Literaturas

Mike Zwerin. Música contra totalitarismo, por Óscar Brox

Swing frente al nazi, de Mike Zwerin (Es pop) Traducción de Óscar Palmer | por Óscar Brox

Mike Zwerin | Swing frente al nazi

Algunos de los mejores libros sobre música tienen en común la querencia por traspasar la frontera del dato desnudo y el análisis preciso para codearse abiertamente con la ficción. Para novelar, en definitiva, vidas demasiado grandes, torrenciales y mastodónticas en su creatividad. Y si bien siempre hay que dejar constancia de las necesarias excepciones ensayísticas (los estupendos estudios de Charles Rosen o las notas sobre jazz de Philip Larkin, por ejemplo), reto a cualquiera a leer Pero hermoso, de Geoff Dyer, sin que se le encoja el corazón durante los pasajes del libro centrados en figuras como Bud Powell o Eric Dolphy. Mike Zwerin, el autor de Swing frente al nazi, pertenece a la estirpe de estos últimos. Al ensayismo que no arrincona el apasionamiento en su investigación, hasta tal punto que el ritmo y la cadencia del swing y el jazz marcan, con un tono diferente, el progreso de su trabajo. Como en un work in progress que se construye entre titubeos, mezclando lo personal con su objeto de estudio, lo biográfico con la investigación de campo, la música con la vida.

Sin duda, los años del nazismo erosionaron la esfera de las artes abriendo una brecha entre lo que se consideraba legítimamente Arte y lo que no eran más que obras degeneradas. Al jazz, que sacrificaba la melodía por el ritmo, le ocurría lo mismo que a las pinturas de Paul Klee o a las novelas de los Mann. Metidas en el mismo saco, bajo etiquetas tan pintorescas como negrojudía y similares, las diversas manifestaciones artísticas que prohibió el nazismo pasaron a ser, en la mayoría de casos, motivo de un conocimiento subterráneo por parte de aquellos que se resistían a dejarlas escapar. Contrabando, contactos internacionales, pequeños trucos para esconder originales… Así hasta que las campañas de propaganda nazi vieron en el guateque y el baile de salón que jaleaba el swing un eficaz narcótico para distraer al pueblo frente a la masacre. Un mecanismo de disuasión similar al que utilizaron para convencer, es un decir, a los representantes de organizaciones internacionales de que los campos de concentración no eran lugares de procesamiento de personas.

Zwerin arranca su investigación en busca de aquellos, víctimas o colaboradores, que mantuvieron viva, en plena época de oscuridad, la llama del swing. Los que lo extendieron por Europa, hasta entronizar a figuras como Benny Goodman o Fats Waller; los que lo disimularon pegando en las etiquetas de las galletas falsas referencias a música aprobada por el Reich; o los que, todo pasión, lo practicaron en salas de conciertos, cafés o reuniones medio secretas con el oído puesto en el sonido de sirenas y taconeo de botas policiales. ¿La divisa del autor? Que el swing es la lingua franca de la libertad, así como el ritmo de su música fue el impulso necesario para vencer cadenas y sacudir conciencias. Hasta tal punto que resulta paradójico rastrear la biografía de nazis convencidos y hallar en sus detalles una dedicación total a la difusión del jazz y el swing, ya fuese mediante panfletos o, directamente, en su práctica. Algo, por cierto, que Zwerin apunta con reservas, con las cejas enarcadas ante lo que, tal vez, no sean más que un puñado de mentiras y embustes tácticamente administrados para lavar el rostro de un pueblo manchado por la culpa y la corrupción.

Swing frente al nazi consta de, por así decirlo, dos partes. En la primera de ellas, su autor recorre el epicentro de la vergüenza de Europa durante la década de 1940, saltando entre Bélgica, Alemania y Polonia, con una salida obligatoria a Sudáfrica, tal vez el espejo contemporáneo, con el apartheid, de lo que supuso la persecución racial en aquel tiempo. La segunda, en cambio, tiene un nombre: Django Reinhardt. En todo su esplendor y virtuosismo, en los testimonios de quienes dicen que lo conocieron (que son muchos, no siempre fiables) y en las pocas palabras que dejó mientras rasgaba las cuerdas con un talento casi sobrenatural. A Zwerin, tal vez, se le pueda acusar de dinamitar la organización de su libro, basculando el recorrido entre un tema y un personaje. Sin embargo, a medida que uno avanza en su lectura, no le cuesta reconocer que de lo que de verdad trata es de la pasión. De ese arrobo frente al instrumento que saca, que permite aflorar, una emoción inigualable. Esa a la que con tanta tenacidad se volcó Django en su vida rápida y a ratos disoluta. Esa que, en definitiva, hermana a héroes y villanos, amigos y enemigos, en una insólita comunidad musical que venció relativamente a las adversidades de aquel periodo. Por mucho que en la escritura de su autor abunden las dudas y las cuestiones espinosas, no solo sobre la veracidad de los relatos recabados durante infinidad de entrevistas y charlas.

La victoria del swing, o del jazz, podría explicarse a través del movimiento febril de piernas y caderas en una sala de fiestas o de alguien que silbase las nuages de Django mientras camina por la calle. A través de esa tremenda fuerza capaz de contagiar a cualquiera con su ritmo. Blancos, negros, romaníes… Como un esperanto que tuvo más éxito a la hora de cohesionar una cultura hecha pedazos. Zwerin, investigador peculiar, salpica este viaje de anécdotas personales que convierten a su libro en una improvisada biografía familiar. En un bloc de notas en el que apuntar intuiciones, pasos en falso y grandes ideas. En el que hablar de él mismo, de su sacrificada investigación, y de los miedos que no dejan de atenazar a un mundo que todavía no se ha recuperado de las heridas. Cobijado por la pasión musical o, simplemente, por ese fervor casi evangelizador que desprenden las conversaciones en las que toma partido. Tal vez sea cierto lo que dice el propio autor y su libro tenga una parte importante de ficción. Pero qué importa si lo sustancial, lo verdaderamente irrenunciable, el sentimiento musical que invade cada una de sus páginas, está siempre presente. Como la única arma de distracción masiva frente a la amenaza del totalitarismo.

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Literaturas

Mohamed Chukri. La mujer y la noche, por Juan Jiménez García

Zoco Chico, de Mohamed Chukri (Cabaret Voltaire) Traducción de Malika Mbarek López y Karima Hajjaj | por Juan Jiménez García

Mohamed Chukri | Zoco Chico

El camino que llevó a Mohamed Chukri de su primera obra autobiográfica, El pan a secas, a la segunda parte de esa autobiografía, Tiempo de errores, fue tortuoso. No simplemente como escritor, sino como persona. Entre una y otra obra se extienden diecinueve años en los que apenas si aparecen publicados algunos relatos en revistas. Pero es en esa auténtica travesía del desierto donde se encuentra precisamente Zoco Chico, la novela que ahora publica Cabaret Voltaire, y que el escritor terminaba un 20 de abril de 1976, y eso, si cabe, la hace aún más interesante, como algo de luz (o de oscuridad) sobre aquellos años.

El protagonista de la novela,  Ali (que bien podría ser Chukri sin comprometerse con la realidad), llega a Tánger un día de desfile. La gente se agolpa, los cuerpos se encuentran, no queda lugar en ninguna pensión y lo más que uno puede conseguir es tener problemas con la policía, ocupada en limpiar las calles para que nada desluzca. Es en ese ambiente y por azar que se encontrará con Karine, una joven que frecuenta el círculo hippy de la ciudad. Jóvenes atraídos por una libertad que se imaginan oriental, que generalmente cuentan o bien con una fortuna propia capaz de mantenerles el resto de sus días o unos padres dispuestos a costearles aquella vida. Un ambiente de sexo y drogas que contrasta con la miseria que les rodea por todas partes (y de la que más de una vez no logran escapar ni ellos mismos) y en el que Ali se enfrenta también a sus propios fantasmas, tras abandonar su puesto de funcionario (como maestro) por nada, por la incertidumbre.

Zoco Chico podría ser algo así como una flânerie, un vagabundeo de Chukri a través de Tánger vista como una ciudad inédita. Pero para el escritor marroquí, lo interesante no es trazar una geografía física de la ciudad, sino más bien una geografía humana, a través de las mujeres, el deseo, la miseria y la noche (ese lugar ocupado, precisamente, por la mujer). Lo que vemos desfilar son cuerpos, cafés repletos, hoteles miserables o gente buscándose la vida, ya sea pidiendo o mediante pequeñas estafas. Las ciudades son aquellos que las habitan y estas acaban construyéndose a su imagen y semejanza, también en sus contrastes. Habitar todo esto, piensa, se pregunta, puede ser arte de vivir, supervivencia o confusión del mundo. Tal vez todas las cosas confundidas (porque Tánger es la ciudad de la confusión, aquella en la que todo convive sin asperezas).

Ali, que vive esa confusión también en lo que respecta a su propia vida y a aquello que espera de ella, escapa de las preguntas, aunque viva rodeado de ellas. Tal vez en ese grupo de hippys, de hijos de papá despreocupados, se encuentra cómodo porque carecen de ellas (también de respuestas) y se limitan, como él, a vagar. Quién sabe si las derivas de Zoco Chico fueron las derivas del propio Chukri. Su intensidad a la hora de construir todo ese mundo que conoció bien nos invita a pensarlo. Su escritura, despojada, carnal, llena de una poesía de lo fugaz, de una cierta tristeza o melancolía de vivir y no vivir, encuentra en esta novela toda la intensidad de su primer libro y de las obras que vendrían después. No hay nada heroico en esos tiempos, ninguna idealización, ningún canto a unos días que no volverán. Para Chukri, aquello que  Ali ha perdido es la voz de su madre, a la que llamaba tan solo para oír esa voz, olvidada ahora tantas otras.  Lo demás es el resto.

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Número siete

Bienvenidos a 2084: la era de la saturación estética, por Thomas Bey-William Bailey

Robotron 2084

George Orwell describe en una escena de 1984 cómo los ciudadanos de Eurasia son llamados a descargar su desprecio hacia el enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein.  Para ello se les regalan los  “Dos minutos de Odio”. Mientras observan imágenes del traidor acompañadas por el sonido de “una monstruosa máquina sin engrasar”, se zambullen en un frenesí homicida, que acaba muchas veces en un ataque frenético de la pantalla hasta que la imagen del Gran Hermano aparece para salvar el día.

El hilo argumental de 1984 fue utilizado en parte, sin que ello nos sorprenda demasiado, como inspiracion del juego Robotron 2084, diseñado por Eugene Jarvis and Larry DeMar en 1982 para los salones recreativos. Esta diversión maquiavélica irradiaba un odio reconcentrado y desconocido hasta entonces en los juegos de moneda. Los jugadores no podían distinguir en medio del sadismo virtual la diferencia entre diversión y trabajo. Imitando la escena descrita por George Orwell, los jugadores se sulfuraban tanto por sus errores que acababan atacando físicamente a la máquina. Los dos minutos de odio obtenidos por 25 centavos parecían una ganga: la dificultad del juego limitaba cada ronda a la duración de un anuncio de televisión de la época.

Y a pesar de nutrir un sentimiento de odio irracional (por no decir nada del pánico y la indefensión subyacentes), las consolas de Robotron se podían encontrar en cualquier lugar de entretenimiento juvenil suburbano en los años ochenta.

En realidad, Robotron 2084 era un juego simple e intuitivo. El interfaz, sin embargo,  introdujo una gran novedad: un mando para la mano izquierda  que permitía el movimiento en ocho direcciones, mientras que el mando para la mano derecha podía disparar al mismo tiempo en otras ocho.

leer en détour

Número siete
Bande à part
Traducción: Sonikka
Imágenes: Juan Jiménez García

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Literaturas

Jack London. Todos los fuegos apagados, por Almudena Muñoz

Diarios de supervivencia, de Jack London (AstroRey) Ilustraciones de Jorge González. Traducción de Zulema Couso, Miguel Marqués y Jordi Rosique | por Almudena Muñoz

Jack London | Diarios de supervivencia

Suele pensarse que la persona recién salida del periodo más cenagoso de su existencia, con los miembros magullados, dispone del babilónico don de no tener que mirar más que hacia delante. Lo cierto es que se le habrán quedado esos ojos de loco que circulan todo el tiempo en la misma dirección, y los pies se le escaparán para seguir completando los círculos que rodean al pozo en el que si no cayó definitivamente sólo fue por azar, por el capricho con que bostezan los fatalismos. Los personajes de Jack London siempre desarrollan esa anatomía nerviosa que no es capaz de (o no encuentra valor en) darle toquecitos a la esfera dorada que tienen en un futuro más prometedor; necesitan volver a visitar los cementerios, los escondites en los que pusieron a salvo su razón durante un momento de peligro, para no desenterrarla jamás.

Como uno de tantos pseudónimos que London tomaría en sus páginas, Martin Eden (1909) apreciaba cómo las personas más talentosas adoptan un ritmo lento de forma premeditada, casi con las galas de una ceremonia atea, como los barcos de una flota que, rezagados, terminan influyendo en los planes y las prisas del flamante buque que abre el viaje. Los hombres que protagonizan los cuentos seleccionados para estos Diarios de supervivencia, escritos entre 1901 y 1908, se encuentran en ese punto exacto: el abandono que empieza a operar para transformarse en derrota, la sumisión que debe rechazar todas las medallas de una última valentía. Y, sin embargo, a Jack London no le importaba ser escritor y ese sueño de grandeza sobre el que otros soplaban desde la primera chispa del genio, como Dostoievski, fue una apuesta de tantas, otra desesperada manera de avivar una hoguera moribunda. En el fondo, London es un simulacro de sus ficciones (cosa que también puede interpretarse a la inversa), un ejemplo de emprendedor que anhela el éxito por el éxito, y no una de sus definiciones concretas. Es por ello que su vida es una de esas biografías ante cuyo relato cualquier alma ingenua exclama «¡vaya, qué vida más apasionante y digna de ser vivida!»; vida por la que esa alma, honestamente, no se cambiaría nunca.

Lo que London anhelaba era abrir una ostra y encontrar la más grande de las perlas, sacudir el cedazo y llevarse a los labios una pepita de oro que podría comprarle una completa dentadura nueva, tocar la campana después de haber avistado un rico archipiélago virgen, levantar la persiana, los brazos en jarras antes del desayuno, y contemplar a través del ventanal el espacio infinito de una finca privada. Los sueños de London eran los del típico californiano hecho a sí mismo, que tiene por propósito habitar y poseer la tierra, movido por ese espíritu tan puro y primitivo del hombre egoísta que cree visitar el paraíso junto a su privilegiada generación (y que su contemporánea Willa Cather exploraría en la vertiente rústica). Lo curioso es que para conseguirlo tuviera que vivir y explorar como un humano humilde y salvaje que pasea por un mundo sin desbastar, ofreciendo en ese intervalo sus mejores hallazgos. Por eso la literatura de London es al mismo tiempo incrédula y maleada por las peores condiciones de vida; tan tierna que puede hacer fluir libremente el punto de vista de un alce o de sus queridos perros huskies, y, a la vez, obviar por completo a las poblaciones indígenas y las mujeres.

Probablemente, el mejor archivo de este recorrido, de ese deambular temerario en la linde del pozo, se halla en el relato que abre esta colección, y que también fue uno de sus primeros escritos. Encender una hoguera (1908) trasluce todo el horror que no pueden plasmar los más morbosos reality shows, una carrera desesperada entre verticalidades negras y horizontalidades blancas, una prisión entre árboles y nieve (y London sería huésped de prisiones en la naturaleza y en las ciudades) que abre con contundencia este volumen breve y doloroso como un capirotazo contra las orejas. Las ilustraciones del prestigioso Jorge González replican en adecuado negativo ese nimbo de condenación que funciona como un fuelle en las cuatro historias. La uña que rasca una última cerilla o el negro absoluto de las láminas que muestran parajes demoníacos, lobos infernales y navajas en las manos escuchimizadas de hombres helados. Un averno blanquinegro en el que London y González parecen intercambiarse sus respectivas mudeces, ese saber profundo que ya no necesita la reflexión, sino sólo la imagen.

El ritmo de la antología no disminuye, sino que permanece sólido como una cascada a bajo cero. En Amor a la vida (1907) London parece reescribirse a sí mismo fantaseando sobre qué sería de su pluma si optara por escribir como Daniel Defoe o Melville. Bâtard (1902) es la pesadilla que acosaría a las mentes que esquinan las novelas de London protagonizadas por animales, como un Kipling nihilista que sólo cree en las hogueras que nunca calientan y en las bestias que siempre escapan de ellas. Por último, la Ley de vida (1901) de London se resume mediante una poesía crepuscular, que a su vez concluye una larga vida y una serie de enseñanzas que harán la vida más bella, pero no más fácil ni útil. ¿Son los lectores un círculo de lobos aguardando el desmayo del escritor, antes de devorarlo? Podría hablarse en esos términos de la práctica editorial, pero no en el caso de AstroRey, que brinda en su tercer número una joya traducida, maquetada y preparada con la misma estrategia que requiere una buena hoguera: paciencia, pulso firme y mimo.

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Libros, Literaturas, Ventanas

István Szegedi Szüts. Tiempos oscuros, por Juan Jiménez García

Mi Guerra, de István Szegedi Szüts (Sans Soleil) | por Juan Jiménez García

István Szegedi Szüts | Mi Guerra

En ese periodo de apogeo de la novela gráfica que fue el periodo de entreguerras, era inevitable que uno de los temas tratados debía ser la propia guerra que había quedado atrás. Una guerra que seguía siendo una herida abierta y, aún más, para los perdedores. No era fácil representar aquella guerra, pero tampoco haber pasado de un pasado glorioso a un presente desastroso. Era años convulsos y el arte, como la literatura, buscaban su reflejo, como salidos de una pesadilla, llenos de interrogantes. Hay que entender que este también fue el momento fuerte del cine, del cine mudo, convertido en foco de atracción (y pasión) para no pocos artistas, y la novela gráfica que surgía por aquellos años lo reflejó de distintas maneras: primero con su ausencia de palabras y luego con su sentido del plano-lámina. Todo esto, tiempo, técnica, desilusiones, se puede encontrar en Mi guerra, la obra de 1931 del húngaro  István Szegedi Szüts que ahora edita Sans soleil.

Mi guerra cuenta una historia sencilla. La del joven granjero que, con el comienzo de la guerra, es reclutado para formar parte del glorioso ejército de austrohúngaro. En esos tiempo de propaganda y nacionalismo exacerbado, el futuro no puede presentarse más glorioso, pero la guerra no tarda en aparecer como la realidad qué es. El sueño se convierte en pesadilla y la muerte está con todos, convertida en la verdadera patria común. Ni tan siquiera su final alejará los fantasmas, convertidos en otra cosa. Queda rebelarse contra todo ello, para encontrar que la muerte sigue estando ahí. Como siempre.

Lo primero que sorprende de la novela es la técnica usada. Frente al habitual grabado, Szegedi Szüts utiliza la tinta y el pincel. Ese cambio le da una expresividad única. Aunque su referencias siguen estando ahí presentes (pienso en el expresionismo y, en particular, Georges Grosz, que está un poco por todas partes pero más evidente en láminas como la 66 o en la representación de los oficiales), esta técnica le permite jugar especialmente con el fluir de la tinta y el espacio en blanco de la página. Lejos de plegarse a una línea en las más de doscientas láminas, en cada una de ellas utiliza distintos recursos, desde el esbozo (que va desde usar trazos mínimos, esquemáticos, hasta la “mancha” de tinta) hasta el expresionismo más feroz, que conjuga con los más diversos niveles de detalle.

Mi guerra no renuncia absolutamente a nada. Como novela en imágenes, apenas si nos da algunos títulos (prácticamente innecesarios) para las láminas, para pasar a dejarnos solos en sus últimas páginas. Pero en a nivel visual es una interrogación permanente sobre cómo expresar cada escena y cada sentimiento que la atraviesa. Fragmentos como La visión del joven húsar, con la cabalgata de la muerte, o el de la violación (con su desarrollo tan cinematográfico), nos muestran una obra en la que todo ha sido pensado y en la que ningún trazo ha sido dejado al azar, desde el minimalismo de alguna de sus láminas al maximalismo de otras tantas. István Szegedi Szüts construye así un relato que es también una búsqueda de la expresión a través de la forma, del negro frente al blanco, del hombre frente al espacio y la muerte.

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Escenas, Literaturas

Xavier Puchades. Fundido a negro, por Óscar Brox

Saqueig, de Xavier Puchades (Bromera) | por Óscar Brox

Xavier Puchades | Saqueig

Si hay una palabra que permanece atascada en la garganta del presente, esa es impunidad. Ni la indignación de la masa ha conseguido minimizar el proverbial encogimiento de hombros con el que los ladrones, los del comité de empresa y los de guante blanco, se quitan de encima el peso de cualquier responsabilidad. Al fin y al cabo, el resultado de sus fechorías es tan palpable en quiebras, cierres, gestiones disparatadas y monumentos caóticos que no hace falta demasiada imaginación para vislumbrar las heridas abiertas que la sociedad no ha acabado de lamer. Tan grandes como los pelotazos urbanísticos en plena línea de playa que se asemejan al esqueleto de una ballena varada en la orilla. Esos en los que el hedor del saqueo es tan penetrante que cuesta años borrarlo de sus muros.

A buen seguro, Xavi Puchades es lo más cercano a un antropólogo de la realidad valenciana, capaz de colocar (junto a Begoña Tena) a una indígena como guía turística de esa otra ciudad que, titubeante, se abre a codazos entre la vergüenza de las estafas urbanísticas y las ideas de falsa modernidad. O un dramaturgo que, en Èxit, se plantea inteligentemente profundizar en ese sentimiento de vacío que inunda a tantas generaciones perdidas, en un inventario de deudas y dolores del que somos, al mismo tiempo, víctimas y perpetradores. Saqueig, en este sentido, continúa la reflexión trazada por su anterior texto teatral para situarnos en ese instante en el que, tal vez, la sensación de balance de vida ya no puede disfrazarse con mentiras, ya sean piadosas o brutales. Es decir, cuando la cercanía de un final alienta a disparar verdades a bocajarro. Directas a la mandíbula y, sobre todo, a la moral.

En Saqueig, como en Èxit, las protagonistas son dos mujeres abandonadas que viven con sus respectivas soledades. La más mayor, bajo la campana de cristal en la que, bordeando la demencia, trata de salvaguardar un pasado de oropel y fantasía. La más joven, subordinada a un mundo que apenas le ha dejado construir sueños, no digamos ya realidades. En el que la voz entrecortada de una última pareja amplifica ese sentimiento devastador de no tener a nadie. De estar solo, sin más. Y, tal vez, de no saber por qué se está. A diferencia de su anterior obra, Puchades parece concentrar más a los personajes y su evolución dramática, consciente de que quizá los conocemos mientras su mundo sigue en marcha, directo al abismo. Sin tiempos muertos ni pausas para confesiones. Por mucho que la madre, Rosa, cuente con un momento de intensidad casi enfermiza en el que desnuda su interior ante un personaje fantasmal fruto de sus desvaríos.

No exento de comicidad, con pasajes que traen a la memoria del lector a personajes demasiado cercanos al pesebre político de estos últimos años, Saqueig destaca, en cambio, por la compleja relación que su autor urde entre madre e hija. Por esa compasión, más que amor; por esa subordinación, más que abnegación; por esa entrega, más que compañía, que Rosa reconoce en el papel de su hija. De una hija cuya distancia pone de manifiesto las flaquezas y debilidades. La sensación de que el aliento maternal vivió ligado a conceptos demasiado efímeros, alejado de cualquier intimidad visceral. Como otra fantasmagoría más en el vagón de un tren de vida destinado a descarrilar con la corrupción. Tan triste como decir que no queda nada, que se ha perdido todo y ni siquiera hay una pizca de rencor que estimule el roce, el acercamiento. El miedo a una muerte deseada que devuelva, al menos, la ilusión de una fantasía que acabó con el encarcelamiento del padre. Con el fin de los oropeles. En esa tumba de hormigón desde cuya ventana se huele el cadáver de una ballena muerta. Tan descompuesto como el retrato familiar que arrojan los diálogos entre Vero y Rosa.

A los valencianos se nos puede reprochar, y no poco, nuestras dificultades a la hora de interpretar una identidad propia, siempre acomplejados en un eterno meninfotisme o, peor aún, secuestrados por las vanas aspiraciones de modernidad de políticos analfabetos. Y sería tonto no ver en el conflicto que atenaza a esa madre y a esa hija de vidas agotadas una radiografía de esta familia que ha sido la sociedad valenciana de los últimos veinte años. Tan grotesco que ni las formas narrativas de un culebrón venezolano captarían siquiera todos sus matices. De ahí, pues, que la obra de Puchades sea, simultáneamente, alegoría y réquiem de un tiempo, parodia y retrato fiel de una época. Drama y comedia, mezclado y sin solución de continuidad, porque nos hemos acostumbrado a cambiar el maquillaje de bufón por el de payaso triste, y a recibir, mientras tanto, unos cuantos tartazos en plena cara.

La ironía de Saqueig es que refleja cómo la caída de una forma de pensar, de un determinado momento de la sociedad, de unas relaciones humanas forjadas entre arenas movedizas, solo da para un drama grotesco en un todavía más grotesco escenario. Como aquellos trípticos ibéricos de los años del pelotazo que Bigas Luna imaginaba en los lugares más horteras del Mediterráneo. Y, sin embargo, la obra de Puchades no está exenta de ternura, incluso de amor, si bien es mayor el que demuestra por sus personajes que el que aquellos dejan entrever. Para, entre otras cosas, poner un poco de distancia con aquellos lodos. Para sobrevivir al (d)efecto devastador que la política ha inoculado en la sociedad. Para buscar esa raíz humana que, pese a todo, sigue presente en lo más profundo de cada uno, capaz de desnudar una última vez hasta la vergüenza menos reconciliable. En ese desnudo integral, en este monólogo de diálogos entre dos personajes agotados, Saqueig se erige como perfecta metáfora de un tiempo al que intentamos mirar desde el espejo retrovisor, a la espera de poder derribar sus manifestaciones postreras. A falta de un fundido a negro que, en definitiva, se antoja más necesario que nunca.

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Literaturas

Blai Bonet. El tormento, por Óscar Brox

El mar, de Blai Bonet (Club Editor) Traducción de Eduardo Jordà | por Óscar Brox

Blai Bonet | El mar

Leyendo el posfacio de Eduardo Jordà, no cabe duda de que Blai Bonet fue un maldito. Un autor incómodo para la crítica y los estamentos literarios, que contribuyeron a su ninguneo, precisamente, por no querer ver la poesía, presente en sus textos, más allá de lo repulsivo. O por desmarcarse de tantas líneas ideológicas que podrían haber reforzado su posición en el mapa, en aquellos tiempos en los que cambió el paisaje mallorquín para probar fortuna en el seno de la modernidad catalana. Por mucho que, al final, eligiese regresar al hogar y cobijarse tras la mesa camilla de su casa para continuar escribiendo; para sumergirse, a tumba abierta, en su microcosmos de sexo, tormento y misticismo.

El mar es uno de esos rayos fulgurantes que, de tanto en tanto, sacuden la literatura. Una obra de juventud que narra el final de esta, la corrupción de la inocencia y la mancha del pecado en el periodo más negro de España. En una ficticia localidad mallorquina, Argelús, Manuel Tur y Andreu Ramallo se recuperan de la tuberculosis en un sanatorio. Apenas han abandonado la adolescencia y ya han vivido demasiadas vidas, demasiados horrores: la guerra, el hambre, la muerte y el dolor. Ese dolor que ahora se concentra en los esputos sanguinolentos que manchan las sábanas de la habitación, pero que habita en ambos en forma de pecado. De deseo, atracción al mal y tormento por alcanzar una imagen (mística, trascendente) del bien que solo los espejos de la habitación parecen contener. Tur y Ramallo son, en el fondo, las dos caras de una misma moneda: la representación pudorosa y la expresión visceral del horror. De ese temor que la guerra transformó en enfermedad y la posguerra en delirio, que ve cómo los frutos más jóvenes se pudren en las camas del hospital consumidos por espumarajos sanguinolentos.

Bonet narra la novela como una suerte de polifonía en la que sus protagonistas comparten los pensamientos interiores con la intensidad de una confesión religiosa, entre el flagelo y la necesidad de perdón. De compartir ese pecado que ha tiznado su alma, tal y como señalará en uno de sus pasajes Manuel Tur al referirse a Ramallo. Y en verdad el temperamento religioso de la novela alcanza cotas máximas al plasmar el terror moral que atenaza a sus personajes. Ese terror que hace ver estigmas en la piel de Tur, vergüenza en su alma cada vez que se deja llevar por los juegos de seducción de Ramallo. Repulsión ante un mal que solo quiere robarle la inocencia, empujarle hacia esa línea de sombra que todos, vencedores y vencidos, han cruzado al participar en las miserias de la Guerra. En la delación, el asesinato, el gesto cobarde o la indiferencia. En esa tierra quemada que la luz pálida del paisaje mallorquín alumbra en su dolor. Como una larguísima penitencia que los dos adolescentes se imponen, cada uno a su manera, para superar el horror vivido hasta ese momento.

El mar es una novela escrita con lengua caliente; poética en su manera de acercarse a esa naturaleza autóctona que cobija a los personajes, tierra de espliego y matorral que adivina el sonido del mar allá a lo lejos. Tierna cuando se mece en los sentimientos de esos niños indefensos, heridos en lo más íntimo, que no dejan de herirse porque en verdad no conocen otra forma de vida. Para los que el sexo es una monstruosidad o un secreto, según de dónde proceda, si es de uno mismo o de esa figura siniestra, Eugeni Morell, que atraviesa el pasado de Ramallo. Para los que la vida, la vida buena, es un completo misterio impenetrable a los olores y ritmos del sanatorio en el que cada cual purga sus dolencias. Por mucho que las del alma sean las incurables.

Dice Eduardo Jordà que pocos autores pueden trasladar, como hizo Bonet, el escalofrío en la visión de un muchacho que se contempla desnudo ante el espejo. Esa turbación, ese remolino de pecado, placer, tristeza y ternura compactado y destilado en las mismas palabras. Eso que, en definitiva, concede tantísima fuerza a la prosa de su autor, tanto poder a las voces que habitan El mar. Y es que, tras la polifonía, la única presencia que queda es la de Blai Bonet. Sus recuerdos de juventud cuando él mismo fue interno de un sanatorio para tuberculosos, el retorcido sentimiento de la fe inculcado en el seminario y el anhelo de belleza, de inocencia, inalcanzable en los tiempos del pan negro y de las heridas abiertas. El mar, posiblemente, es una de las grandes novelas sobre ese tormento que se plasmó de puertas afuera en la enfermedad y la sangre, pero que se vivió en lo más profundo. Como una cicatriz interior, imborrable y eterna, de esa inocencia que ya nadie podría recuperar. Marcada por el terror, el dolor y el pecado.

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Literaturas

Alberto Salcedo Ramos. El tiempo de escuchar, por Juan Jiménez García

Viaje al Macondo Real y otras crónicas, de Alberto Salcedo Ramos (Pepitas de calabaza)  | por Juan Jiménez García

Alberto Salcedo Ramos | Viaje al Macondo Real y otras crónicas

El Macondo real no es un lugar sino un continente. No es ni tan siquiera formalmente un continente, sino un espacio, que va desde la huída hasta el fin del mundo. En ese espacio se cuentan todas las historias. Cada hombre, cada mujer, grande, pequeño o viejo, tiene una o muchas de esas historias, y solo unas pocas se escriben, por puro azar, porque uno se encuentran con ellas y puede hacerlo. Sin embargo, no es fácil. No es fácil escapar a lo pintoresco (que es lo cotidiano de unos visto por algún otro lejano), al victimismo o a colorear las grisuras de la existencia. García Márquez creó el realismo mágico y desde entonces algunos solo son personajes no personas, aunque la realidad mágica sea sobrevivir. Es por eso que este libro, estas crónicas de Alberto Salcedo Ramos, tiene ese valor de objeto a cuidar, como una flor rara.

Como metáfora de esa viaje que emprende el cronista está La travesía de Wikdi, que abre el libro. Wikdi es un muchacho que tiene que caminar peligrosamente durante kilómetros (seis horas entre ida y vuelta) para hacer algo como ir al colegio y escapar de la pobreza. Con el estómago vacío (tampoco el colegio puede ya ni alimentarlos) ese espacio se transforma en el viaje de una miseria colectiva, que atraviesa muchos países como una herida siempre abierta. Una herida en la que cabe ese hambre pero también la violencia. Esa violencia de guerrilleros y paramilitares que destruye todo a su paso (al hombre, hasta lo más profundo) y que aparece en Enemigos de sangre. O sus consecuencias: las víctimas de las innumerables minas antipersonas que siembran el suelo y destruyen cuerpos y vidas; las masacres de civiles con cualquier argumento.  Para Salcedo Ramos es una cuestión de personas pero también una cuestión de voluntades, de un país fracasado, Colombia, que ha renunciado a tantas cosas y entregado una vida en sombras a muchos de sus habitantes, perdidos en regiones remotas y no tan remotas. Y, sin embargo, la vida sigue.

La vida está en todas partes. Y en todas partes es una cuestión de personas. De vencedores y vencidos. O perdedores, porque si hay algo que queda en las páginas de este libro es que dar por buena la derrota es un lujo que uno no se puede permitir y que todo debe ser tomado como algo ocasional para poder seguir tirando. Tal vez esto explique personajes como los bufones de los velatorios, empeñados en hacer reír a la gente frente a la muerte. Y tal vez ese deseo de escapar a lo que hay explique ese equipo de fútbol de travestis, terriblemente malos con la pelota pero cuyo partido se juega en otra parte.

En ese movimiento entre el todo o la nada se instala el boxeo, a cuyos protagonistas Salcedo Ramos les dedica más de una crónica, desde el boxeador perdedor que vuelve al ring, tras trece años, para seguir perdiendo, hasta aquel otro que no, que era un campeón, acabó de paramilitar, y ahora, en conversación, está en una realidad que solo le pertenece a él, construida con piezas inverosímiles. Nada que ver con Lupe Pintor, boxeador mexicano que ganó mucho. Y entre todas esas cosas que ganó, se encontraba el peso de una muerte, la de su contrincante Johnny Owen. Y al final quedó sobrevivir con eso, como se podía. Y eso hizo. Mal hecho, porque ahí sigue todo. Y luego está el mito. Rodrigo “Rocky” Valdez, campeón con un estilo único y que además era un personaje. Un personaje al que aún te puedes encontrar en cualquier lado, tomando cualquier cosa con cualquiera. Y es que los mitos en algunos lugares del mundo se encuentran ahí, junto a los demás, porque de esos demás salieron y no lo olvidan.

Más allá de todo aquello están los irrepetibles. Como el viejo Mile, Emiliano Zulueta Baquero, acordeonista y cantante, uno de los más populares, que recorrió todo los caminos, le cantó a casi todo y dejó mujeres en todas partes, también hijos. Una vida épica por los caminos convertida ahora en aquellas a quién encontró. O Guillermo Velásquez, el Chato, un árbitro que los devolvía (los golpes, las afrentas) con la misma violencia, porque uno es árbitro pero también persona. Hasta expulsó a Pelé, con lo que aquello tenía de jugarse la vida. Pero las cosas, para algunos, son como son. O Darío Silva, que tal vez alguno recuerde de su paso por algún equipo español, y que perdió su pierna derecha, aunque esta brotó de nuevo, como una nueva esperanza. Y más, porque ese Macondo que va de parte a parte, es infinito, y solo está esperando a alguien que le escuche.

Alberto Salcedo Ramos escribe sus artículos desde la escucha, esa parte de nosotros atrofiada por la velocidad, por las prisas. En tiempos donde todo se nos da en frases cortas, en breves noticias, en destellos de algo, dedicar tiempo a escuchar al otro tiene mucho de entrega, de vocación, de búsqueda. De creer en las palabras, de convicción en los hombres, de apertura a otras realidades que forman parte de la nuestra, aún lejanas. Porque siempre, por muy fabuloso que nos parezca todo, hay algo que nos apela directamente. Unos temores, unas voluntades, unas esperanzas.

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Número siete

Mecanocrítica: Máquina generadora de críticas de cine, por Faustino Sánchez

María Simó | Mecanocrítica

Si Boris Vian imaginó en La espuma de los días un pianocóctel en el que las teclas y melodías activaban la preparación de un combinado alcohólico diferente, esta mecanocrítica ingeniada por Faustino Sánchez activa, en su combinación de variables, una máquina de escribir reseñas. La máquina perfecta, podríamos decir, para producir críticas cinematográficas. De todo género, época, estilo y autor. Tan perfecta que, aventuramos, sus textos darían el pego en una publicación del ramo. Y es que, en el fondo, esta máquina de escritura automática es, a su manera, una divertida crítica a una actividad cada vez más devaluada, condicionada por demasiados imperativos, alejada de lo más importante: de la emoción, del interés por compartir un gusto, una manera de ver el mundo, el cine, las cosas.

Así pues, os invitamos a este curioso ingenio, a rellenar su casilla de entrada con el título de una película y comprobar por vosotros mismos su funcionamiento. Con la pizca suficiente de (auto)ironía y las ganas por retomar una escritura que nunca se agota.

leer en détour

Número siete
Nuestro tiempo
Ilustración: María Simó

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Literaturas

Jean Ferry. Un mar de temores, por Juan Jiménez García

El maquinista y otros cuentos, de Jean Ferry (Malpaso) Traducción de Gabriel Hormaechea | por Juan Jiménez García

Jean Ferry | El maquinista y otros cuentos

Jean Ferry es uno de esos escritores que nunca salen en ningún lado. No son secretos, porque nunca se escondieron. No son un enigma porque nunca plantearon ninguna pregunta. Escritores discretos. Ser discreto… ¡qué problema! Entonces un día aparece un libro suyo. Pongamos este El maquinista y otros cuentos, editado por Malpaso.  Algo de luz. Descubrimos a un patafísico, que ya es todo un título nobiliario (más vale descender de Alfred Jarry que de otros). O que fue guionista de Luis Buñuel (Así es la aurora), de Louis Malle (Una vida privada) o de aquella obra inacabada y brutal de Henri Georges Clouzot: L’enfer (ya había estado también en una de sus películas míticas: En legítima defensa). Entre otras muchas películas. O de que apareció, cómo no, en la Antología del humor negro, de André Breton, precisamente con el relato que cierra (en falso, porque hay más) este libro: El tigre mundano. Jean Ferry también era (algo así como) surrealista (y marino) y se sentaba en el café Cyrano.

Precisamente André Breton decía que sus relatos giraban en torno al hombre perdido. Y no es lo único que se pierde en sus relatos. Al leerlos, nos perdemos nosotros mismos en una misteriosa placidez, en un fluir de las cosas, de las cosas extrañas, que se alimenta de viajes. Unos viajes que se adentran por territorios no cercanos a la realidad. Por ese elemento extraño que contienen o porque están escritos con el material de los sueños. Al leerlos tenemos la sensación de que podríamos estar leyendo sus relatos durante el mismo tiempo que ese maquinista, protagonista del relato del título, conduce su tren, un tren que no se detiene nunca y avanza y avanza y sigue avanzando.

Pequeñas piezas alrededor de pequeñas cosas, entre el humor y la tragedia de que tu vida sea risible. Como postales, cara oculta de esas ilustraciones de Claude Ballaré que los acompañan. Postales llegadas de rincones lejanos o interiores. En Mi pecera, su protagonista convive con sus pensamientos suicidas. En El tigre mundano, su protagonista (un tigre mundano) nunca es anunciado como las otras atracciones del music-hall, pese a su detestable éxito. El viajero con equipaje, anulado mental y físicamente por causas ajenas a su voluntad y a la de los otros, escribe. La Carta a un desconocido se escribe desde un lugar al que no hay que ir. Josef K.afka descubre una sociedad secreta y Raymond Roussel el paraíso. Y los dos escritores son un referente de Ferry, sobre todo Roussel, al que dedicó algo más que un relato: buena parte de su vida.

Los relatos de El maquinista y otros cuentos no se pueden contar, porque serán siempre una anécdota irreal, una brillante gota de ingenio en un mar de temores. Son relatos que deben ser habitados. Hay que instalarse en ellos, tumbarse sobre sus palabras y ver pasar nubes, igualmente formadas de palabras. Son una cuestión de atmósfera. De luminosos destellos en un día nublado. O tormentas de un sofocante verano.

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Número siete

Sense-Destructive Cinema, por Blanca Rego

Dwinell Grant | Color Sequence

En los escritos sobre estética cinematográfica de Stan Brakhage –Metaphors of Vision (1963)- hay un pasaje en el que este utiliza la expresión sense-destructive en referencia a una perdida de la solidez visual en favor de una percepción más líquida, o incluso gaseosa. Se trataría de un estado alterado de conciencia, es decir, más próximo a la alucinación, la intoxicación psicotrópica, la percepción extracorporal o el sueño que a la «realidad». Debido a los múltiples significados de sense («sentido»), la expresión que utiliza Brakhage para describir ese estado alude tanto a la destrucción de la razón como a la de la consciencia y los sentidos.

Tres años después de la publicación de Metaphors of Vision, Tony Conrad estrenaba The Flicker (1966), una película de 30 minutos de duración que consta solo de fotogramas blancos y negros parpadeando a diferentes velocidades. El filme comienza con una advertencia: «El productor, el distribuidor y los exhibidores declinan cualquier responsabilidad por daños físicos o mentales provocados por la película The Flicker. Debido a que esta película puede inducir ataques epilépticos o síntomas leves de conmoción en algunas personas, si permanece en la sala es bajo su propia responsabilidad. Hay un médico presente».

Aunque podríamos sospechar que esta advertencia tiene más que ver con los trucos de autobombo de William Castle que con un peligro real, mientras las estrategias de Castle -como colocar a supuestas enfermeras en la puerta de la sala- eran puro sensacionalismo publicitario, es verdad que los efectos estroboscópicos generados por una sucesión rápida de fotogramas blancos y negros pueden aniquilar el sentido, provocando migrañas, náuseas, alucinaciones o incluso ataques epilépticos.

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Número siete
Pa(i)sajes: Un cine para los sentidos
Imágenes: Juan Jiménez García

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