Literaturas, Negro sobre negro

Dennis Lehane. Los bostonianos, por Óscar Brox

Los bostonianos, de Dennis Lehane (Salamandra) Traducción de Magdalena Palmer Molera | por Óscar Brox

Dennis Lehane | La entrega

Si no fuera por George V. Higgins, Dennis Lehane sería el hombre fuerte de la novela criminal ambientada en Boston. Un Lehane en buena forma, lo que equivale a decir casi siempre, borra de un plumazo las toneladas de mala literatura negra que nos han acostumbrado a tragar durante los últimos años. Y un Lehane en buena forma, como el de La entrega, es aquel que te pasea por un barrio deprimido, East Buckingham, y te enseña lo que fue y lo que es, las heridas visibles y las heridas internas, las medias promesas y las medias verdades, la falta de escapatorias y el paisaje congelado permanentemente por el frío y las nevadas. Ese que te invita a esconderte en la cazadora de piel curtida, agotar los billetes arrugados del bolsillo en un par de tragos y cagarte en la mala política de fichajes de los Celtics. Nadie como Lehane describe tan bien ese ambiente, su deseo intenso de llamar hogar a un lugar en el que la piedad no abunda, pero sí el sentimiento de culpa.

La entrega, la segunda novela que publica Salamandra en su sello negro, cuenta la historia de Bob Saginowski. Bob sirve copas en el bar de su primo Marv, ahora controlado por una mafia chechena que lo utiliza como punto de entrega de las recaudaciones. A Bob le sobran escrúpulos y le falta capacidad para olvidar, por eso no ha conseguido cambiar una vida que no lleva a ningún punto por una bonita posibilidad de redimir sus pecados del pasado. En su lugar, ahoga su culpa acudiendo a la iglesia, el único rito familiar que pervive tras el naufragio. Frente a Bob, Marv es lo que podríamos llamar un individuo pragmático: sabe que camina desde hace tiempo por la cuerda floja, pero aún confía en la suerte de un último golpe que le mandará de un puntapié más allá de Boston. Ambos, a su manera, no son malas personas; simplemente están estrangulados por un destino que les ofrece muy pocas opciones.

En la obra de Lehane juega un papel especial ese poderoso sentimiento de pérdida que atenaza a sus personajes. Le sucede a Bob cuando conoce a Nadia y ambos perciben sus respectivas heridas, esa dificultad para comunicar su soledad y alumbrar, ni que sea una pizca, un futuro juntos; le sucede a Marv cuando recuerda al chico de coro que fue, lo jodido que le resultó aguantar que otros niños gozaran de unos privilegios sociales desconocidos para él; y le sucede al inspector Torres cuando piensa que su carrera policial, como su matrimonio, ha alcanzado un punto muerto que es incapaz de desbloquear. Hay demasiadas cuentas pendientes.

Cielos grises, edificios que parecen sudar toda la cantidad de nieve que acumulan sobre sus fachadas, suelos cubiertos de una capa gruesa de hielo; Boston no necesita metáforas para advertir que es una ciudad donde vivir no es tan fácil. Bob, Marv o Nadia buscan un lugar en el mundo, un hogar propio, a resguardo de los demás. Pero, como sucede con el perro moribundo que encuentra Bob en un cubo de la basura, la vida les ha dado tantos golpes que cuesta caminar por un renglón de la realidad que no esté torcido; es más fácil coger la 9 mm. que está bajo la barra del bar y acabar con todo. Para crear un mundo se necesita mucho tiempo, para destruirlo apenas unos segundos. Eso es en lo que piensa Bob cada vez que hunde su cabeza entre los bancos de la iglesia.

De alguna manera, La entrega es una suerte de historia de amor esquinada, un chico conoce a chica cortocircuitado por la culpa moral que arrastra el primero y que le impide salir de la zona de seguridad que su silencio le ha garantizado. Lehane dosifica la violencia, pocas veces tan melancólica como en esta novela, como si su propia escritura se resistiese a abrazarla como último refugio. En el fondo, está narrando la crónica de unos perdedores que intentan olvidar sus pecados para volver a ser personas. Él sabe, y nosotros también, que cuesta mucho ver la realidad desde el otro lado de la barra, sin el aliento de un capo checheno que te exige que recuperes el dinero robado en un atraco; sabe que cuesta recuperar la confianza cuando no has sido capaz de enterrar los huesos de tu pasado; sabe que nunca existe el último palo pero sí, en cambio, el último beso; sabe que una vez penetras en ese rincón oscuro no hay nada, ni nadie, que pueda sacarte de él.

Si no fuera por George V. Higgins, ahora mismo no sabríamos cómo habla el lumpen de Boston, qué cerveza toman y cuánto dinero apuestan en las series nacionales. Higgins hizo tanto por el relato criminal como David Simon y Ed Burns por los suburbios de Baltimore y su microcosmos delictivo. Nadie mejor que Dennis Lehane ha sabido tomar el testigo de ese realismo criminal para narrar, con prosa encendida y sensibilidad moral, el retrato de unos personajes que nunca dejan de tener deudas pendientes. La entrega es una de esas historias, fría y oscura como la noche de Boston, en las que el milagro que invita a creer que la vida continúa no esconde el carísimo peaje que tenemos que pagar para que así sea. Porque, colega, cuando la mano te tiembla antes de apretar el gatillo de la pistola, en lo único que puedes pensar es en si esta será la última vez que dispares a alguien.

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Número seis

Forjar un canon, por Paul Schrader

Jean-Luc Godard | Masculino femenino

Desde el comienzo de nuestra revista hemos mantenido una línea de contenidos a propósito de la cinefilia. La crítica, los estudios, el apogeo de los medios digitales, de una u otra manera la cuestión nos redirige hacia diferentes puntos y hallazgos interesantes. En paralelo, no hemos dejado pasar la oportunidad de publicar aquellos textos de autores extranjeros que, precisamente por conceder otro enfoque sobre el asunto, merecían la pena ser difundidos. Internet, en efecto, ha facilitado la posibilidad de acceder a revistas y espacios que, de otra forma, no estarían tan a mano. Sin embargo, no siempre la información disponible se encuentra en castellano; tampoco sus autores son tan conocidos, leídos o, sobre todo, discutidos. Y una revista de cine, en definitiva, también tiene esa parte de responsabilidad a la hora de acercarlos a sus lectores y fomentar un diálogo activo entre tradiciones y maneras alternativas de pensar el cine.

La carrera de Paul Schrader como guionista y realizador es de sobras conocida, tanto a través de su asociación junto a Martin Scorsese como en la línea en solitario que ha acabado absorbiendo sus trabajos en los últimos tiempos. En cambio, la carrera intelectual de Schrader, pese a la edición de algunos libros como El estilo trascendental en el cine, permanece en un segundo (e injusto) plano crítico. En 2006, Schrader publicó en la revista Film Comment el, a buen seguro, ensayo más extenso editado en esa publicación. Un largo, apasionante y detallado informe personal que, a partir de la noción, el relieve y la importancia del canon, desplegaba toda una historia del cine y de la apreciación del arte cinematográfico de lectura obligatoria. Por primera vez disponible en castellano, gracias a la extraordinaria labor de traducción de Diego Salgado, Forjar un canon es una invitación a volver sobre los pasos de la cinefilia, la escritura y el arte con el apoyo de una mirada que, hoy más que nunca, nos invita a seguir pensando en eso que representa el cine. Un texto único, una auténtica joya literaria que ningún lector debe perderse.

 

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Número seis
Nuestro tiempo: Alrededor de la cinefilia
Imágenes: Francisca Pageo, Juan Jiménez García

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Literaturas

Bill Ayers. Días de furia, por Óscar Brox

Días de fuga, de Bill Ayers (Hoja de lata) Traducción de Pablo González-Nuevo | por Óscar Brox

Bill Ayers | Días de fuga

El mundo nunca deja de sufrir agresiones; basta revisar pacientemente los informes de Amnistía Internacional para observar la larga cadena de agravios que, de un país a otro, se suceden sin freno. Violaciones de derechos fundamentales, guerras, desajustes económicos que provocan aún más desigualdad; la lista es demasiado extensa y la sensación que produce, en numerosas ocasiones, es de enorme desamparo. Ese mismo que nos pregunta qué podemos hacer para responder a la situación, qué clase de conciencia social cabe proyectar para evitar (o rechazar o protestar contra) esas acciones. Porque, y la historia reciente de este país lo demuestra, cuesta consentir que un gobierno decida unilateralmente tomar medidas sin advertir antes la responsabilidad que la ciudadanía le exige.

Bill Ayers era un adolescente cuando algunas de estas impresiones empezaron a calar hondo en su interior. Hijo de familia numerosa, se crió en una época en la que Estados Unidos abandonaba los tranquilos años 50 para abrazar una etapa de movimientos y causas sociales, de inestabilidad política e intervenciones bélicas. Aquella en la que los sueños de Juventud se encontraron con la Guerra de Vietnam. Días de fuga, el libro que publica Hoja de lata en su colección mecanoclastia, es una crónica de los años de juventud, acción y rebelión social, con el racismo, la paz, los movimientos políticos y las acciones organizadas como telón de fondo. También una biografía, aunque Ayers insista en subrayar las alteraciones literarias sufridas, de la educación sentimental de su autor. El despertar de una conciencia en un momento en el que la Historia exigía dejar de eludir nuestra responsabilidad moral en el funcionamiento de un país.

Walter Benjamin decía que la Historia la escriben los vencedores, de ahí que personajes torvos como Kissinger o Donald Rumsfeldt gocen de un prestigio público que en ningún caso se corresponde con sus decisiones políticas. A Claude Eatherley, piloto de uno de los B-29 que bombardeó Hiroshima, arrepentido por su gesto monstruoso, lo tomaron por loco, y a los Stokely Carmichael, Bobby Seale y compañía por individuos peligrosos. En Días de fuga, Ayers aprovecha la posibilidad para contar la Historia desde el otro lado. Así, nos explica cómo empezaron a desarrollarse los primeros movimientos estudiantiles, cómo se organizó un conglomerado de siglas que englobaba a diferentes intereses bajo una misma acción; cómo la educación (libre y sin condicionamientos) fue uno de los puntos que se trabajó desde escuelas y talleres; y cómo el enorme entusiasmo ayudó a poner en marcha a un colectivo de jóvenes, negros o blancos, americanos o emigrados, en busca de un sueño de justicia e igualdad social. Un sueño que se cobró demasiadas vidas y que, en algunos tramos de la década que abarcó de 1965 a 1975, fue una pesadilla. Pero un sueño que permitió a sus protagonistas convertirse en palancas para activar un cambio en la mentalidad norteamericana, ejemplificado en el rechazo a la intervención bélica en Vietnam.

Ajeno a cualquier pose romántica, Ayers retrata los entresijos del movimiento al que perteneció, los weathermen, sin eludir errores ni escurrir el bulto. O cómo la euforia de una marcha ciudadana bien organizada derivó en una lluvia de palos, detenciones y palizas salvajes. Todo cambió con la detonación accidental en un piso franco de Nueva York, en la que murió su antigua pareja y uno de sus mejores amigos; episodio que Ayers intenta reconstruir con el dolor de no saber, aún hoy, cómo pudo suceder la explosión. La muerte y la persecución policial deriva en una actividad clandestina y en una sopa de letras en la que las siglas de unos y otros se confunden y los movimientos sociales pierden un poco de su identidad propia en todo ese marasmo. Sin embargo, Ayers nunca deja pasar la oportunidad de preguntarse a sí mismo por la fuerza de sus convicciones. ¿Se podía calificar de terrorismo lo que llevó a cabo? Nunca mataron a nadie y todas las bombas que pusieron se dirigieron a objetivos simbólicos, lugares patrióticos en los que anidaba el germen de una política babosa empeñada en su imperialismo. Además, ¿acaso podían los Estados Unidos, con su revanchismo belicista, acusarle de algo que ellos mismos predicaban en Vietnam o Camboya? En un gesto profundamente conmovedor, Ayers narra cómo su mujer y él mismo se presentaron ante la policía para responder por los cargos por los que se les buscaba. Y cómo, también, los cargos fueron retirados.

Mientras los Weathermen preparaban sus acciones, en Woodstock tenía lugar un momento único en la contracultura norteamericana. La llamada era de Acuario no duró tanto como su fulgurante comienzo hacía presagiar; tampoco los movimientos sociales resistieron, en algunos casos, las embestidas de la policía o, simplemente, de la edad. Ayers escribe con firmeza, pero nunca oculta (ni culpa) el terror y los numerosos saltos al vacío que había que tomar para tirar adelante. Murieron amigos, cambiaron nombres e identidades, y la vida continuó. Ben Reitman, pope del movimiento hobo, denunciaba que la manera más rápida para acabar con los vagabundos era integrándolos en la cultura capitalista; una prestación social o un programa de inserción eran las herramientas más eficaces para liquidar cualquier insurgencia moral significativa; para destruir sus lugares, sus saberes y su diversidad cultural. Sin mencionarlo, parece que Ayers piense lo mismo. De ahí que, en una decisión plenamente consecuente, el gran esfuerzo de su biografía pase por fortalecer los vínculos de esa conciencia social a través de la educación.

Días de fuga termina con un epílogo escrito en 2008, tras el paso de la aciaga administración Bush y al borde del nombramiento de Obama como Presidente de los Estados Unidos. En él, Ayers recuerda los efectos devastadores del 11-S, cómo neutralizó cualquier atisbo de razón social para engrasar una vez más la maquinaria bélica; recuerda, también, que aún hoy le persigue la etiqueta de terrorista y que su amistad con Obama (ambos son de Chicago) se utilizó como arma arrojadiza en la campaña electoral. Sería interesante, seis años después, un premio Nobel más tarde, con unas cuantas intervenciones militares y varios escándalos de escuchas en su haber, conocer la valoración de Ayers sobre Obama. La conclusión de su apasionante biografía es que, más que en sujetos de acción, necesitamos convertirnos en sujetos de derecho; no podemos dejar que el Poder tome las decisiones por nosotros. Ante esa guerra, quién sabe si eterna, solo queda una disidencia lúcida y una oposición plena. Solo así puede cobrar sentido lo que de política puede tener nuestra conciencia social. Solo así pueden sobrevivir esos valores que fundan nuestra educación y nuestro profundo humanismo.

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Combat, Escenas

Desde Berlín, de Andrés Lima. El amor es más frío que la muerte, por Óscar Brox

Desde Berlín, de Andrés Lima (en Teatre Talía) Dirección y dramaturgia: Andrés Lima. Textos: Juan Villoro, Juan Cavestany, Pau Miró y Andrés Lima. Con Nathalie Poza (Caroline), Pablo Derqui (Jim) | por Óscar Brox

Andrés Lima | Desde Berlín

En los años 70, Berlín era un hervidero de vidas en busca de sentido, separadas por un muro que las exponía a su insignificancia, sin cobijo, frente a esa barrera que las orillaba en un rincón. Tiempos difíciles en los que los sentimientos se consumían como el aliento en una noche de nieve y frío. Rápidos, entrecortados y frágiles. Lou Reed encapsuló en su tercer disco ese espíritu de tragedias minúsculas, amores breves, miseria y dolor, a través de la historia de una pareja, Caroline y Jim, y la sensación de que la vida se nos escurre de las manos cuanto más desesperadamente intentamos asirla. Cuando salió publicado, Berlin descolocó a la crítica, incapaz de procesar la velocidad con la que Reed desgranaba la existencia de sus criaturas entre momentos de infinita ternura y pasajes en los que la desesperación aniquilaba cualquier atisbo de felicidad. Un año después de su muerte, Andrés Lima pone en escena Desde Berlín, un bellísimo homenaje a Reed en forma de retrato íntimo, una radiografía del espíritu del tiempo marcada por la amargura y la necesidad de los cuerpos.

Antes de que se eleve el telón, un rótulo sobreimpresionado anuncia ese Berlín que, unos segundos más tarde, escuchamos en el bullicio de la vida callejera y los bares de copas. La escena, desnuda de florituras, muestra una cama en mitad del escenario protegida por dos bloques en los que se proyectará un bucle de imágenes o un paisaje estático del apartamento de la pareja, según el momento. Arrinconado a la derecha, Jim (al que interpreta un intenso Pablo Derqui), un yonqui solitario, narra su historia con Caroline con ese tono de vago resentimiento, incapaz de negociar con el fantasma de su mujer cada vez que le vienen a la memoria los buenos momentos. Ella murió, se cortó las venas, y ahora lo único que le queda por sentir es el frío que se cuela por la ventana rota de la habitación.

Parapetado tras los textos Juan Villoro, Juan Cavestany y Pau Miró, Andrés Lima se acerca a la obra de Reed desde las entrañas, como un ejercicio de estilo en el que desnuda el original hasta quedarse con esa soledad que fluye más rápida que cualquier otro sentimiento; que acecha a sus protagonistas entre las sábanas, en esa cama en la que la vida todavía puede abrirse camino. Jim y Caroline (a la que interpreta una esforzada Nathalie Poza) se conocen en un banco, él pasa los días observándola mientras hace la calle. Esos primeros instantes, de diálogo espitoso y exagerado, funcionan como gasolina para la tragedia que se larvará en el modesto apartamento berlinés. Entre una María Estuardo sin trono y un Rey desterrado, entre dos personajes tan necesitados de un poco de ternura que apenas pueden proporcionársela sin evitar lastimarse.

Lima describe cada episodio con el apoyo de los temas de Reed, a veces interpretados por los propios actores, a veces como acompañamiento de fondo para la escena. La acción avanza al galope, presa de ese éxtasis descomunal que lleva a Jim y Carol a compartir sus soledades y desear, por un momento, ser capaces de excavar un hueco en el tiempo en el que mantenerse a cobijo de su paso. Nerviosos, continuamente tensionados, los cuerpos de los actores devoran el escaso margen del escenario mientras proyectan sobre el público una agonía de la que no van a saber cómo escapar. Sus monólogos giran incansablemente sobre ese extraño sentimiento, la aflicción, que les ha robado el reino construido bajo las sábanas hasta dejarlos completamente desnudos; que les ha borrado las palabras bonitas, el brillo en sus rostros, hasta desencajarlos entre balbuceos inconexos y arranques de violencia. El meticuloso trabajo de iluminación combina el apoyo de los dos bloques con unos focos que crean apartes, recortados del escenario, en los que los actores encuentran un instante de privacidad en el que confesar con lástima los sentimientos que las escenas de violencia conyugal ahogan entre golpes.

A pesar de la languidez de los paisajes que proyectan sus letras, Berlin es un disco rápido, surcado de pequeñas miserias y de una euforia que se disipa con el fracaso de las vidas modestas; un disco que se siente hasta en el último rincón del cuerpo, como una sacudida de electricidad sobre los nervios. Desde Berlín captura esa sensación, exige a sus actores que se vacíen, que actúen con ese cansancio en el que las palabras, casi sin resuello, parecen nacer en el estómago. Historia de sentimientos marchitos, Andrés Lima dibuja en su obra a personajes encadenados a un paraíso artificial, condenados ante unos sentimientos que apenas fluyen por sus maltrechas venas, que no conceden el mismo calor a sus corazones que la heroína, que ya no saben cómo congelar el tiempo para durar un poco más. Historia de sentimientos desconocidos, destrozados porque duelen demasiado, porque exigen darlo casi todo.

En ese Berlín cuyas emociones recorren sus personajes a la carrera, las cosas suceden en un segundo plano, fuera de escena. Carol pierde la custodia de sus hijos, Jim agrava su dependencia de las drogas. El campo de fuerza que habían creado entre las sábanas se descompone ante su convivencia fracturada e inestable; ambos lo sabían, pero nadie acepta su propio fracaso. Los diálogos queman en los labios de los actores, los gestos cada vez son más limitados, devorados por ese frío que les obliga a ver la soledad que, al final, enseña el límite hasta donde han llegado. Una última vela, la poca luz que alumbra el destino de la pareja, se apaga y deja el escenario en total oscuridad. El cuerpo de Carol se escurre entre las sábanas hasta desaparecer y regresamos al principio. Jim recoge la habitación, invadida por los recuerdos de su mujer que se proyectan como sombras chinescas sobre la pared. Cuesta admitirlo, pero qué fácil es dominar el arte de desaparecer, dejar que la vida se escurra entre nuestros dedos sin hacer nada por asirla. Quizá así todo esté mejor, todo sea como debería ser; sin más errores ni equivocaciones, sin accidentes que, por un instante, consiguen provocar la felicidad.

Antes de cerrar su único acto, mientras el Sad Song de Lou Reed inunda el escenario, Jim vuelve a mirar al pasado con ojos urgentes, recordándonos que ese monólogo interior se repite obsesivamente, una y otra vez, como quien recita un conjuro para devolver las cosas a la normalidad. Berlín no es Alaska, pero entra mucho frío por esa ventana que Carol rompió de un puñetazo. Sin calor ni cobijo bajo las sábanas, con la distancia de un tiempo que cada vez queda más lejano, Jim solo puede desaparecer tras esa rara melancolía que fluye cálida por su cuerpo. Quizá así todo este mejor, en orden, quizá esa sea la única manera de conquistar una felicidad sin trono ni reino. Esa en la que reparar el alma de los amantes tristes.

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Literaturas

Sylvia Plath. Días felices, por Juan Jiménez García

Dibujos, de Sylvia Plath (Nórdica) Ilustraciones de Sylvia Plath. Traducción de Guillermo López Gallego | por Juan Jiménez García

Sylvia Plath | Dibujos

Tal vez sería un poco atrevido afirmar que los días felices de Sylvia Plath coincidieron casi exactamente con su relación con el poeta Ted Hughes. Lo conoció no mucho tiempo después de su primer intento de suicidio, se separaron unos meses antes de su suicidio, esta vez sí, conseguido. Si hemos de hacer caso a las páginas de este Dibujos, maravillosamente editado por Nórdica, algo de eso pudo haber. Esas sensaciones que saltan de línea en línea, esa necesidad de estar junto a él (se acababan de casar, pero por cuestiones prácticas, evitaban vivir juntos), ese relamer sus palabras, atesorar su voz, pensar sus gestos.

Hay en esa relación algo de primitivo. Quizás tanto cómo para que Plath pueda remontarse hasta Adán y Eva, escribiendo como entiende ese ser creada a partir de la costilla del otro. Y eso inocencia primitiva también está sus dibujos (buscada de forma consciente: una voz, un tono, algo propio). A través de ellos encontramos la orgullosa búsqueda de una expresión personal, pero también esa mirada en construcción (como esos dibujos en los que la tinta no esconde las líneas del lápiz o en las que estas quedan ahí, no borradas, esbozadas, espectrales). Desde la simple constancia de las cosas (botellas, castañas, zapatos, tetera, plantas) hasta la búsqueda de las sombras y los claroscuros (paisajes, un gato que asoma tras una línea).

El libro recoge cuatro series que corresponden a cuatro países, tal vez a cuatro estados de ánimo. Inglaterra, Francia, España, Estados Unidos. Francia y España son lugares de paso, los lugares de su luna de miel (aunque Plath piense que París sería el único sitio donde podría vivir). Inglaterra y Estados Unidos allí donde vivieron. España es Benidorm. Pero Benidorm cuando era un pueblo y no un engendro para turistas y jubilados. Un pueblecito de pescadores. En ellos o en las cartas aquí recuperadas se respira una cierta alegría de vivir, muy relacionada con su marido. Hace planes y espera. Espera. En todo hay como ese sentimiento de la espera. O de dejar el tiempo pasar, felizmente, junto a la persona que quería.

También está la fragilidad. En sus dibujos, en sus palabras. Y la jovencita. La jovencita que es Sylvia Plath: veintipocos años. Todo por descubrir y sin embargo de vuelta de algunos sitios. La campana de cristal. Y ese todo por descubrir la lleva también a dibujar las cosas más anodinas por el simple gusto de dibujarlas. No hay que esperar descubrir una artista inmensa, sino una artista entregada, que empieza, que busca, que se siente medianamente satisfecha con sus avances o muy satisfecha (hay que decir que Sylvia Plath estudió dibujo), según va aumentando su complejidad (o su seguridad), y va pasando de sus figuras aisladas (ya sea una vaca o un paraguas) a paisajes, a construcciones (esas viejas casas e iglesias inglesas, los tejados de París, sus tiendas, o un callejón español).

El resultado es un delicioso cuaderno de viaje, iniciático, de una persona enamorada de las cosas y también de la personas (y entre todas, Ted Hughes), un cuaderno que respira, que vive, como ella, disfrutando de las pequeñas cosas, de los pequeños objetos, de los pequeños gestos, de los pequeños descubrimientos. Construcción del mundo, construcción de los sentimientos.

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Literaturas, Sin categoría

Gonzalo Garrido. Dos lamentos, por Juan Jiménez García

El patio inglés, de Gonzalo Garrido (Alrevés) | por Juan Jiménez García

Gonzalo Garrido | El patio inglés

Reconstruir los torcidos e ignotos caminos del trauma. Esa podría ser la cuestión. La cuestión, al menos, que se plantea Gonzalo Garrido en El patio inglés. Quiero decir: cómo hemos llegado a un instante determinado, un punto. En este caso, querer suicidarse. Solo el suicida piensa que puede salir por puertas que en la pared tan solo están pintadas (Vladimir Holan). Pensamos en cartas dejadas, últimos mensajes, pero antes ¿cuántas botellas se han lanzado al mar? Cuántos mensajes esperando que alguien por azar los encuentre. Y luego: es un poco ingenuo pensar que uno tiene la clave de todo, que en una persona se encuentran todos los misterios, todos los secretos, todas las cosas no dichas. Tampoco en dos, ni en tres, es cierto, pero intentar buscar a partir de dos discursos diferentes, víctima física y víctima psicológica (porque, después de todo, ¿no es habitual querer acabar con alguien (más) suicidándose? Tema complicado, sobre el que no intentaré construir nada). El patio inglés, en este sentido, no es más (o no es menos) que esos dos largos (breves) lamentos alternados.

Pablo es un joven bilbaíno en la época de los GAL, lo cual añade una nota de color (o tensión) en la historia y nos permite datarla, ponerle una fecha precisa. Estudia Derecho sin demasiada convicción y vive sin demasiada convicción. Su prioridad es follar y a ello se entrega, con todos los complejos (si es que aún existen) de un muchacho que vive su adolescencia. Su lamento adquiere la forma de diario, como no podría ser de otro modo por la edad. Esa especie de necesidad de contarlo todo, de dejar constancia de una vida singular (que no tiene nada de particular, pero aún no lo sabe). Las búsquedas son parecidas, los deseos también, aquello que no nos gusta no es muy diferente de aquello que no le gusta a aquel chaval del fondo. Así, Pablo vive sus amores, con una madre que le adora y un padre que odia.

El segundo lamento es el de padre. El padre ya no escribe diarios y tal vez no los escribió nunca. En todo caso los lanzaría a la basura en algún cambio de casa o arderían en algún incendio, intencionado o no. El padre simplemente habla y habla, en un discurso histórico, que se inicia empezado y que no acabará con un acontecimiento más, por muy triste o traumático que sea. El padre seguramente cuenta la historia que podrían contar muchos padres. Primero, encontrar aquello que le une a un hijo (pretender entenderle), a través de su propia vida y, claro, de su propia relación con su padre. Abuelos que contienen padres que contiene hijos que contendrán otros hijos que… Más tarde, vienen los reproches. La incomunicación. La madre, la esposa. El tiempo. Parece que es complicado mantener los afectos en el tiempo.

Pero entonces, cuando todo parece formar parte de una obra ya leída, ya escrita, ya vivida (o vista vivir), ocurre algo excepcional. Tampoco es algo brutal. No es eso. Es solo que cuando se viven vidas anodinas (casi todas… igual todas, a su manera), aquello que escapa por un instante al devenir de las cosas (aunque sea un triste devenir) se convierte en algo excepcional. Algo tan excepcional que puede ser imposible de asimilar. Porque no nos damos el tiempo para ello, porque no queremos, porque, después de todo, escuchar, entender, son palabras que forman parte del pasado y que algún día saldrán del diccionario de la Academia por falta de uso. Y de lo excepcional a lo extraordinario hay un paso. O un vuelo. El que separa la ventana de casa del patio inglés. El silencio del grito.

 

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Literaturas

Milan Kundera. Después de todo, por Juan Jiménez García

La fiesta de la insignificancia, de Milan Kundera (Tusquets) Traducción de Beatriz de Moura | por Juan Jiménez García

Milan Kundera | La fiesta de la insignificancia

Para mí, volver sobre la escritura de Milan Kundera era volver sobre alguien que había leído hace mucho tiempo, que había disfrutado hace mucho tiempo, que había olvidado hace mucho tiempo. Sin razones aparentes. Quizás un poco de rencor hacia alguien que ya escribía en francés siendo checo. Como si no fuera suficiente el exilio. Sus libros checos me habían deslumbrado. Su inteligencia, su ironía, también una cierta crueldad. La crueldad de aquellos años en Checoslovaquia. El dolor. Leí alguno de aquellos nuevos libros del exilio. Lo dejé. Ahora, con La fiesta de la insignificancia, volvía a encontrarme con él. Pero ¿con quién?

Mientras leía gozosamente las páginas de este libro, breve, bello, de una belleza fugaz destinada a permanecer, me acordaba insistentemente de Alain Resnais. Alain Resnais, otro viejo llegado de un tiempo lejano. Pensaba que hubiera podido realizar una estupenda adaptación de él, simplemente porque ambos comparten (compartían) algo. Algo: una alegría de vivir, de estar vivos, una ligereza, una levedad, un gusto. Kundera parece haberse desprendido de tantas cosas… muchas. Su escritura fluye, respira, en la brevedad de las palabras. No necesita ya mucho para decir las cosas más complicadas. Como en su novela, la aparente insignificancia, la falta de ese deseo de destacar, de demostrar constantemente algo, le permiten alcanzar todo. Llevarse el premio. Una novela redonda. Un divertimento.

Kundera ni tan siquiera busca un planteamiento complicado. Para decir lo que quiere decir, solo necesita unos pocos personajes. Tres, fundamentalmente. Alain, Ramón, Charles. Tres amigos. Tampoco necesita un complicado escenario para sus divagaciones. Como si Giorgio Strehler se ocupara de la puesta en escena, el fondo no es más que un juego de luces. Nada debe perturbar el juego de manos, el juego de palabras, que el viejo artista va a realizar. También: nada es necesario. Milan Kundera, 85 años, no necesita demostrar ya ninguna cosa.

Como si su carrera fuera de lo amplio (la historia de su país, de una complicado época de su país) a lo concreto (al instante, esa unidad mínima de vida), La fiesta de la insignificancia se concentra en esos fragmentos que sirven para explicar de manera ejemplar (aunque aparentemente nada parece distinguirlos de todos los demás, más allá de la elección del escritor) un sentimiento. Una impresión (unidad también mínima, inestable, tambaleante, del pensamiento). La insignificancia. Ese ser apenas nada. Ser tan poco que uno podría pasar perfectamente desapercibido. Kundera bromea. Aquel que no nos dice nada, aquel al que no logramos recordar, aquel que se confunde con todo, que se diluye ante cualquier cosa, será quien acabará llevándose a la chica más guapa de la fiesta. Y lo hará frente a aquellos que están siempre demostrando algo, invadiendo algo, imponiéndose frente a todos. Quizás sea un poco optimista en este pensamiento y seguramente la chica más guapa de la fiesta nunca haría eso, pero uno no puede dejar de sonreír frente a su ironía, a su fino humor. Como Resnais (volvemos a ello), Kundera ha alcanzado con los años esa insignificancia. Ya ni tan siquiera entra en las quinielas para el Premio Nobel, sus libros salen cada tantos años, nadie parece preguntarle qué opina del mundo, y él tampoco parece hacerse muchas preguntas sobre nada. Simplemente se ha convertido en esa presencia insignificante que acabará escribiendo los libros más maravillosos, apartado en un rincón, un rincón de esta época.

Leer a Milan Kundera en una sucesión de lecturas es siempre un peligro. Tras él, ¿qué podemos hacer? Todo los libros nos parecerán complicados, rebuscados, enfrascados en penosas y tediosas búsquedas de algo que después de todo es muy sencillo. Es un riesgo a correr. Durante un instante, asistiremos a algo grande, y será tan breve que nos parecerá haberlo soñado. Y quizás sea ese su fin. Y su principio. La profunda levedad.

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Número seis

Con los cineastas no hay manera. Donosti 2014 | por Faustino Sánchez

Philippe Bourgne

De entre los diferentes elementos que componen los contenidos de una revista, la crónica de festival puede que sea uno de los más difíciles. Por su inmediatez, a veces directamente urgencia, la crónica parece un inventario incompleto de ideas, laboratorio de sensaciones que a veces cuajan en una reflexión y, más bien a menudo, mueren en la orilla. Por la exposición pública del evento, la crónica parece obligada a batirse el cobre con otras tantas coberturas de poblaciones; pulir mejor los pensamientos, exprimir al máximo las corazonadas. Hacer, en definitiva, todo lo posible para que un género tan poco generoso con sus practicantes conceda una pizca de identidad propia al resultado final. La mezcla perfecta entre la expresión personal y la glosa de todas las actividades que comprenden un festival.

En Détour siempre nos hemos acercado a los festivales con la idea de ofrecer algo más, no solo un repaso escrupuloso de los días y las películas. Parapetados tras las posibilidades que nos ofrecían nuestro diseño y, sobre todo, las ideas de nuestros redactores. Para Faustino Sánchez, cada nueva edición del Festival de San Sebastián ha sido una oportunidad para llevar la escritura cinematográfica unos cuantos pasos más allá. Primero fue una tierna evocación de Georges Perec, más tarde una historia de fantasmas cinéfilos. En ambos casos, el deseo de construir la experiencia cinematográfica como un juego, un diálogo entre cine y diversión, en el que la lectura no estaba reñida con la alegría. Este año nos sorprende con otro desafío apasionante en el que la crónica de Donosti parece escrita por un heterónimo de Thomas Pynchon bajo la simpática ironía de Boris Vian. Un juego, un repaso exhaustivo y una escritura que, ante todo, busca hablar de cine de otra manera. Así empieza Con los cineastas no hay manera.

 

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Número seis
Las penúltimas cosas
Ilustración: Philippe Bourgne | Imágenes: Francisca Pageo, Juan Jiménez García

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Literaturas

Yasunari Kawabata. Reconstrucción, por Juan Jiménez García

La pandilla de Asakusa, de Yasunari Kawabata (Seix Barral) Traducción de Mariano Dupont | por Juan Jiménez García

Yasunari Kawabata | La pandilla de Asakusa

Hay lugares que nunca existieron (o tal vez sí). Por ejemplo, aquella Alexanderplatz de Döblin. Quizás nunca fue de esa manera, pero ahora, destruida, fijada en las páginas de aquel libro, ya nunca más podrá ser otra cosa. Algo así ocurre también con el Asakusa de Yasunari Kawabata. Arrasado por terremotos, guerras, bombas, reconstruido tantas veces, permanecerá inalterable en las páginas de este libro. Como Kannon, la Diosa de la Misericordia alrededor de cuyo templo crece este distrito tokiota, permanecerá encerrado en su recipiente-libro. Cuenta Donald Richie (que prologa y cierra el libro en la edición de Seix Barral) que, cuando tan solo era un jovencito, conoció a un ya no tan jovencito Kawabata. Ni él sabía hablar japonés ni el otro inglés. De modo que simplemente estaban ahí, uno junto al otro, en la Torre del Metro. Desde allí, veían los terrenos destruidos por la bombardeos norteamericanos. Y el escritor japonés sonreía.

La ciudad, el distrito, es la protagonista de La pandilla de Asakusa. Lejos de ser un simple escenario, una comparsa, y siguiendo la estela de aquellos escritores contemporáneos (Döblin, como decíamos, o Joyce con su Dublín), Kawabata, en su segunda novela, se entrega a la reconstrucción de un mundo (el suyo, por otro lado), un mundo frágil eternamente destruido y vuelto a construir. Dedicado al entretenimiento (el primer cine de Japón estuvo allí) en sus acepciones más variadas (parque de atracciones, teatro, cabarets), no dejaba de ser lugar de geishas y acceso a placeres si no prohibidos, sí bien regulados y delimitados. Para alguien con los años del escritor en aquel tiempo, no podía ser más que la promesa de algo. La libertad, tal vez.

Así, la historia no deja de ser algo accesorio. Lo importante no es la vida de las personas, sino la vida de los espacios, de los que esas personas son una parte pero no un todo. Kawabata escribe furiosamente, con una energía, una vitalidad que parece reproducir la de su entorno. Todo se mueve de acá a allá, en un eterno movimiento que nada puede detener, y los personajes se dejan llevar. Umekichi, narrador narrrado; las chicas: Yumiko, Haruko,… Disfrutan sus horas, sus días, como nosotros disfrutamos de las palabras, de los juegos de manos del escritor. Para él, Asakusa es un estado de ánimo, la alegría de vivir, y eso debe, necesariamente, traducirse en la alegría de escribir. Con deleite, va recogiendo historias, lugares, espacios, va construyendo para nosotros (como si intuyera que todo estaba condenado a desaparecer, una vez más) todo el distrito. Lo sólido y lo etéreo, lo concreto y lo vago.

Kawabata es consciente de que con la destrucción de aquello que está construido (y solo es necesario el paso del tiempo para ello), no quedarán ruinas, sino un vacío que no podrá ser llenado, tan solo imaginado. Y será tarde. También que aunque todo estuviera ahí, su juventud no lo hará. Como no se puede recuperar esa juventud perdida, tampoco se podrán recuperar los lugares de esos años. Es necesario fijarlos, dejarlos detenidos en ese tiempo, atrapados en papel. Pero no como algo muerto, destinado a envejecer igualmente, bajo finas capas de polvo, sino como algo vivo, esencial. Kawabata lo entiende así y todos sus esfuerzos de escritor incipiente, todas sus ideas modernistas, toda su fuerza se entrega a ello.

El resultado es deslumbrante. Seguramente sorprendente para los lectores de sus posteriores libros. Es otra cosa. Ya no se trata de lo bello y lo triste, sino de la velocidad, el ordenado caos de un mundo que avanza hacia un futuro difícil de imaginar. La sed frente al agua que cae, suavemente, a través del tronco de bambú que se inclina, con un sonoro clac. Las ganas de tocarlo todo con las manos, frente a dejar las cosas ser. El niño frente al viejo. El joven frente al adulto. El instante fatal de los veinte años. Y su escritura.

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Literaturas

Inger Christensen. Percibir el mundo, por Óscar Brox

Alfabeto, de Inger Christensen (Sexto Piso) Traducción de Francisco J. Uriz | por Óscar Brox

Inger Christensen | Alfabeto

Pese a su relieve dentro de la poesía escandinava, la obra de Inger Christensen continúa siendo una relativa desconocida para el lector español. Alfabeto, el libro que publica Sexto Piso en su línea de poesía, puede ser una buena manera de romper ese silencio y acercarse hacia una escritura que hace de la percepción su punto de encuentro con el mundo. Con ese universo de pequeñas cosas que funciona como revestimiento de nuestra realidad, que esconde una imparable cadena de transformaciones y un río de emociones morales que describen la fuerza de esa naturaleza en la que nos cobijamos. Un combate eterno entre lo que amamos y lo que tememos, entre la celebración entusiasta de una vida que crece por doquier y el temblor de una muerte que pone todo su empeño en afirmar su presencia.

Alfabeto es un poema construido según la secuencia de números de Fibonacci -cada verso es la suma de los dos precedentes- y según el orden de las propias letras del abecedario -que nombran las palabras, de la a a la n, con las que Christensen desarrolla su personal visión del mundo. La presencia de la regla, sin embargo, no altera la vivacidad de su narración; cada verso cae como el fruto de una pura energía primigenia que, palmo a palmo, concede sentido a las palabras que definen nuestra realidad. Como un balbuceo o un primer sonido inarticulado, como un silabeo infantil que a base de repetir las palabras accede a esa realidad que construyen. Christensen recorre todo aquello que abarca su mirada con una ternura desbordante, con la confianza de que los elementos de la poesía nos permiten abrigarnos con el manto de la noche, palpar los nervios de un árbol milenario o componer música con el viento que mece las hierbas altas del jardín.

Las palabras facilitan un camino, conceden un sentido a aquello que nos rodea. Acortan la distancia entre la mesa de trabajo que es testigo de la creación de un poema y el albaricoquero en flor que cuela su fragancia a través de la ventana de la habitación. Las palabras facilitan un uso del mundo, nos enseñan a entremezclarnos con él, a crear esa comunicación primitiva en la que los ritmos naturales describen las emociones de los hombres. De ahí el esfuerzo de Christensen por dedicar cada verso a un átomo del mundo, a un pajarillo o a un delta, al rincón de una cafetería o a un paisaje apartado de los sonidos de la ciudad. En su Alfabeto late la necesidad de percibir, de alargar la mano, y con ella nuestros sentidos, hasta palpar y hundir nuestros dedos en esa naturaleza desconocida que acompaña cada pasos.

Frente a esa visión dichosa, casi inmortal, Christensen evoca la finitud que despliega la bomba atómica. La tarde soleada que precedió a la catástrofe de Hiroshima, apenas unos segundos que liquidaron todo horizonte moral, que frenaron cualquier palabra, cualquier voz, para transformarla en un grito. Precisamente, lo que engrandece a esa visión de la vida es el sentimiento de su finitud; la sensación de que la noche en la que encontramos el camino de la ternura es un milagro que nos recuerda esa fragilidad tan propia de la condición humana. Ese sentimiento de vulnerabilidad que nos aleja, interponiendo una barrera, de las cosas sensibles. Como una bomba de detonación silenciosa cuyos efectos percibimos en nuestra incapacidad para evocar aquellos lugares en los que la vida se abría camino.

Inger Christensen apela a una naturaleza que no solo se plasma en esa realidad cotidiana que nos envuelve, también a la de esa sensibilidad que, oculta en nuestras entrañas, nos enseña a mirar. A percibir, como si se tratase de la primera vez, con esa mezcla de inocencia y terror infantil ante un mundo que se despliega, con el que establecemos nuestros primeros vínculos. Apreciar las pequeñas cosas, la belleza discreta de nuestro paisaje, la secreta emoción que nos provoca entrar en contacto con esas partes menos desarrolladas de nuestra intimidad. Acercar la mano al tronco de un albaricoquero, vigilar el vuelo tardío de una bandada de estorninos, contar las olas que rompen antes de llegar a la orilla. Alfabeto es un largo poema cuyo propósito es fundar un sentido, como si se iniciase con un balbuceo y concluyese con esa primera palabra que identificará nuestro mundo, desde el origen -la semilla de un árbol- hasta la noche. En un bellísimo plano secuencia con el que Christensen nos invita a compartir la visión privilegiada de nuestra vida. Como si la realidad encontrase su respiración en cada verso.

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