperceptible en Melodías de Broadway, cuando Fred Astaire y Cyd Charisse están paseando por el parque de noche, ese instante en el que ya no están caminando pero todavía no están bailando. De pronto toda la película parece instalada en ese instante frágil, ese instante que de puro sutil nunca he alcanzado a distinguir. El momento preciso en el que algo se está convirtiendo en otra cosa pero todavía no lo es, el tiempo del justo antes, o del casi ya, porque el cine también puede ser eso, lo bello que al instante se nos escapa, como en la vida, apenas un gesto, una frase, un acorde, y ya se fue, y la tentación de ponérselo en bucle, como aparecía Godard en El signo del león, poniéndose una y otra vez unos pocos acordes de un cuarteto de Beethoven, pero no, la gracia del cine también es esa, la película sigue, no nos espera.

Planos o sonidos de antes de la música, sí, pero no es fruto del azar que allí oigamos otra música diferente, no es casualidad que aparezca el poema de lo pequeño, porque la película se sabe bien un viejo truco de la poesía: la rima. Es una película hecha de rimas. Todo lo que aparece una vez, personajes, ideas, objetos, lugares, vuelve a aparecer de otra manera. La conversación sobre la poesía y el periodismo rima, por ejemplo, con una pregunta que había hecho antes otro personaje, un chico que trabaja instalando el escenario, a una fotógrafa japonesa. Él le había preguntado si sus fotografías eran “arte o periodismo” y la respuesta a esa pregunta no nos llega hasta más tarde, en una conversación entre otros personajes.

Ahmad Natche | Dos metros de esta tierraUna secuencia puede rimar con varias secuencias, por razones diferentes. La conversación entre el chico y la fotógrafa rima como la reaparición de ellos dos, pero también con la reaparición en la conversación entre otros personajes de un asunto que los dos primeros apenas habían abordado. Un hombre que prepara café rima con un chico que prepara café bajo la mirada de ese hombre, pero a su vez la conversación sobre los estudios que tienen el chico y el hombre rima con otra conversación sobre estudios que más adelante tendrán dos chicas mientras instalan una mesa con libros y folletos.

Todo puede ser objeto de rima, un laúd, un paisaje pintado en azulejos, el gesto de preparar café, conversaciones sobre los estudios universitarios, el rostro de un cantante al que no escuchamos cantar, el gesto de tener una libreta en las manos… Y entre todas estas rimas hay una que se mantiene, que una y otra vez aparece, a veces al fondo del plano, en las telas del escenario, a veces en los personajes, en sus ropas o en su pelo: es el viento. Porque a veces basta con eso para hacer un plano o para hacer un poco más soportable la vida, más soportable porque es más bonita, basta con que sople un poco el viento y que haya algo a mano, telas o ropas o ramas o agua o pelo, lo que sea, que se mueva con el viento.

Y así van pasando el tiempo y la película, de rima en rima, de gesto en gesto, de viento en viento, y entonces, junto a la tumba de Mahmud Darwich, aparece otro poema, que un chico le recita a una chica, quizás no por intención, solo por decirlo, solo porque lo ha amado lo suficiente para recordarlo. Es parte de Mural, un poema del poeta allí enterrado, pero también del chico que lo recita, los poemas son de quien los recuerda, de quien los comparte, los poemas son para darle otra calidad a los lugares, al tiempo, afectar a la cualidad del día, esas es la mayor de las artes.

Entonces, cuando el poema ha sido dicho, es como si el afinador de laúdes hubiese encontrado el do perdido. El día y el lugar no son del todo los mismos, el aire se ha hecho más escaso, pero se respira mejor. A lo lejos una voz llama a los chicos. Bajan la colina. Nosotros nos quedamos en el alto, ante la árida tierra palestina. Se acabó el tiempo de la película. Se acabó el tiempo de la música antes de la música. Escuchad. Ahí está. Empieza. El tiempo de la música.

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Literaturas

Javier Sáez Castán. Mirar al espejo, por Óscar Brox

Extraños , de Javier Sáez Castán (Sexto Piso) | por Óscar Brox

Javier Sáez Castán | Extraños

Ya desde su portada, un gran ojo nos observa. Acechados, sin saber muy bien si esos Extraños de Javier Sáez Castán somos nosotros o las criaturas monstruosas que pueblan sus páginas. No en vano, desde Lovecraft hasta Richard Matheson, esa confusión entre el horror exterior e interior ha animado uno de los sentimientos más arraigados en la literatura fantástico: el extrañamiento. La falta de pertenencia que funciona como palanca de acción para conectar al género con su entorno, a los síntomas con su contexto. Esa sensación de no saber si somos nosotros los que nos despegamos de la realidad o es esta, excesiva y desequilibrada, la que se despega de nosotros.

Extraños, pese a todo, nunca abandona un tono ligeramente burlón, de tren de la bruja o gabinete de doctor chiflado que apela al buen criterio del lector para dejarse llevar por sus hojas. Sáez Castán organiza el viaje con un maestro de ceremonias propio del acervo cultural del cine de terror: Vincent Price. El que fuera Dr. Phibes o Roderick Usher se convierte en guía de lectura de los tres relatos que componen el libro, en esa estructura episódica tan afín a aquellas películas producidas durante el apogeo del género. De hecho, su autor no duda en esparcir pequeños guiños en forma de situaciones -esos domingueros que, capítulo tras capítulo, se topan de bruces con el monstruo-, personajes -un Peter Lorre, época vampiro de Dusseldorf, reflejado en el cristal de una tienda- o espíritu literario. Ante todo, Extraños tiene también algo de celebración de unos viejos tiempos diluidos, casi desvanecidos, en nuestra época contemporánea. Así lo describe el dibujo y, sobre todo, el astuto uso del color. Mientras el primero aporta un tono nostálgico y pop, que hace patente el aire del tiempo, el encanto de los páramos o de las metrópolis que protagonizaban aquellas películas; el segundo se utiliza para destacar el elemento ajeno, eso extraño que penetra en una realidad monocromática, cortada por la misma pauta estética, que reacciona con estupor frente a la rareza que arrastra consigo una estela de color.

Una babosa, un gusano y una criatura anfibia. Cada uno, a su manera, fue un activo valioso en la cartera de las producciones clásicas del terror; un pequeño mito que desataba la imaginación febril de un adolescente y la crítica velada sobre un determinado ordenamiento social. Extraños nos recuerda el potencial subversivo del género al descubrir tras cada uno de sus tres relatos ese horizonte de imposturas y falsas apariencias que emerge en nuestro presente. En el primer episodio un monstruo rosa ataca una ciudad como Nueva York, extiende el caos entre sus zonas nobles, hasta que una niña desarma su amenaza al conceder a su color esa ingenuidad infantil con la que mira al mundo. Como una oda sobre la exclusión social, Sáez Castán dibuja con ironía esa fina barrera, pueril de tan prejuiciosa, que determina el límite entre la marginación y la integración. O cómo nuestro temperamento, tan poco permeable al cambio, nos hace renuentes a aceptar la diferencia, entregándonos con saña a su destrucción o, para el caso, a su transformación en algo tan monstruoso como, en definitiva, inofensivo y digno.

Como si se tratase de un catálogo de enfermedades sociales, Sáez Castán pervierte el relato del monstruo del Lago Ness para entregarnos una historia sobre la marginación y, en especial, esa obcecación por retratar unidimensionalmente a las personas. Sin relieve, sin margen de mejora, como compartimentos estancos dentro de una multitud. Aquí es un gusano que, afectado por la irrelevancia social de su identidad, se somete a una pequeña intervención de maquillaje y peluquería fruto de la cual deviene un monstruo. Un extraño, pese a ser el mismo, para los demás. La piel fina de nuestro alrededor, nos dice su autor, supone la mayor fábrica para construir criaturas espantosas. Basta con salirnos un poco por la tangente para desfigurar el insufrible costumbrismo y la rutina mortal que nos embalsama, de una vez y para siempre, en el mismo rol.

En Hollywood, la fantasía era el elemento preferido para generar producciones serializadas, repeticiones de una misma fórmula que estiraban como un chicle las posibilidades comerciales de un personaje. Una criatura marina, como la de la laguna negra, es el tercer protagonista que convoca Price/Sáez Castán en su peculiar museo de los extraños. Un falso héroe en la ficción que, sin embargo, lo es en la realidad. Una trama en la que el mundo está a punto de sucumbir ante el peligro intergaláctico, pero en la que su autor pone el acento en la mirada pasiva, prácticamente bobalicona, de una humanidad ajena a lo que ha sucedido. Como si nada fuera con ellos, blindados tras una campana de cristal impermeable a cualquier clase de ficción, a cualquier tipo de elemento extraño. Aburrida y aborrecible, como un mes en el que todos los días son domingo. Como si, en fin, el único personaje cuerdo fuese esa criatura marina que salva a la tierra de su extinción.

Frente a su nostalgia, que tan pronto picotea del imaginario de la Hammer como del arte pop, Extraños erige un apasionante discurso sobre la diferencia y la identidad. Casi todos los monstruos, los reales y los imaginarios, poseen una raíz que los pone en contacto con alguno de los problemas que azotan nuestro presente. Quién sabe, en algún momento también nosotros podemos serlo ante la mirada del otro, del colectivo o de la sociedad. Sáez Castán, entre la distancia irónica y la reflexión sentida, ha sabido extraer del acervo cultural que sirvió como educación en nuestra infancia el potencial subversivo de todo relato sobre la diferencia: ese que, cada vez que surge el temor, nos invita primero a echar un buen vistazo al espejo. Ese ojo que nos observa y nos incomoda, que nos pone en la duda de saber si en verdad no somos nosotros los extraños.

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Literaturas

Pier Paolo Pasolini. Crueldad, por Juan Jiménez García

La nebulosa, de Pier Paolo Pasolini (Gallo Nero) Traducción de Marta Pino | por Juan Jiménez García

Pier Paolo Pasolini | La nebulosa

Noviembre de 1959. Pier Paolo Pasolini se encuentra en Milán. Encerrado en una habitación de hotel, se dedica a escribir un guion que tendrá varios títulos pero que al final será La nebulosa, editado ahora por Gallo Nero. La película está producida por un tipo del que no se sabe ni se sabrá y deberá ser dirigida por dos directores de última fila o más allá. Pero nada sale bien, y tras el trabajo agotador y haber cobrado tan solo una parte, la película no se rueda. Hasta cuatro o cinco años después y bajo el nombre ensoñadoramente poliziesco de Milano nera, con el guion hecho unos zorros. La experiencia de Pasolini con el cine no era muy enriquecedora por aquel entonces. Faltan un par de años para Accattone y todo se limita a guiones que acaban de cualquier manera, mal cobrados y frustrantes. Sin embargo, al menos La nebulosa le permite acercarse a un tema que da vuelta a su cabeza: los teddy boys.

Poco antes había aparecido en Vie nuove “La culpa no es de los teddy boys”, un artículo en el que reflexionaba, a partir de un congreso sobre el fenómeno y su violencia, sobre este grupo juvenil importado “a la italiana”. Si ya había escrito lo suyo sobre los ragazzi di vita, esos jóvenes de las periferias meridionales, sin esperanzas y sin dinero, los teddy boys podrían ser su versión del norte (a esa conclusión llega Pasolini), en una traslación casi sociológica. Frente a la pobreza del sur, la riqueza del norte engendra grupos de jóvenes burgueses (muchos hijos de fascistas y fascistas ellos mismos), que por aburrimiento se dedican a todo tipo de actividades nocturnas, que van desde la delincuencia a la crueldad, amparándose en peregrinas cuestiones morales.

La nebulosa seguirá a un puñado de ellos durante una noche. La pandilla del Rospo, chavales ciclados de cómoda posición social (excepto alguna contada excepción) que sacan a pasear su rabia simplemente ejercitando eso, su crueldad. Es curioso cómo la crueldad es algo que está estrechamente relacionado con aquella juventud que se acercaba a los años sesenta o los frecuentaba recientemente. Hace no mucho escribí sobre otro libro también editado por Gallo Nero, La estación del sol, de Shintaro Ishihara, y cómo ese libro y cineastas como Nagisa Oshima habían retratado esa juventud y su desprecio por (casi) todo. Y bien, Pasolini insiste notablemente en esa crueldad que es extensible a todos, pero que lo es de especial manera precisamente en el personaje de Rospo.

Durante una noche robarán las joyas a una virgen en una iglesia, montarán una orgía con unas mujeres a las que secuestran pero que, después de todo, son de la misma clase social (luego no tienen nada que reprocharse), e irán destruyendo, física o mentalmente, todo aquello que se cruce por su camino (personas o cosas) y que así consideren que debe ser. Ni tan siquiera el propio grupo está a salvo y, en caso necesario, también se ejercerá esa violencia sobre la pandilla de amigos (concepto algo difuso) o sobre el propio hermano.

Pier Paolo Pasolini, persona, pensador, se reserva su momento. En su errar nocturno recogen a un homosexual al que pretenden humillar. Él, en su miedo, en ese trayecto asfixiante en coche, hará un retrato del grupo, les lanzará a la cara toda la miseria que esconden, aquello que ocultan, en un momento sobrecogedor. El escritor busca las causas de aquella deriva. Pese a su condición de hijos de papá, no tiene nada que reprocharles. No a ellos. Como el título de aquel artículo, la culpa no es de ellos sino de aquella sociedad que los persigue, producto nacido, más que nunca, de sus propia entrañas. Porque los teddy boys no son ese lumpemproletariado del sur, de padres desconocidos, sino chicos bien que se revelan sin ningún objetivo, hacer por hacer.

La nebulosa, un guion de cine que se lee como una novela (ingenuamente Pasolini construyó un guion para ser fielmente seguido, con todo hecho y poco por hacer), es de este modo una obra perfectamente coherente con su propio universo, tanto literario como, más adelante, cinematográfico. Imposible no imaginarse la película, no visualizarla. Como una parte más de él, más rica, más triste, más seria, igual de trágica.

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Literaturas

Penelope Mortimer. Casa de muñecas, por Óscar Brox

El devorador de calabazas, de Penelope Mortimer (Impedimenta) Traducción de Magdalena Palmer | por Óscar Brox

Penelope Mortimer | El devorador de calabazas

Imaginemos la siguiente escena: atrapadas entre el comedor y la puerta de la cocina, tres apocadas amas de casa comparten una taza de té en una de esas mortecinas tardes inglesas. Quién sabe si producto del aburrimiento o de la falta de escapatorias vitales, una de ellas pisa el acelerador de su imaginación y evoca un número de vodevil en el que baila unos pasos de claqué sobre la tumba de su marido, el culpable en la sombra. En Pennies from Heaven, Dennis Potter contemplaba, desde la ironía, esa situación de hastío que sacudía interiormente a la mujer. La sensación de quemar etapas a toda velocidad, cumplir sueños artificiales y llegar al final de la meta, sin objetivos, apenas frisada la treintena. La sociedad ha hecho de la casa de muñecas un ideal, una aspiración, un sendero por el que tarde o temprano debemos caminar… aunque luego no sepamos cómo salir de allí. La vida de Penelope Mortimer fue bastante agitada: varios matrimonios, unos cuantos hijos y una relación tempestuosa con uno de sus maridos, el también escritor John Mortimer. Fruto de esa turbulencia nació El devorador de calabazas, la novela que publica Impedimenta. Una exhumación de ese malestar, de la ausencia de ideas, de un mundo a punto de desbordarse, que la prosa de Mortimer destila hasta sus últimas consecuencias.

A media voz, como el débil renglón de un diario íntimo, Mortimer presenta el escenario del campo de batalla: un matrimonio roto, cuyas heridas apenas pueden disimularse, en el que no hay lugar para la posibilidad de diálogo. Ella, observada por un médico y un psiquiatra, aborrece su maternidad, no entiende su matrimonio y confía el futuro bienestar a la torre que la familia está construyendo en un terreno comprado junto al bosque. Él, nervioso, narcisista e infantil, la toma por loca y enferma, por caprichosa; le hace el amor por pura necesidad y porque piensa que es la medicina perfecta para aplacar esa agonía que tanto desconoce. Ese desaliento que se enreda en cada palabra, en cada muestra de afecto, que Mortimer exterioriza como una emoción deformada, destrozada, incapaz de proporcionar algo parecido a la felicidad. Ni siquiera la sensación de que pueda existir.

El devorador de calabazas arranca con los síntomas de la tristeza infinita de su protagonista para glosar, párrafo a párrafo, sus intentos por no hundirse en ella. Así, Mortimer retrata a sus padres con esa mezcla de debilidad y culpa, con ese cariño sensible hacia el padre y esa fricción continua con la madre. Ni uno ni otra pueden hacer nada por quitarle parte de ese peso que carga a sus espaldas. Probablemente nadie puede, aunque todos se empeñan en diseñar planes para desviar la fuerza de ese torrente de ansiedad. El psiquiatra cree entender su malestar como un deseo no satisfecho de volver a ser madre, el marido confía en que la opulencia de un nuevo hogar colmará las expectativas, la protagonista compromete su bienestar a esa futura torre en la que reunirá, como en un antiguo castillo, a toda la prole. Cada palabra (pronunciada o dada) intenta ocultar ese desbordamiento, como un arranque de mal genio en mitad de una discusión; la evidencia de que esa realidad matrimonial se desintegra sin remedio. Y peor aún, que nadie, ni siquiera su propia protagonista, consigue detectar ese dolor interior que la atenaza hasta dominarla completamente.

Resulta raro pensar en qué consiste la vida, cómo se construye cada uno su presente, de qué manera se ama o qué forma es la apropiada para sentir. Esas son algunas cuestiones que Mortimer convoca en las reflexiones de su protagonista. Esa frustración, esa ausencia continua de conceptos, de nombres que puedan detectar el alcance de daños que unos y otros le han provocado. De ahí, pues, la maraña de episodios en los que una agria discusión conyugal se entremezcla con una escapada mental en busca de algo parecido a la tranquilidad. De ahí esa escritura tan firme como balbuceante, tan dañada como temerosa, tan rotunda como clara. La escritura de alguien que ha vivido eso que describe, que ensaya a través de la ficción una forma de responder a aquello que se ha instalado dentro de ella, con lo que todavía no sabe cómo lidiar. Un intento, una evocación, un informe desde el ojo del huracán de esa soledad a la que el paternalismo condenaba a la mujer. Una exploración de ese tormento tan silencioso que la moral más desagradable definía como una enfermedad, un pequeño trastorno que se podía curar mediante un ejercicio de (mayor) docilidad.

En efecto, Richard Yates, John Cheever, parte de la sociología de los 60 o las poesías de Anne Sexton y Sylvia Plath, han tratado de encontrar una posible salida del laberinto, de esa casa de muñecas que la sociedad convirtió en prisión para la mujer. Penelope Mortimer, en cambio, prefirió mostrar la pérdida, esa identidad a medio construir, la carencia que no podía paliar el capital, el sexo o la autorrealización familiar. Por eso duele tanto pasar las hojas de El devorador de calabazas, por la autenticidad que impregna cada descripción, como un retrato psicológico al borde del colapso. Un matrimonio fracturado, abandonado a unas palabras que han perdido su referente, incapaz de ofrecer amor, ni siquiera comprensión. Abatido, desbordado, desnortado. Un relato sin respuestas, nacido del dolor. Una escritura encerrada en una casa de muñecas, en busca de su propia voz, que no se caracteriza por su tristeza, sino por su soledad.

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Literaturas, Negro sobre negro

Cristina Rava. Canción de cuna para un Comisario, por Óscar Brox

Investigación a la tinta de calamar, de Cristina Rava (Navona) Traducción de Valentina Mercuri | por Óscar Brox

Cristina Rava | Investigación a la tinta de calamar

Todo lugar tiene sus peculiaridades, pequeños secretos que solo unas voces autorizadas desgarran tras el velo de misterio para presentarlos ante nosotros. La ciudad está ligada íntimamente a la novela negra, ya sea a través de sus entornos deprimidos o sus escenarios de lujo. El escritor nos presta su mirada y nos obliga a escudriñar las interioridades en su compañía, como si también un pedazo de ese lugar nos perteneciese. Porque, tal y como señalaba Jean-Claude Izzo en su trilogía marsellesa, más que vivirla, una ciudad se siente. La cultura del crimen en Italia siempre se ha movido por espacios cerrados como Palermo o Bari, a través de narraciones escritas por Sciascia, Buffalino, Camilleri o autores más contemporáneos como Carlo Mazza. Cristina Rava cambia de escenario para situar su primera obra, Investigación a la tinta de calamar, que publica Navona en su colección negra, en la región de Liguria. Un terreno, el de Alassio, Albenga o Cisano, el de la propia vida de Rava, de emociones congeladas e impulsos tormentosos que describirá a través de la mirada madura de su héroe en la ficción, el Comisario Rebaudengo.

Resulta inevitable buscar un referente en la ficción criminal. Si Izzo tenía a Montale y Camilleri a Montalbano, Rava construye a Rebaudengo como la prolongación de sus palabras sobre el papel. El Comisario es un veterano del cuerpo, por tanto alguien curtido capaz de aguantar el peso de la investigación más escabrosa. Un parapeto literario que nos ayuda -a su autora y a nosotros lectores- a lidiar con esos rincones oscuros de la Ley. Ubicada en una pequeña zona de Liguria, Investigación a la tinta de calamar narra la desaparición de un profesor de filosofía y el posterior hallazgo del cadáver de una muchacha, a la postre alumna de aquel. Rava dibuja el argumento de su novela con el aire de un procedural, presta atención a cada detalle y representa cada escena con la mayor fidelidad. No en vano, para su Rebaudengo no es el primer caso de desaparición, menos aún de asesinato. Por eso la atención se concentra en ese poso de madurez que se filtra a través de cada uno de sus pasos.

Frente al hedonista Montale, Rebaudengo es un personaje algo más cerrado, quizá también más prudente. Ambos comparten gusto por la gastronomía, aunque la criatura de Rava es más moderada en sus apuntes culinarios. Hay, por así decirlo, un cortocircuito durante la novela entre la parte íntima de su protagonista y el cumplimiento del deber al que se ciñe. Lo bonito es cuando ambos planos se encuentran en una misma escena, léase durante ese súbito enamoramiento con la investigadora forense, y notamos cómo el pragmatismo y la moral espartana de Rebaudengo se revuelven para dejar su sitio a unos sentimientos más cálidos, menos calibrados. El paisaje de la novela vive continuamente azotado por el viento desapacible y la lluvia, por carreteras secundarias y unas vistas al mar que olvidan lo idílico para mostrar toda su potencia natural. Se podría decir que esa es una estupenda metáfora con la que explicar las dificultades del protagonista del relato, esos titubeos que golpean sus pasos en corto cada vez que avanza hacia una vida que forma parte del pasado.

Como en tantas otras novelas, Investigación a la tinta de calamar tiene un asesino y un móvil, un entorno violento y una agresividad escondida tras una fachada de cordial cinismo. Mientras la investigación progresa, Rebaudengo araña la costra seca de la zona hasta encontrar esa miseria escondida bajo las buenas costumbres. Así, pese a su tono ligero, Rava puebla el relato de pedófilos, celos y una glaciación emocional que, a la sazón, es la que marca la pauta de la historia. Padres desconectados de sus hijos, jóvenes abandonados al mundo, policías cobijados por una dependencia total con su trabajo. Liguria es, casi, un punto muerto en el alegre rostro de Italia, un paisaje guardado en conserva cuyo hedor comienza a esparcirse por sus diferentes estratos sociales. Como un virus, como una enfermedad contagiosa que, por el contrario, hace aún más patente la necesidad de encontrar ese pequeño descanso en el que volver a reconciliarnos con el mundo.

La mirada de Rebaudengo atrapa cada matiz de la historia, cada tramo de la investigación. En la tierra de Fenoglio o Camilleri, a los que guiña el ojo en sus páginas, Rava aspira a una conquista literaria más modesta, más sincera. De ahí, por ejemplo, que desdibuje el clímax de suspense de la historia para favorecer un encuentro postrero entre los dos amantes a este lado de la Ley. Cualquiera diría que ese, como las numerosas fugas reflexivas de su personaje, son pequeños estímulos literarios para narrar la posibilidad de un amor. Acostumbrados a perderlos o a dejarlos escapar, recluidos en espacios angostos o en identidades difusas, los héroes necesitan una vuelta de tuerca que les permita salir a la superficie y respirar de nuevo. Algo parecido hace Cristina Rava con su Comisario Rebaudengo, como una madre que, aunque sea por una vez, decide cambiar el final del cuento que lee cada noche a su hijo. Como si todavía fuera posible creer, en un terreno surcado de vacíos y miseria, en un final feliz. En un lugar habitado por personas íntegras.

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Literaturas

Agustín Gómez Arcos. Cuando ya no queda nada, ¿qué queda?, por Juan Jiménez García

Ana no, de Agustín Gómez Arcos (Cabaret Voltaire) Traducción de Adoración Elvira Rodríguez | por Juan Jiménez García

Agustín Díaz Arcos | Ana no

A veces, en esto del mundo editorial, hay momentos de rara justicia, por los que la acción decidida de algunos llega a sus receptores, esto es, lectores. Así, podemos ver un acto de esa justicia en la segunda edición de Ana no, de Agustín Gómez Arcos, que viene a recompensar, mínimamente, todo el esfuerzo que Cabaret Voltaire ha puesto en recuperar la obra de este escritor, más conocido (y leído) en Francia que en este su-nuestro país.

A Gómez Arcos, siendo egoístas, el exilio le vino bien. Perdimos un notable dramaturgo y ganamos un escritor que, más allá de nuestras fronteras, fue capaz de hacer algo que no hubiera podido hacer aquí: reconstruir aquella España muerta asesinada y todos aquellos años siniestros de duelo y cadáveres bajo las alfombras-cunetas. Pero, como con tantos exiliados, nunca se le reconoció lo suficiente allí donde debía ser reconocido, atravesado el infierno: aquí. Me pregunto si realmente algún exiliado recogió ese conocimiento. Quizás ninguno, ni aun en esos casos que pueden parecer más engañosos, como Jorge Semprún o Fernando Arrabal. Alfombra-transición.

Ana no, una de sus obras más conocidas (adaptación cinematográfica incluida), es emblemática de todo esto. Leída, editada y premiada en abundancia, solo llegó a España casi treinta años después de su edición, pese a que estaba dirigida a nosotros. Pese a que estaba escrita desde las entrañas de este país y seguramente del propio escritor (su protagonista, como él mismo, había nacido en Almería). Ana Paucha es una vieja para la que el final de la Guerra Civil detuvo el tiempo. Para siempre se quedaría clavada ahí: en la muerte de su marido y dos de sus hijos, y en el encarcelamiento a perpetuidad del menor de ellos. Familia de pescadores, a un lado solo queda el mar y la barcaza corroída por el tiempo, y al otro nada, un espacio inimaginable. Un espacio que contiene un solo lugar preciso-impreciso: el norte. El norte en el que se encuentra la prisión en la que está condenado su pequeño. Cuando la muerte (la física) empieza a adivinarse, Ana decide ir al encuentro de aquel hijo con aquello que tanto le gustaba: un pan (que es casi un bizcocho, como no dejará de repetirse… hasta que todo se vuelva incierto, también eso). En su extrema pobreza y en su extremo sacrificio, atravesará España andando, siguiendo las vías del tren. Si su vida era una suerte de muerte, su muerte será una suerte de vida.

El viaje irá desde la soledad y los recuerdos (única cosa que no le abandona nunca, junto con el hambre) hasta aquella sociedad lejana, aquel enemigo presentido pero nunca encontrado, esa España triste y gris, perversa, cuyo sentimiento más elevado no va más allá de la caridad hipócritamente cristiana, de la pena que se confunde con el asco. Lejos de esa reconstrucción alucinada y enferma de María República, Ana no es otra cosa en su sobriedad, en su intimidad. También es la distancia que va desde la venganza hasta la rabia impotente, desde el estruendo de una vida joven destrozada hasta el silencio de una vida que se apaga sin hacer mucho ruido. El viaje a Madrid, organizado para celebrar el cumpleaños del dictador, será el único momento delirante (por cierto), inflexión, punto de ebullición, por el que la realidad se impondrá finalmente a un viaje que es un sueño, el sueño de una cosa.

Con Ana no, Agustín Gómez Arcos creó el personaje emblemático de una España que se podía ocultar pero que no había desaparecido. Que estaba ahí, junto a sus muertos, humillada, aterida, pero no destruida. Ya no una España que se lamía sus heridas. No, ni tan siquiera. Una España que se preguntaba qué había ocurrido, dónde había ido a parar su vida. No todos los muertos acabaron bajo aquellas alfombras-cunetas. Algunos estaban ahí, presentes-ausentes, ignorados, olvidados, pero casi vivos.

No, el tiempo no cura las heridas. El olvido no es ese método infalible que lo limpia todo, lo bueno y lo malo. La memoria… La historia no la escriben los perdedores, pero Agustín Gómez Arcos pensó que la literatura debía ser hecha por y para ellos. Responder a esa pregunta sencilla pero terrible en su sencillez: cuando ya no queda nada, ¿qué queda?

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Literaturas

Jonathan Swift. Una antiguía del regreso de vacaciones, por Almudena Muñoz

Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift (Sexto Piso) Traducción de Antonio Rivero Taravillo | por Almudena Muñoz

Jonathan Swift | Los viajes de Gulliver

Nota del editor al lector sobre la reseña de un viaje:
A pesar de la enconada defensa que el autor hace de su escrito al comienzo de éste, aseguro que la reproducción de sus palabras se ha llevado a cabo con la mayor exactitud posible, y que toda omisión ha resultado pertinente tras la evaluación de referencias que podían ofuscar al lector, o poner demasiado a prueba su tolerancia hacia la fantasía.

Nota del autor al lector sobre las palabras del editor y la reseña de un viaje:
En primer lugar, y antes de cualquier relación de interés sobre los hechos, es necesario que invoque mi malestar por las maneras con que mi editor ha tratado el siguiente texto: anodinos y faltos de documentación, así describe los episodios modificados o directamente censurados por su pluma. Y bien, replico ante la amabilidad lectora, ¿no es acaso lícito que la obra reverenciada durante siglos sin una sola prueba de su veracidad se acompañe de revisiones también originales y fértiles? Parece ser que no interesa la sola vivencia del despertar a la realidad desde el libro, si esta experiencia no viene ilustrada por un poco de acción, o de fotografías indecorosas, o de alguna conversación ilícita que habría que subtitular. Mi diálogo con Lemuel Gulliver se produjo en aquel páramo donde no se admiten registros mecánicos, así que de esos momentos no tengo más trofeo que las partículas silenciosas que ahora intento ordenar aquí. Pero, si no existe una cartografía de los viajes de aquel buen amigo (y ni siquiera siguiendo sus precisas coordenadas nadie sería capaz de dibujar el mapa), tampoco podrá haber orden en mis palabras, como si todas las bonitas diapositivas de unas vacaciones en Honolulu se hubiesen desperdigado sobre la alfombra.

Apelo al cuidado con que la abuela recoge esas polaroids y les intenta aportar una historia nueva y desordenada, que inmediatamente cobra sentido. La realidad se aleja en cuanto el relato se hace oír con voz poderosa, de modo que si los viajes de Gulliver en naciones nunca más holladas son ciertos, ¿por qué no habría de serlo el mío? Mis vivencias en Liliput, Brobdingnag o Laputa no han sido las mismas que las del doctor Gulliver, ni mucho menos: él dispuso de un mundo palpable y yo de unas ilustraciones rayadas, en las que se interponen lecturas novedosas, chistes a costa de lo que pretendía ser serio y un dramatismo ridículo en las escenas más inocentes. Convive la precisión histórica, los sombreros de tres picos y los zapatos con medias, con el asomo de una época que me es más cercana: ¿es ese genio, esquinado en uno de los dibujos, una especie de homenaje al famoso Mr. Proper? Tengo que sacudirme las asociaciones descabelladas para mantener la lógica, y el relato es lo que califico de tonto y exagerado, hasta que cierro los lomos y levanto la vista.

Entonces veo, como verás tú, lector, que no es posible que Alicia se marchase a merendar pan con chocolate después de soñar semejantes barrabasadas, dando saltitos con sus chinelas acharoladas. Gulliver tenía razón al volcar sus últimos esfuerzos de explorador en una confesión sincera y dolorosa: el mundo del orden y la lógica mantenían dichas virtudes a su regreso, pero ya solamente como andamios que confiscan la verdad sobre nuestro valor moral. Los Houyhnhnm eran aquí, de nuevo, simples caballos, criaturas que relinchan y pacen pero que al menos no provocan ningún mal planeado y consciente. Mi buen Lemuel había convivido con el reflejo perfecto de su mundo, de forma que al regresar al otro lado del espejo, al suyo, al tuyo, al mío, no le queda otro remedio que aferrarse al rechazo y al ostracismo. Y a mí, por supuesto, tampoco se me presentó diferente opción a esa. Este mundo ya no es la Inglaterra de Swift, no hay astrolabios ni levitas, pero digamos que por suerte Balnibarbi y Luggnagg carecen de localización exacta a fin de poder encontrarlas en cualquier parte. Y a tu regreso, tal vez, como yo, descubras que el hogar era menos acogedor y honesto de lo que le susurraba la hermana mayor a Alicia, y para eso está la viejísima metáfora de que los libros son como barcos prestos a llevarnos lejos, siempre que sigamos llorando y proporcionándoles agua por la que naveguen. Mi queja hacia los recortes del editor, que no ha querido reproducir aquí las maravillas que he encontrado y los horrores que se me han desvelado, la elevo asimismo hacia todo ese mundo de yahoos u hombres digitales que descuida a los caballos, que daña las cubiertas de los libros y prohíbe las fantasías clásicas de los programas de lectura: algún día las cosas bellas se alzarán para dominar la Tierra, y mientras tanto, ya lo han hecho en los cuadernos de Gulliver.

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Literaturas, Negro sobre negro

David Llorente. Cosmogonías, por Juan Jiménez García

Te quiero porque me das de comer, de David Llorente (Alrevés) | por Juan Jiménez García

David Llorente | Te quiero porque me das de comer

Seguramente uno de los errores más comunes de la literatura es atribuir el peso de la historia a un solo personaje. Colocarlo en el centro del mundo y trasladar nuestro propio egocentrismo al relato. Sin embargo, si bien es cierto que uno no puede escapar a sí mismo en esto de la vida de todos los días, ¿qué le impide al escritor otorgar la voz a un conjunto de personajes? No ya personajes que desfilan uno detrás de otro en un inevitable orden, sino personajes que viven un mismo instante. Un mismo instante rodeado de coches que pasan para todos, lluvia que cae sobre todos, radios que suenan para todos igual, una historia que es para todos la misma. Esa es la premisa a través de la que se construye Te quiero porque me das de comer, de David Llorente, editado por Alrevés.

Hasta ahora habíamos asistido a un montón de novelas negras que se construían en buena medida a través de la relación de sus protagonistas (o su protagonista) con la ciudad. La ciudad, aun en los casos más sórdidos, no dejaba de tener un cierto toque mítico, pero hay que reconocer, al menos para los que no hemos pisado nunca sus calles (y supongo que para sus propios habitantes), que Carabanchel no responde seguramente a esa idea de partida. En realidad pocas cosas responden en esta novela a nuestra idea de la literatura negra qué, como buen género y bien tratado, no deja de ser un marco flexible, una escasas reglas del juego para otorgar al escritor la libertad necesaria, liberado de ciertas cargas, para ir más allá. David Llorente lo sabe y lo aprovecha estupendamente, en una novela que tiene tanto de negro como de retrato de un tiempo (que parece el suyo, hasta el punto de aparecer, intuimos, como personaje… personaje que huye).

En toda la multiplicidad de personas que habitan esos mismo instantes de tiempo, destacan dos condenados a encontrarse: Max Luminaria (con esas resonancias antiguas, de Valle-Inclán como poco) y Marcelo Saravia, hombre mutante en busca de infierno. Y además, como una sombra decadente, el policía que persigue al primero, Casimiro Balcells (nombre de resonancias más novela negra años ochenta). Que lo persigue es un decir, porque hay algo de imposible en todo ello. Maximiliano Luminaria es un asesino en serie. La sociedad ha hecho de él un asesino en serie, aunque verdaderamente no tiene nada que reprocharle a la sociedad ni espera que este repare todo el daño que le ha causado. Al contrario: tras su viacrucis juvenil de rigor, se entregará a la medicina. Y al asesinato, claro. No por venganza, sino más bien como placer personal, como el único lugar que le han dejado para encontrar algo parecido a la dulzura (término pornográfico, empleado en estas circunstancias).

Ya decía Jean-Luc Godard en Bande à part que para esconder algo lo mejor era dejarlo bien a la vista, y eso también vale para los psicópatas seguramente. Pero no vamos a contar más ni a levantar más cartas de las necesarias en esta partida. Lo importante es asistir en primera persona a la experiencia casi sensorial que nos propone David Llorente en este libro. Ejercicio de estilo construido en los límites de una novela, Te quiero porque me das de comer se convierte en un canto coral a la miseria humana en todas sus dimensiones. La aventura de habitar ese microcosmos auto(in)suficiente de Carabanchel, del que parece imposible escapar (hasta cárcel tenían, como último lugar de sus expectativas), ir más allá era algo impensable, mundo exterior del que nada bueno se podría esperar (ya se sabe… más vale lo malo conocido…). La esperanza es algo más propio de otros países.

En fin. Hemos tenido tantas promesas de nuevos talentos, de nuevas escrituras negras, de nuevos elementos llamados a convulsionar el panorama de este tipo de narrativas, hemos esperado tanto que finalmente ha llegado algo que transmite esa frescura del que intenta ir más allá de algo y llega a algún sitio que está, al menos, en otra parte. Obra río (por usar lugares comunes), obra apasionante (porque esa apasionada), lectura obligada para los que aún esperan algo de la novela negra escrita en fechas recientes.

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Literaturas

Ángel Pariente. Piedra para un mundo nuevo (viejo), por Juan Jiménez García

Repertorio de ideas del Surrealismo , de Ángel Pariente (Pepitas de calabaza) | por Juan Jiménez García

Ángel Pariente | Repertorio de ideas del Surrealismo

Después de todo, hasta el movimiento más vanguardista puede ser resumido en puñado de palabras. Es más: puede ser reducido a un montón de odios y afectos. También de ajustes de cuentas. Instalados en un futuro por inventar, las vanguardias tienen una cierta tendencia a emprenderla con palos y puños (eso si no con pistolas o cañones) contra el pasado, contra lo que está o estuvo. El surrealismo, vanguardia ejemplar, ismo por excelencia, como no podía ser de otro modo ejemplificó todo. Y por eso era necesaria una obra como este Repertorio de ideas del surrealismo que ahora edita Pepitas de calabaza. Porque puede haber infinidad de tratados sobre el surrealismo u obras propias de interesados, además de sus innumerables manifiestos o revistas, pero lo mejor es dejar contar a aquellos hombres su historia, despojados de todo, enfrentados a sus aciertos y sus miserias, a sus certezas y sus contradicciones. Porque los surrealistas hablaron. Mucho. Increíblemente.

Nada parecía serles ajeno. En especial, claro está, a André Breton. Breton, señor del universo (surrealista), se sentía obligado a dejar su opinión sobre todo, divino o humano, seguramente para marcar bien de cerca a ese puñado de ovejas con una cierta tendencia a la dispersión (cuando no a la rebeldía) que eran los surrealistas. Apenas hay concepto sobre el que no tenga opinión (y seguramente debe ser una omisión voluntaria del diccionario). A su lado, siempre servicial (como insinuaba uno de los fundadores del surrealismo y entre los primeros “ajusticiados”, Philippe Soupault), Benjamin Peret, tirando a bocazas (no necesariamente en tono despectivo). En realidad a todos les perdía eso, la boca, de modo que cuando se iban, voluntariamente o, las más de la veces, impulsados por un certero puntapié de André (igualmente devuelto), ni aun así se callaban.

Es interesante observar el espacio que ocupan algunas palabras frente a otras. No vamos a hacer un tratado matemático sobre el tema, pero probemos a extraer aquellas que destacan por extensión. Tenemos amor. E incluso amor sublime. Ambas le sacan mucha distancia a algo como la amistad. Apollinaire tiene su sitio, bastante parejo a Baudellaire y ambos por detrás de Lautréamont, al que rezaban por la noche. Breton tiene su espacio y, por una vez, Breton no opina. O Giorgio de Chirico, paradigma de esos efímeros amores, de ese amor-odio-amor con resentimiento al que tanto se entregaban, conforme pasaban los años. De Dadá no se opinaba mucho. Había que matar al padre, aunque te hubieras acostado con él. Picasso, claro (igual así de primeras no se nos ocurre relacionarlo, pero no, fue un claro referente… de libertad, como poco). Y la poesía. La poesía que era la base del surrealismo. Su espina dorsal, por encima de cualquier otra cosa, incluida el arte, que también tiene su espacio, pero es otra cosa. La poesía siempre. El surrealismo es la revolución puesta al servicio de los poetas. Y, ya que ha salido del cajón, la revolución en sí misma. Y el marqués de Sade, que era la revolución de las costumbres, y aquel con el que hubieran querido compartir celda en una cárcel.

Finalmente, el propio surrealismo. El surrealismo como concepto. Pese a que André Breton lo definió en unas pocas líneas y bien temprano, los surrealistas se dedicaron de forma entusiasta a definirse (este diccionario es buena prueba de ello). A diferencia de Dadá (que se pasó buena parte de su efímera existencia negándose y cuyo diccionario ocuparía bien poco y solo tendría seguramente una (no) palabra, Dadá).

Pero como después de todo eran poetas (o antes que todo), sus esfuerzos se convertían en definiciones aún más misteriosas e imprecisas que las propias palabras que querían definir. Las asociaciones de imágenes, lo improbable (pero posible, aun en sus sueños), lo sorprendente o el misterio, dan a un diccionario surrealista una cierta tendencia no a definir unos términos, sino a construir un mundo. O muchos. El surrealismo tenía que crear un nuevo lenguaje, porque el existente no servía, no daba la medida exacta de sus intenciones. Era viejo y estaba cansado.

Todo lo nuevo está condenado a ser viejo. Las vanguardias se suceden a menudo sobre el cadáver de aquellas que las precedieron. El surrealismo es seguramente una de las vanguardias más persistentes, quizás porque estaba construida sobre el mundo de los sueños, y soñar seguimos soñando. Tal vez se cayeron muchas hojas del árbol del surrealismo, arrastradas por el aire de los tiempos y por las sacudidas de propios y extraños, pero está la permanencia del tronco, el vigor de algo que hunde sus raíces en los fundamentos de la creación artística. La necesidad de rebelarse, la necesidad de llegar a rincones perdidos de nosotros mismos, de no dar por bueno lo establecido o la necesidad de equivocarse. De equivocarse enérgicamente.

Tal vez.

Lo cierto es que el trabajo de Ángel Pariente sobre las fuentes de ese misterio debe entenderse como la piedra rosseta de un tiempo en el que todo estaba por rehacerse y en el que se tenía la verdadera voluntad (la necesidad) de rehacerlo. Un tiempo para la poesía.

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