Literaturas

Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad, por Juan Jiménez García

La religión de mi tiempo, de Pier Paolo Pasolini (Nórdica). Traducción de Martín López-Vega | por Juan Jiménez García

Pier Paolo Pasolini | La religión de mi tiempo

Decía Alberto Moravia a todo aquel que quisiera escucharle que Pier Paolo Pasolini era, por encima de todo, un poeta. Un poeta de difícil traducción, un escritor de difícil traducción y, por tanto, más conocido como cineasta, aquello que de él podía resultar más accesible para nosotros, extranjeros de un país llamado Italia. Así pues, el primer reto es traducirle. Encontrarse con sus palabras, devolverlo en otras. Nórdica encomienda la tarea a otro poeta, Martín López-Vega, y además nos ofrece los poemas originales. La religión de mi tiempo no debe ser confundido con el poemario de este nombre. Se trata de una selección de su obra, para ser exactos, de cuatro de sus libros: el que da título a la recopilación, Las cenizas de Gramsci, Poesía en forma de rosa y Transhumanar y organizar.

Pese a que un mismo aliento recorre su poesía (pero no solo su poesía, sino toda su obra), los poemarios no dejan de ser muy diferentes entre sí, y quizás podrían ser divididos en dos bloques: en los dos primeros libros Pasolini piensa en el pasado, lo confronta al presente y la belleza de sus tercetos brota de las páginas en blanco como algún fruto en maduración, expuesto al sol intenso de un nacimiento-renacimiento; en los dos últimos libros, nos encontramos con el poeta civil (suya es la expresión), que utiliza la poesía para dar testimonio no ya solo de su persona sino de aquello que le rodea, le preocupa, le intimida y ocupa sus días y su pensamiento. El terceto deja paso a una libertad formal y la belleza a la justeza, sin que acabe de desaparecer aquella, porque, como le pasaba a Godard, su mirada, en este caso su escritura, acababa siempre encontrándola, aun sin buscarla, aun huyendo de ella.

Las cenizas de Gramsci es de 1957. Dos años posterior a su primera novela, cuatro años anterior a su primera película, todo está en él. La vida, su vida, pero también el mundo que le rodea, siempre en tiempo presente, porque, como dice en El llanto de la excavadora, solo amar, solo conocer cuenta; no haber amado ni haber conocido. Pasolini, tan a menudo llevado por el pasado, no puede olvidar su condición de ahora. Como dirá en algún lado, de algunos otros, no llora por lo que no ha tenido, sino por lo que no tendrá. Y mientras tanto piensa, habla. La religión de mi tiempo seguirá instalada en ese lirismo, pero para hablar de la derrota. De la derrota de la revolución y de la atracción fatal del capitalismo (quizás debería haberlo escrito en el orden inverso, y sin embargo…). El poeta quiere entenderlo todo (así lo dice también) y ese será el plan de toda una vida. Preguntarse, pero también buscar las respuestas, porque de nada valen, en esta sociedad ensombrecida, derrotada en sus sueños e ideales, esperar estas de otros. Pero no habrá desesperación sin un poco de esperanza.

Tres años después llegará Poesía en forma de rosa, pero esos tres años serán muchos más, porque muchas más cosas han cambiado. Pasolini dirá de él que es un libro de «Temas, trenes y profecías, diarios, entrevistas, reportajes y proyectos en verso». Y eso es. La forma se pliega ante el contenido, la poesía a la historia, la belleza a la vida, el canto al discurso, sin que nada logre ser apagado, como decía, como un fuego inextinguible. Todo está tremendamente lejano, todo ha pasado. Y como un mensaje encontrado en una botella, un terceto: La muerte no está / en la imposibilidad de comunicar / sino en la incapacidad de ser comprendidos. Esa es la búsqueda, la lucha, el sentido y también la pérdida, la derrota y el sinsentido. De nuevo, la única elección posible es insistir, insistir con su desesperada vitalidad.

Cerrará el libro Transhumanar y organizar, que es de 1971, un año en el que todo queda muy lejos, excepto su propia muerte. Seguirá los versos en forma de rosa, llenos de espinas. Seguirá el tiempo presente, la sociedad y el amor. O el amor por la sociedad. Aun enferma, aun derrotada. Pasolini podría haber dicho como Bohumil Hrabal que anunciaba una casa donde ya no quería vivir, pero de la que no podía marcharse. El poeta civil sería el último en abandonar el barco. El barco que ya no existía. Y mientras tanto nosotros seguimos pensando en él, como un misterio. Porque el misterio no fue su muerte, fue su vida. No fue su vida, fue su obra. Ese misterio está en todos los lados y no está en ninguno. Es solo una cuestión de vivir de pie. En pie. Tercera acepción: Con permanencia y duración, sin destruirse, derogarse ni acabarse.

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Literaturas, Negro sobre negro

Tomás Salvador. ¡Arriba las manos!, por Juan Francisco Gordo López

Los atracadores, de Tomás Salvador (Salto de página) | por Juan Francisco Gordo López

Tomás Salvador | Los atracadores

Las rosas son rojas / las violetas azules / y abril es el mes más cruel. No por ser el despuntar de los cursis enamorados que no saben amarse bajo el cielo gris del invierno; no por el polen que enrojece narices y pulmones angustiados de alegre alergia; sino porque se descubre como el mes negro en Salamanca, ciudad que acoge el Congreso de Novela y Cine Negro al que acuden, aparte de investigadores y gente del gremio, personalidades de la cultura y literatura del género. Lo más granado del panorama actual. Y todo ello corre a cargo de Álex Martín Escribá y Javier Sánchez Zapatero, directores del afamado evento.

Son, estos dos nombres, avezados “buscadores” de snitch doradas de la novela negra y era de esperar que, tarde o temprano, coordinasen libros de cuento del género en la editorial de Pablo Mazo. Salto de Página se ha dedicado a publicar lo mejor y más maduro de la juventud nacional, apostando siempre por autores y relatos que gozasen de la calidad que se espera de los mayores prestigios literarios. Sin embargo, hay otra colección, dentro de la misma editorial, que recupera las novelas que desgraciadamente no tuvieron tanta repercusión en su momento pero que están destinadas a convertirse en clásicos. Aquí entran en escena los coordinadores, los editores que rescatan del baúl de la celulosa obras que deben ser alternadas con las lecturas más contemporáneas al lector.

Y aquí, justo en este lugar en el que escribo, sobre las teclas de un viejo portátil, conviven los Modelos animales de Aixa de la Cruz con Los atracadores, de Tomás Salvador. A estas alturas, seguro que a Aixa ya la han leído ustedes, pero si han hecho lo propio con Salvador, es posible que haya sido cualquier otra cosa que no sea dentro del género negro. Y es harto probable, dado que no hay estilo que este prolífico escritor no haya tocado.

En el caso de Los atracadores, novela negra, que da lo que promete en el título por partida triple, triple negrura, oferta triple; la historia se compone como una larga cadena en la que los eslabones van pesando y la tensión se incrementa hasta que irremediable y endiabladamente se dispersan los fragmentos por el goce estético del lector.

La banda de “los corteses”, apodo que generosamente se han ganado, está integrada por tres miembros que, lejos de ser diferentes entre sí, se complementan a la hora de perpetrar los atracos y robos con unas medidas dosis de fuerza, agilidad e inteligencia que en ocasiones desborda tanto al lector, que se desprende de su cartera de un salto. Cuando avergonzado vuelve a retomar la lectura, agradece el comportamiento de los delincuentes y los persigue como un policía al que se le escurre el hurto.

La estructura de los capítulos de la novela en grupos de tres hace que la lectura se haga rápido y evita que le cojamos demasiado cariño a uno solo de los protagonistas: o los tres, o ninguno. Y esta consecución de apartados va a llevar la acción hasta sus últimas consecuencias, en una frenética disposición de augures que los protagonistas se empeñan en evitar a toda costa. El resultado: un final desatado y el colofón de una última vuelta de tuerca.

El prólogo de Javier Sánchez Zapatero ya nos advierte que la obra no está escrita al uso y que en ella no se va a encontrar uno con personajes de un Hammett o la helada ambientación de un Mankell. Barcelona es el telón de fondo y sus habitantes sus víctimas y verdugos, con todo lo que la ciudad puede ofrecerle al ambiente de una trepidante novela que se resiste a esconder los estragos de la Historia en una España aún convulsa.

Su lectura, déjenme la propuesta, debería realizarse en un bar, con tipos rudos acodados en la barra, los pies sobre otra butaca, respaldado por la cristalera que da a la calle, una cerveza rozando los labios, una fría mirada a través de la bruma y una pistola todavía humeante en el regazo…

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Literaturas

Bulat Okudzhava. Beber, mentir, amar, por Juan Jiménez García

Las andanzas del agente secreto Shípov, de Bulat Okudzhava (Automática). Traducción de Ricardo San Vicente | por Juan Jiménez García

Bulat Okudzhava | Las andanzas del agente secreto Shípov

Algo extraño sucede en Yásnaya Poliana. El conde Lev Nikoláievich Tolstói, escritor a ratos pero conde a tiempo completo, parece estar reuniendo profesores de dudosa reputación para alimentar en sus escuelas populares quién sabe qué extraños pensamientos revolucionarios. Esto no puede pasar desapercibido a los ojos de los innumerables servidores de la ley, cargos y responsables varios de la colosal y laberíntica estructura zarista, pero tratándose después de todo de un noble, uno no puede ir por ahí montando escándalo y poniendo a la provincia de Tula patas arriba. Se impone enviar a un agente secreto, alguien de confianza, que ponga negro sobre blanco las cosas. Digamos a Mijaíl Ivánich Shípov.

Shípov es un tipo menudo y despierto, un antiguo siervo del príncipe Dolgorúkov que guarda un buen recuerdo de él. También hay que decir que tiene una cierta afición al vodka. Y también a las mujeres, porque su Matriona no está mal, pero todas tienen algo más que no tiene ella. Para ayudarle le encomiendan a un tipo aún más extraño que él, Amadéi Gyros, un griego que podría ser italiano o vete a saber qué, y del que la única cosa cierta parece ser su enorme nariz, en consonancia con su enorme rostro. Así pues, allí, alejados del mundo moscovita, perdidos en Tula, se dedican a su misión. Pero dedicarse a su misión también es un decir, porque realmente no hacen nada. Nada de nada, más que intentar conseguir algo de dinero del laberinto de instancias y personalidades que andan tras esas misión.

Y como es bien sabido que con la verdad uno no va a ninguna parte y también que trabajar cansa, uno por el otro acaban por dar a su público lo que su público esperaba: una bonita conspiración a lo Dostoyevski allá donde solo había relatos chejovianos. Y para eso ni hace falta verle la cara a Tolstói ni pisar su casa, está claro.

Bulat Okudzhava, escritor, tuvo una vida intensa. Cantante, en las fotografías al respecto tiene una aire a lo Georges Brassens, y algo de eso debió haber. Llegó a ser tan conocido que un pequeño planeta lleva su nombre, y también un sello de correos. Aquí en España, en palabras de su traductor y prologuista, Ricardo San Vicente, algo se tradujo, y, cómo no, Automática nos lo ha devuelto. Y digo cómo no porque hay mucho en Bulat Okudzhava que nos remite a otros autores de esta editorial (pongamos Vladímir Voinóvich o Yordán Radíchkov), o simplemente a ese humor punzante que toma la realidad para llevarla a un punto en el que el absurdo es lo normal, y las cosas no pueden haber sido de otra manera, por muy locas que estas parezcan. Okudzhava de hecho escribió varias novelas más partiendo de hechos históricos (aquí la investigación sobre Tolstoi) para crear sus propias ficciones. Eso y su construcción del héroe, no entendido como alguien admirable por sus hazañas, sino más bien como hombre con recursos entregado a su propia salvación.

Las andanzas del agente secreto Shípov se convierte así en un libro trepidante, entregado a un personaje inaudito, un personaje que vive su vida con tanta convicción (frente a las dudas, dimes y diretes de los demás), que acaba por ser, en su más completa falsedad, lo único auténtico que puebla aquellos años rusos. Es un hombre justo porque lo justo es sobrevivir y es un idiota porque solos los idiotas pueden enfrentarse, ciegamente, a la idiotez que nos gobierna y mueve nuestros destinos. Shípov es la vida. O vivir. Es lo mismo. Tal vez.

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Número seis

Wong Kar-Wai revisitado. (Avanzando hacia el misterio), por Emilio Toibero

Emilio Toibero | Wong Kar-Wai

Una opera prima genera siempre un campo de tensiones suplementarias, tanto para el que la firma como para el que la ve. Las hay que introducen un giro copernicano en el discurso cinematográfico:Citizen Kane (Orson Welles, 1941) o A bout de souffle (Jean–Luc Godard, 1959), otras que valen por sí mismas: Shadows, (John Cassavetes, 1960) o Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950) permitiendo, asimismo, conjeturar una importante trayectoria futura; también están las que hacen alentar esperanzas que con el correr de los años se van desvaneciendo como Running Scared (David Hemmings, 1972) o Blood Simple (Joel Coen, 1984) y, finalmente, aquellas que adquieren importancia debido al posterior devenir de su autor como The Boy With Green Hair (Joseph Losey, 1948) o Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980). En este último apartado debe incluirse el primer largometraje de Wong Kar-wai (Shangai, 1958, emigrado con sus padres a Hong Kong a los cinco años): As Tears Go by (1988, desde acá se utilizarán los títulos ingleses de las películas y no los originales en mandarín o cantonés), concretado después de un título universitario de diseñador gráfico, unos pocos meses dedicados a la fotografía, dos años como asistente de producción en series para la cadena de televisión TVB de donde pasa al departamento de guiones de la productora Cinema City, donde comienza contribuyendo con ideas y gags para terminar escribiéndolos, entre ellos una trilogía sobre el mundo de los gangsters para un cineasta amigo: Patrick Tam. Éste filma sólo la última parte: Final Victory (1987) y la primera será el punto de partida de la película cuyo título cita explícitamente una canción cantada por los Rolling Stones pero, al mismo tiempo, evoca –la diferencia es de una palabra, aunque ambas comienzan con la letra t– el muy conocido tema central de la banda sonora de una película sobrevalorada dirigida por el húngaro Michael Curtiz: ¿esta última referencia se sustentará en el tema de los amores imposibles, que ambas comparten?

El que propone As Tears Go By es entre dos primos, Wah y Ngor (la primera y luminosa aparición de Maggie Cheung en la filmografía de Wong Kar-Wai), él un poco afortunado gangster barrial inmerso en una compleja red de lealtades y rivalidades fuera de la ley, ella una joven de apariencia ingenua pero muy diestra en el universo de las transacciones sentimentales, asediados ambos por las situaciones que provoca Fly, un joven protegido de Wah cuya máxima ambición es la de ser alguien de quien se ocupen las noticias, aunque tan sólo sea por un día que se olvidará pasados tres. El espacio diegético de él es Kowloon y el de ella la Isla Lantau. La acción va entre una (el lugar de la violencia) y la otra (el del amor) así como, genéricamente, oscila entre el policial a la manera del cine industrial de Hong Kong mezclado, para la ocasión, con muchos tópicos tomados de Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), donde el barrio aparece como un microcosmos cerrado en el que brota la tragedia, y el melodrama que se apresta a disparar cuando boy meets girl pero ambos descubren que la relación difícilmente tenga futuro por razones que escapan a su control. Esta es la única película que Kar-wai filmó con un guión que no modificó durante el rodaje. Y esto se revela en la alternancia, demasiado premeditada, de acción y romance que sólo se desequilibra en la mostración exagerada, tan de acuerdo con el contexto cinematográfico de su momento, de la violencia, resuelta ésta a través del procedimiento stop–motion que le impone una cierta distancia estética.

Vista catorce años después de su rodaje, y conociendo la obra posterior de su autor, convoca la atención todo aquello que la anticipa: ese breve plano, quizás narrativamente innecesario pero de un gran efecto por lo inesperado, del doctor amigo-amante de Ngor, hundiéndose en la noche con su bicicleta por un laberinto de calles estrechas; la lluvia –elemento habitual en algunos meses de la meteorología de Hong Kong pero no necesariamente de su representación cinematográfica– potenciando los momentos de alta melancolía: el imprevisible reencuentro de Mabel y Wah; el raccordentre el plano en el que, anticipando a Faye en Chungking Express, Ngor, en la isla, arroja un avión de papel de izquierda a derecha del encuadre y en el plano que sigue, Wah, en la terraza de su departamento urbano, alza su vista para ver un avión que va de derecha a izquierda; la comida, frente a frente, de los primos que se convertirán en amantes, en un plano que los muestra de cuerpo entero permitiendo ver el indicial movimiento, o no, de sus piernas, o el súbito fundido al blanco que clausura la carnal escena amorosa dentro de la cabina telefónica. Pero, sobre todo, hay un momento que permite, ya, señalar que Kar-wai es un creador: la despedida última de la pareja en la estación de ómnibus, mientras desde la banda sonora se oye un cover en cantonés de Take my Breath Away, el tema popularizado por Top Gun (Tony Scott, 1986). El sutil juego de travellings para adelante y para atrás que llevan a dislocar el espacio expresando así los sentimientos de los personajes, la presencia del fuera de campo creado por la dirección de las miradas y la marcación de actores obligados a trabajar con todo el cuerpo –el inolvidable golpe de Ngor a la ventanilla del autobús– confieren a una situación que puede anotarse en dos líneas de guión, ese plus que hace decir que ahí aparece la expresión cinematográfica, aquello que no puede traducirse en palabras.

leer en détour

Número seis
Bande à part
Imágenes: Francisca Pageo

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Literaturas

Rebecca Solnit. Bipedalismo ilustrado, por Óscar Brox

Wanderlust. Una historia del caminar, de Rebecca Solnit (Capitán Swing). Traducción de Andrés Anwandter | por Óscar Brox

Rebecca Solnit | Wanderlust. Una historia del caminar

Nada más acabar con su lectura, la sensación que desprende un libro como Wanderlust es que trata, ante todo, una historia política del caminar. Algo, por cierto, tremendamente significativo en un momento actual en el que las manifestaciones cívicas, sobre todo aquellas no alineadas con los intereses del gobierno, son condenadas o reprimidas con leyes de promulgación urgente. Si se recorta la movilidad, con el fomento de la indolencia y la apatía ciudadana, se frena la llamada a la acción que pondría contra las cuerdas a las medidas de austeridad. Para Rebecca Solnit el caminar fue, desde un inicio, una actividad cotidiana que comprendía los ritmos diarios, el tiempo libre y aquellas manifestaciones culturales que escapaban de la zona de seguridad del capitalismo. En síntesis, una serie de gestos que conferían un rango especial al bipedalismo. Algo digno de estudio, a través de la Historia, que permitiese a su autora indagar no solo en los orígenes del caminar, sino también en el valor que las diferentes épocas de la humanidad le concedieron.

Wanderlust propone una mezcla entre el atlas del bipedalismo y la narración experiencial, que su autora emplea a modo de contrapunto en cada capítulo. El evolucionismo, la moda, la psicología, el discurso de género, la tecnología, la poesía o las causas humanitarias son solo algunas de las múltiples parejas que, durante el recorrido, se asocian a la historia del caminar. Lo que las une es, fundamentalmente, esa necesidad de hallar un motivo, de observar en qué medida han influido sobre la propia evolución de la condición humana. No en vano, caminar no es solo un gesto habitual, también un motor de creatividad, un impulso reivindicativo (a través de las marchas por la reclamación de derechos) y una reacción contra un determinado estado de las cosas. Así, Solnit otea el horizonte desde los lejanos presocráticos hasta los años de la Ilustración, se detiene en las enseñanzas de Rousseau y avanza hacia la melancolía poética de los románticos. Pasa del jardín modelo Versalles, obra de arte intransitable, a los bosques y lagos en los que Thoreau vertió sus palabras sobre la desobediencia civil. Observa el desarrollo monumental de las ciudades, su expansión y la paulatina deriva que las políticas urbanas han impuesto para fomentar el uso del transporte público en detrimento del caminar.

La historia del caminar, no obstante, narra también la historia de un prejuicio y de la extensión de la mentalidad patriarcal. Así, Solnit acude a la vida de las mujeres del siglo XIX para reflejar su desprotección; incluso, su persecución. Como figuras que no podían andar solas por la calle, so pena de ser detenidas o acusadas falsamente de prostitución, y debían conformarse con la privación de una serie de derechos y libertades. Algo, por cierto, que su autora describe con ayuda de documentos y, también, a través de la literatura del momento y sus encorsetados, a veces irónicos, comentarios sobre la identidad femenina. Otro tanto sucede con la vida en las grandes urbes, transformada radicalmente por el crecimiento descontrolado de las ciudades que debilita la posibilidad de hacer vida en ellas. Solnit describe esa psicogeografía, en términos situacionistas, que obliga a grandes desplazamientos para llevar a cabo la compra o las actividades más básicas, para las que resulta casi imposible poder caminar. Como si las urbes, monstruos de hormigón y cables, dejasen de respirar al ritmo de sus ciudadanos para reflejar el desarrollo descontrolado que ha impuesto el capitalismo tardío.

En todos sus ejemplos, ya sean Wordsworth o Peregrina por la Paz sus protagonistas, Solnit detecta esa belleza precaria, mezcla de esfuerzo físico y vindicación personal, que define al caminar. Eso que la cinta de correr, a la que dedica uno de sus capítulos, transforma en actividad muerta; eso que la remodelación de vías urbanas dificultad hasta incrementar la tasa de atropellos en varias ciudades estadounidenses. Eso que, en fin, se caracteriza por su insurgencia, por su falta de domesticación, que arranca con una caminata exploradora en la zona de bosque de San Francisco y culmina con una geografía, viva y activa, de una sociedad sumergida que resiste las embestidas de la modernidad. O, mejor dicho, de una modernidad que ata a las personas a lo fungible, a todo aquello que simplifica y narcotiza nuestros ritmos vitales, que nos individualiza e iguala en nuestras necesidades de consumo. En suma, a todo ello que nos ayuda a olvidar esos arranques de humanidad, o a ese flâneur que, erigido en figura literaria, divisaba rostros entre la multitud anónima.

Wanderlust es un libro de historia, una reflexión política y una narración sentimental, tres visiones de la construcción que su autora ha armado a partir de la lectura atenta de las diferentes fuentes bibliográficas a propósito del caminar. Una historia en la que Kierkegaard se da la mano con Walter Benjamin, la marcha por los derechos de Selma dialoga con las medidas antisociales del alcalde Giuliani en la Nueva York de finales de los 90; en la que Thomas De Quincey busca desesperadamente el fantasma callejero de una muchacha a la que dejó marchar en su adolescencia y Charles Dickens traza con pulso el retrato de una ciudad. Puro bipedalismo ilustrado con el que Rebecca Solnit pretende incitarnos a poner un pie delante del otro y descubrir ese gesto político y activo, humano y emocional, que posee el caminar. La reconquista de un tiempo y de un espacio que nunca se han perdido.

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Literaturas

Vladímir Lórchenkov. Los paraísos artificiales, por Juan Jiménez García

Para llegar al otro lado, de Vladímir Lórchenkov (Nevsky). Traducción de Enrique Moya Carrión | por Juan Jiménez García

Vladímir Lórchenkov | Para llegar al otro lado

La tradición del humor ruso (casi diríamos del este) de utilizar las propias paradojas de sus vidas para construir sobre ellas unas sátiras mordaces, a la vez que delirantes, tiene en Vladímir Lórchenkov un digno representante (iba a escribir sucesor, por su juventud). Pero los tiempos también avanzan y, con ellos, la crueldad del mundo, la sangre que nos hierve a borbotones y la desesperación que desborda fronteras y personas. Hay una cierta tendencia a buscar fuera de la narrativa de estos países sus influencias, y quizás sea más debido al desconocimiento que otra a cosa, porque difícilmente necesitamos de escritores iberoamericanos y demás para justificar una escritura que está anclada fuertemente en aquellos lugares. El catálogo de Automática nos da amplios ejemplos (Yordán Radíchkov, Vladímir Voinóvich, Bulat Okudzhava), y ahora Nevsky nos trae una especie de culmen contemporáneo. Porque Para llegar a otro lado es todo lo que hicieron aquellos multiplicado.

Estamos en un rincón del mundo que solo aspira a llegar a una especie de paraíso que no tienen muy claro que realmente exista: Italia. No, no se trata de las costas africanas, sino algo más al norte. Un lugar perdido entre Rumanía y Ucrania, nunca demasiado de moda porque no tienen nada que contar, ni guerras que compartir, ni nada especialmente notable. Aunque sí, hambre tienen mucha, pero eso no sirve para nada a la hora de que alguien repare en ti. El lugar tiene, en todo caso, un nombre evocador: Moldavia. Y lo que para muchos nos suena a cuento de hadas para sus habitantes es simplemente un lugar del que escapar. Y si su población es de algo más de cuatro millones de habitantes, algo más de cuatro millones de habitantes quieren marcharse a Italia, incluido su presidente. Y no porque la tengan al lado, sino simplemente porque ya que te vas a algún sitio, vete al paraíso.

Dos serán los protagonistas fundamentales del destino de todo un pueblo, Serafim Botezanu, un tipo que ha aprendido italiano en un manual sin tapas, y Vasili Lungu, un tractorista de amplios conocimientos, ambos del pueblo de Larga. No es que en Moldavia solo haya miseria: también tienen mafias que se ocupan de intercambiar esa miseria por un puñado de ilusiones. Y así empieza la aventura existencial de todo un pueblo: dando vueltas en un autobús por todo el país para llegar a las colinas romanas de Chisináu, su capital. A partir de ahí, tras ese fracaso-estafa, cualquier cosa valdrá para intentar salir: venta de órganos para poder pagar a los traficantes en cuestión, tractores voladores, submarinos caseros, formar un equipo de curling, o montarse una cruzada multitudinaria, encabezada por el sacerdote del pueblo, el padre Paisii, cuya mujer anda por el paraíso, esto es Italia, y seguramente necesita ser liberada de las garras del demonio,…

Vladímir Lórchenkov escribe todo un tratado de la crueldad contemporánea del mundo vista desde Moldavia, con un ensañamiento no exento de ternura, que seguramente es la única opción aceptable para retratar un mundo que tiene poco de simpático y mucho de desagradable. Por mucho que las aventuras delirantes de toda este gente, ya sea el último pobre o el primer oligarca, nos hagan reír. Hasta que cerramos el libro y nos invade la sensación de que somos un poco más moldavos que antes y que Italia queda también más lejos. Y es que ya no hay paraísos, solo traficantes de ilusiones. Aun así, seguiremos buscando.

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Literaturas

Georges Bataille. El misterio Bataille, por Juan Jiménez García

Historia del erotismo, de Georges Bataille (Errata Naturae). Traducción de Javier Palacio Tauste | por Juan Jiménez García

Georges Bataille | Historia del erotismo

Hay un ensayo de Georges Bataille con un título que podría ser el resumen de toda una vida: la felicidad, el erotismo y la literatura. Encuentro en esos tres elementos algo que me remite al escritor, un escritor que fue siempre algo más que eso y también para mí. Para mí Georges Bataille fue un misterio. Un misterio siempre. En todo momento. Un misterio que nunca quise resolver, desde que escuchaba aquel programa grabado de la radio francesa, aquellas noches magnéticas llenas de silencios que eran vacíos. Y luego estaba esa frase que aún viene a mi cabeza a menudo: solo aspiro a una cosa: a suprimirme. No, no tenía nada que ver con el suicidio, sino más bien con convertirse en nada. Qué difícil…

Esta Historia del erotismo que ahora nos trae Errata Naturae tiene poco de relato histórico y sí mucho de preguntas históricas sobre un tema que, claro está, marcó su vida. Ya no solo porque seguramente es más conocido por su obra erótica que por el resto de sus inquietudes (que fueron muchas), sino porque también lo hizo de un modo muy íntimo (su afición por las prostitutas). Pero más allá de Historia del ojo o Madame Edwarda (que fueron sus primeras obras editadas bajo el correspondiente seudónimo) o de sus aficiones, el erotismo es un tema que atraviesa su otra y podríamos decir que llega hasta este último, continuación de sus reflexiones de La parte maldita sobre el concepto de gasto. De gasto y de excedente.

Así toda su reflexión se construirá insertándose en su obra, y a través de sus parámetros. Para Bataille el erotismo abarca únicamente el ámbito delimitado por la infracción de las reglas. Los títulos de sus apartados lo dejarán bien claro: encontraremos el incesto, lo prohibido, la transgresión, la orgía o el erotismo sin límites (para esto último, se sirve de Sade). El hombre es un animal que niega la naturaleza, y esa negación lleva también implícitas todo ese conjunto de normas y prejuicios que nos hemos dado y que, por lo tanto, nos alejan del erotismo (que no de la sexualidad). Bataille llegará a unir, indisolublemente, el erotismo con el horror, el horror hacia lo que consideramos una naturaleza inmunda.

Llegar hasta las cosas es ir siguiendo hilos, pistas, intentar encajar unas piezas con otras e incluso darse cuenta que las piezas no acaban de encajar y pensar el motivo o la ausencia de él. En la obra de Georges Bataille habrá que reconocer siempre la búsqueda y el atrevimiento, el no asustarse ante el error y ese avanzar jubiloso (sí, jubiloso) en su búsqueda. En sus argumentos, en sus razones. Imaginamos al escritor francés como un niño ante las piezas de un inmenso puzle o de un mecano que debe devolvernos una imagen basada en algo en estos tiempos devaluado: la intuición. Ningún academicismo, apenas algunas notas a pie de página, pero sí referencias insertadas en el texto, desde el momento en que nuestro pensamiento es solo la sucesión de otros pensamientos que nos precedieron.

Es emocionante asistir a esa aventura intelectual por la que el escritor parte en busca de ese instante en el que se produce aquello que conocemos como erotismo, una palabra que para él fue mucho más, en su obra y en su vida. Algo que quedaba entre la felicidad y la literatura. Un espacio, un lugar que para un hombre como él lo era todo. El centro. El enigma. Y para mí, para nosotros, una pieza más en ese misterio llamado Georges Bataille.

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Literaturas

Franz Kafka. El hombre petrificado, por Óscar Brox

El castillo, de Franz Kafka (Sexto Piso). Traducción de José Rafael Hernández Arias | Ilustraciones de Luis Scafati por Óscar Brox

Franz Kafka | El castillo

La república petrificada, así definió Karl Marx la burocracia en uno de sus escritos. Preciso, sin dejar de lado su matiz emocional, el autor de El capital apuntó en ella a las víctimas de su organización: los ciudadanos. Esos mismos a los que la regulación, ordenación y racionalización de las normas inculcaba un nuevo concepto: la obediencia. Cumplir y acatar una voluntad superior, frenar cualquier insubordinación y aceptar, en definitiva, el trámite como el camino más corto para hallar la paz. No en vano, la historia de la burocracia ha desplegado todo un imaginario repleto de mecanismos de control y vigilancia mientras, en paralelo, elaboraba estrategias para obtener el consentimiento de la ciudadanía sin elevar demasiado la voz. Cooperación para anular cualquier intento de resistencia. Lo que, entre otros aspectos, Michel Foucault caracterizó en su biopolítica y, ya en plena sociedad digital, Byung-chul Han ha actualizado en la psicopolítica.

«Es indudablemente culpable». Quizá la frase que mejor describe el sentido de la obra de Franz Kafka, cada vez que uno de sus personajes debe defenderse frente a una instancia superior, ciega y omnipotente, que cierra sus puertas ante cualquier razonamiento. Aquella, que marcaba uno de los instantes más tenebrosos de su novela corta En la colonia penitenciaria, podría pertenecer también a El castillo. No en vano, todo el trayecto vital del agrimensor K aparece surcado por ese ataque brutal al sentido común. Página tras página asistimos a la progresiva fatiga de su protagonista, mientras la implacable lógica (o su ausencia) de los servidores del castillo drena su energía. Da igual que reaccione con violencia o que trate de persuadir al enemigo con sus mismas armas, pues K es, como la república de Marx, el único que acaba petrificado en el relato. Indudablemente.

Kafka presenta el castillo como esa clase de espejismo que la vista nos acerca, casi hasta rozarlo con la mano; un pequeño trámite, un mensaje, una carta o una entrevista con un mando superior, y todo estará solucionado. Así lo cree K cuando llega al pueblo en busca de cobijo y comida caliente. Sin embargo, allí solo encuentra una fuerza, ciega e indiferente, contra la que no puede entablar pelea. Como una cadena inmensa de eslabones en la que es imposible acertar cuál de ellos es el primero, tan solo dejarse llevar por la inercia de una organización cuya eficacia reside en la destrucción de aquello más preciado: nuestra identidad. De hecho, nada más llegar a su nuevo destino, K descubre que el puesto de agrimensor ya no es necesario, por tanto su presencia es prescindible. Cualquier intento por resolver la situación, es decir, por recuperar esa humanidad que ha transformado a K en una letra huérfana, está condenado al fracaso. A toparse con un lenguaje impotente, práctico y neutro, que secuestra las emociones en un galimatías de normas, comunicaciones y razonamientos entre los que, como una maraña de hilos, caemos atrapados.

El tiempo de Kafka fue un presagio de la inhumanidad que invadiría Europa. Presagio y pesadilla, la de hombres y mujeres torturados por un sistema racionalmente disparatado, juez y verdugo, eficiente y petrificado, que callaría cualquier insubordinación con todo el peso de su engranaje burocrático. Así, El castillo, ese lugar inaccesible para K, convierte su peregrinar por el pueblo en una alucinación colectiva de culpa y resignación en la que cada uno de los individuos con los que se relaciona consume, un poco más, la energía que había puesto en resolver sus problemas. Hablar con ese Klamm cuya figura solo ve a través de un agujero de la pared, alcanzar esa fortaleza donde se centralizan todos los procesos administrativos, desempeñar el puesto de agrimensor para el que fue contratado o, simplemente, conseguir que nada aplaque su razón. Porque es ese, dirá Kafka, el camino más rápido para dejar escapar la humanidad, para quedar marcado y perseguido, acosado por lo que no se entiende y condenado, sin defensa posible, por algo que ni siquiera se ha hecho. En un mecanismo perfecto que, como la máquina de En la colonia penitenciaria, no admite dudas.

Para ilustrar el relato, las desventuras de un K abotargado por el sistema totalizador de El castillo, Luis Scafati aplica a sus dibujos un tono pesadillesco. En ellos convive el trazo irregular y el gusto por el collage, que capturan el aire enrarecido y asfixiante de los interiores de la posada, espacios yermos donde la vida no encuentra su lugar; la fría belleza exterior con la obtusa moral interior, cuya mezcla describe las dobleces de unos personajes (Frieda y Olga) que hacen del engaño una premisa necesaria para su impecable argumentación. Todo ello en colores apagados, pesados como las huellas que deja K sobre la nieve dura, que transmiten la fatiga que los inmensos párrafos de Kafka dejan tras leer, casi hasta perder el aliento, la sinrazón de sus personajes.

En El castillo nunca pasa el tiempo ni el duro invierno; apenas un par de días en los que, como dice uno de sus personajes, la nieve aparece todavía más bella. Nada puede amenazar a ese gigantesco leviatán burocratizada del que K nunca conocerá la cabeza. Y así es, pues desde Kafka nos hemos acostumbrado a tolerar, cuando no a cooperar con, esas pequeñas vulneraciones que sacuden mínimamente nuestra identidad personal. Lo que en la novela prácticamente erosiona la personalidad de su protagonista, hasta convertirlo en un títere de los servidores del castillo. Quizá por eso, la obra de Kafka, monumento a la impotencia de la razón humana y del lenguaje, es, como la frase de Marx, un lugar petrificado en el que no pasa el tiempo. Ciego e indestructible, pues cobra su fuerza con nuestras flaquezas y alimenta su fuego con nuestras energías. No cabe duda.

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Escrito a lápiz, Especies de espacios

Cuando el resto es silencio, por Beatriz Miralles

Francisca Pageo | Silencio

Francisca Pageo

Dijo adiós, me retiro de la literatura. Se acabó. Némesis será mi último libro. Supongo que entonces ninguno le creímos. Pero se acabó. Dijo adiós. Se retiró de la literatura. Aquel día de otoño en su apartamento contó a un periodista que no volvería a hacer lo mismo, que no volvería a escribir. A los setenta y nueve años de edad, Philip Roth quería saber si había perdido el tiempo escribiendo. Eso dijo. Esta tarde, mientras rastreo entrevistas en hemerotecas en la Red, leo que días antes, cuando le preguntaron sobre el consejo que daría a un joven escritor que empieza, respondió: “Para, dejar de escribir”. Eso dijo. Eso dijo que diría. Para. Deja de escribir. Eso mismo se dijo tiempo después a sí mismo. En cierta ocasión le preguntaron qué había aprendido tras décadas dedicado a la escritura: sin vacilar respondió entonces que aquello era que no volvería a hacer lo mismo, no volvería a escribir. Posiblemente sería cualquier cosa menos ser escritor.

Hace más de un año, Alice Munro también anunciaba que dejaba de escribir. Declaró, además, sentir un enorme alivio al tomar la decisión. No sé si es posible para un escritor dejar realmente de escribir, ni qué es para un escritor dejar realmente de escribir. Es posible que escriban apuntes, pequeñas notas, en un cuaderno que luego dejen olvidado en cualquier rincón de la casa o terminen tirando a la basura. ¿Es posible? Quién lo sabe. El abandono de la escritura no es nada nuevo en la literatura. Rimbaud es sin duda el caso más conocido, pero no el único. Uno de los más recientes, quizá, sea el caso del húngaro Imre Kertész, que en el año 2012 anunciaba que dejaba de escribir “al dar por zanjado el tema principal de su obra”. Mientras leo esto pienso en Salinger, David Foster Wallace, Juan Rulfo. Todos ellos podrían ser casos de estudio.

Por lo visto para Joseph Conrad escribir era una tortura. Stephen King dice que intentó jubilarse, pero no pudo. Macedonio Fernández consideraba que cada escritor tiene una cantidad limitada de libros dentro de sí mismo. En el año 2012, Philip Roth decidió dejar de escribir de una vez por todas. Hice lo mejor que pude con lo que tuve, dijo. En alguna parte he leído que aquel día pegó un post-it sobre su ordenador en el que antes había escrito “la lucha con la escritura ha terminado”. Dicen que desde entonces lo mira todas las mañanas con un gran alivio.

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Número seis

Paisajes de la ciencia-ficción en el siglo XXI: el mañana empieza hoy, por Víctor de la Torre

Víctor de la Torre | Sci-fi siglo XXI

Si bien la Ciencia-Ficción se constituye ya durante el siglo pasado en el lienzo más propicio para proyectar nuestras visiones del porvenir, con el advenimiento del nuevo milenio reforzará poderosamente este estatus, dado el imparable avance tecnológico posibilitador de que, por primera vez en la Historia del Cine, todo pueda recrearse en una pantalla con total verosimilitud; de ahí que los márgenes de su estimulante relación con el Fantástico se hayan difuminado sobremanera. No olvidemos que una de las pretensiones principales de las obras adscritas a este género no es otra que soliviantar nuestros sentidos alumbrando imágenes, subyugantes y/o terribles, vulneradoras de nuestra percepción de la realidad. ¿Podría establecerse entonces una diferenciación cualitativa entre los seres de fábula que pueblan la Tierra Media de Peter Jackson, sin ir más lejos, y los nativos -plasmados con todo lujo de detalles por James Cameron- del planeta Pandora? De matiz quizá, pero poco relevantes para el tema que nos ocupa; podemos apelar al supuesto científico para justificar la profusión de lisérgicas criaturas y parajes de ensueño que pueblan Avatar (2009), pero resulta evidente que la intención de sus responsables es, por encima de cualquier otra consideración, deslumbrar al espectador de todas las maneras posibles. Fantástico y Ciencia-Ficción hermanados pues en una entente dinámica, profundamente movilizadora.

Firmemente instalados en el siglo XXI, ese acerca del cual tantos creadores literarios y cinematográficos elucubraron cuando aún constituía una dudosa utopía, tiene uno la impresión de que el margen para el asombro resulta cada vez más estrecho: a poco que rasquemos en la rugosa superficie del día a día y leamos, observemos, meditemos sobre lo que nos rodea llegaremos a la inevitable conclusión de que, sin necesidad de periplos espaciales y coches voladores, nos encontramos desde hace años firmemente instalados en ese futuro imperfecto definido, da igual la vía, por la ruptura con nuestra ecosistema primordial. A la espera de que las consecuencias definitivas de este hecho inapelable -que comenzamos a atisbar- se concreten, la labor del cine de ciencia-ficción sigue siendo contextualizar el zeitgeist de nuestra contemporaneidad en un pasado mañana creíble, sugerente o desestabilizador, eco de nuestro presente. Ni que decir tiene que el audiovisual de última generación, valiéndose de su potencial iconográfico, ha legado un generoso puñado de títulos en los que podemos atisbar, experimentar, ¡sentir!, lo que nos depara la posteridad.

leer en détour

Número seis
Pa(i)sajes: Recuerdos del porvenir
Imágenes: Francisca Pageo

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Literaturas

Amelia Rosselli. La libertad, por Óscar Brox

La libélula, de Amelia Rosselli (Sexto Piso) Traducción de Esperanza Ortega | por Óscar Brox

Amelia Rosselli | La libélula

La primera imagen de Amelia Rosselli evoca a una mujer ya madura mientras recita una de sus poesías. Con la mirada fija en el texto, la mano que tiene libre vuela puntuando y contrapunteando cada sílaba. Una palabra, dice, es mitad sílaba y sonido. Y sus dedos pellizcan el aire en busca de ese sonido; otra métrica y otro ritmo, la musicalidad de un verbo que captura e interpreta las imágenes del mundo: lo que nos lega el pasado, lo que nos niega el presente, la belleza débil de la mejor juventud, el corto verano de los buenos deseos y la sensación de que, atrofiados por instancias superiores, debemos poner en marcha la revuelta para recuperar nuestra libertad.

Rosselli escribe en una lengua que le es extranjera, como Agota Kristof cuando recaló en Suiza tras abandonar Hungría. La libélula es, ante todo, un poema de juventud. O, más bien, del final de la juventud; una colección de instantes que testimonian el nacimiento de una sensibilidad consciente del precario equilibrio de su mundo. Delicado, condicionado a la trama de una realidad que no le pertenece, que enturbia sus recuerdos -esa viva emoción que la poesía traduce en la frescura que degenera en putridez, el verano en gélido invierno, la santidad en corrupción y la inocencia en enfermedad. A una realidad en la que se vive encadenada, con palabras prestadas y sensaciones que no consiguen horadar la dura roca de un mundo que no es el suyo. Que le es extraño y ajeno, que entrechoca con su lengua al pronunciar cada palabra.

Frente a esa agonía, cada vez más intensa, que se apodera de los sentimientos, Rosselli describe un paisaje de batalla. Con esa alegría de los últimos días de la juventud, con el temor y la tibieza de una vida que todavía no se conoce lo suficiente, en busca de una armonía que solo puede proporcionar la libertad. La libertad de no saber, de no haber vivido, sentido o expresado. El dulce temor que nos recuerda en qué consiste esa etapa anterior a la madurez, cuál es la tarea del poeta: dar nombre a las cosas. Y es con esa alegría con la que Rosselli se entrega a su tarea, con la musicalidad de unas estrofas que chocan y se encabalgan, que aletean livianas y caen a plomo para hurgar en lo más profundo de las impresiones de su autora. En lo que desconoce y en lo que conoce demasiado bien, en ese fantástico temor a la vida que es la vida misma. Ese no saber y no haber vivido lo suficiente que son como una mano que palpa un territorio ignoto o una boca que pronuncia, casi balbucea, una palabra extranjera. Descubrimientos.

La libélula canta una búsqueda que recoge las imágenes del mundo, desde la espiga seca de la que luego se molerá el grano hasta el mar nocturno bombardeado por el ruido de insectos. Rosselli apela a lo alto y a lo bajo, a lo culto y a lo propio, como parcelas de una vida que su palabra busca armonizar. Lugares cuyas huellas han perdido su dirección, emociones sin tono ni acento moral, secuestrados ambos por una realidad que ha transformado la inocencia en infierno, como si el tránsito a la madurez supusiese un salto traumático en el que se sacrifica la libertad; en el que ese mundo pueril, surcado de minúsculas emociones, se marchita ante una herencia que no sabemos cómo vivir, para las que no nos han enseñado a respirar. De ahí el cuidado de Rosselli en su poema, esa mano que enseña una nueva puntuación, otro ritmo y musicalidad secretos. Como si sus versos bebiesen de un léxico familiar, intuitivo y balbuceante, que solo puede traducirse con el recuerdo de aquellas tardes del pasado en el que lucía el color del amor y del sentido.

Ante las certezas que nos han sido prestadas, vindiquemos lo desconocido; ese momento de la vida tan precioso en el que se nombra una cosa: un sentido, una experiencia, un amor. Ese instante de libertad que, al fin, describe nuestra identidad. No hay nada más político, no existe mejor juventud. No saber qué se busca, pero sí que se encontrará. Frente a la rabia de un tiempo de violencia, de cambios salvajes y edades efímeras, Rosselli escribe un mundo en el que la poesía alcanza esa certeza a través del temor; un mundo cuyo peso en imágenes coloca en la balanza; un mundo en el que la rítmica alegría del recitado combate la negrura de una vida vivida con bridas en la boca. Atada y coartada, con un léxico extranjero que no nos deja alcanzar eso que somos. Eso que nos devuelve la imagen de una belleza débil y una juventud cansada, precaria, a cuyo recuerdo apela Rosselli para recuperar nuestra libertad. La libertad de quien ignora toda regla que no sea la suya propia, con la que crea y da sentido al mundo.

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