Literaturas

Robert Daley. Conquistar el límite, por Óscar Brox

De bólidos y hombres, de Robert Daley (Macadán) Ilustraciones de H. Cademartori | por Óscar Brox

Robert Daley | De bólidos y hombres

El automovilismo, como la mayoría de deportes, ha devenido un espectáculo de masas controlado por el poder de patrones y escuderías y por la sobreexposición mediática de las carreras. Más circuitos, horas de televisión y épica humana transportada a través del amplio dispositivo visual que narra la competición. Sin embargo, como otras disciplinas deportivas, las carreras de coches tuvieron un origen y, sin duda, vivieron otro tiempo. Robert Daley, durante años periodista deportivo del New York Times, fue testigo de aquella edad de oro, y solo en su crepúsculo decidió juntar todas sus crónicas y componer un retrato de conjunto de aquel mundo de pasiones y vidas truncadas. Macadán, una joven editorial dedicada a la literatura del motor, publica en castellano De bólidos y hombres, una obra maestra de la narración periodística y un canto del cisne de una ambición deportiva que vivió y murió mientras trataba de romper cualquier barrera en su camino.

Correr siempre ha sido un rasgo eminentemente humano, tanto da si lo hacemos para huir del peligro o para llegar antes que nadie a la meta; vivimos ese impulso con una mezcla instintiva de bajas pasiones y arrogancia. El comienzo del Siglo XX alumbró un universo de posibilidades para el hombre, también de desafíos. Aquella vieja aspiración que buscaba conquistar la naturaleza se plasmó, gracias a la revolución industrial, en una serie de ingenios que permitían al hombre alcanzar sus quimeras. Si una máquina podía volar, ¿por qué no superar al animal más veloz? Así, Daley explica cómo a principios de siglo se organizaron las primeras carreras en primitivos coches, con ruedas de madera, que a duras penas conseguían marcar una por aquel entonces fabulosa velocidad. El hombre había firmado un nuevo pacto fáustico con la tecnología y estaba dispuesto a sacrificar su vida para conquistar esa porción de la realidad que se le resistía.

De bólidos y hombres narra, a través de la historia de algunos de los autódromos más populares, la evolución de una quimera humana. En aquellos años, donde la calma y el aburrimiento incentivaban el ingenio, que aún no conocían el terror de las posteriores guerras, el hombre podía regalarse un arrebato de vanidad. La hybris, dice Daley, fue el carburante de esa edad de oro. También la tragedia clásica, que marcó el destino de los corredores, en su mayoría jóvenes que decidieron morir no sin antes arrancar al mundo un récord, un imposible, mientras las llamas consumían sus cortas vidas. Ya podían ser aristócratas como Alfonso de Portago, pilotos de estirpe u hombres que no sabían hacer nada mejor que correr; todos salían a pista con esa sensación en el estómago de que la siguiente curva podía ser la última.

La época de oro del automovilismo coincidió con la juventud de Bob Daley, más compañero que cronista, confidente de algunos pilotos o testigo mudo de los accidentes espectaculares. Quizá por eso, la crueldad que tiñe algunos de los pasajes del libro contrasta con la belleza, casi inocente, que reconoce en ese gesto de locura la pureza de un grupo de hombres empeñados en batir sus propios límites. De ahí ese repertorio de imágenes de pies quemados por la impresionante condensación de calor en cabina, de vapores tóxicos, continuos cambios de marcha, velocidades imposibles o locuras como la de aquel olvidado piloto que trató de ganar en solitario las 24 horas de Le Mans. Eran otros tiempos, salvajes e ingenuos, donde se corría en la orilla de una playa o en el interior de un bosque, rodeado de árboles o de un cielo azul impecable que invitaba a escapar, a evadirse, a fundirse con ese horizonte que se advertía desde la cabina.

Capítulo tras capítulo, Daley recoge las historias de aquellos pequeños mitos: los de Moss, Caracciola, Hill, Hawthorn, Fangio; Nürburgring en la época de Hitler y la Argentina de Perón; la hermosísima Targa Florio siciliana o el terrorífico Montecarlo, capaces de eclipsar como protagonistas a los pilotos que intentaban sobrevivir a sus trazados. Y, tal y como hiciera Jean Echenoz en Correr, el retrato ficcionado del atleta Emil Zátopek, construye su libro como una historia sobre cómo las carreras de coches llegan a convertirse en automovilismo. Desde las pasiones humanas, que nunca levantaban el pie del acelerador; desde los pilotos formados y los que corrían desbocados por la pista; desde los deportivos y los coches de carrera, las peleas entre las escuderías alemanas, francesas o inglesas; desde el dolor de haber perdido a amigos por el camino y sentir esa orfandad de un año al siguiente; desde la sensación de que nunca hubo un tiempo como aquel, en el que el hombre pudo atrapar durante un segundo sus límites y caminar por encima de ellos. Teatro de pasiones, tragedia griega, la historia de un grupo humano que irremediablemente acabó perdido en los anaqueles del periodismo deportivo. Ese al que Robert Daley invoca para narrar una historia más grande que la vida.

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Literaturas

Pier Paolo Pasolini. Pero ¿por qué?, por Juan Jiménez García

Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas, de Pier Paolo Pasolini (Errata Naturae) Traducción de Miguel Ros González y Paula Caballero Sánchez | por Juan Jiménez García

Pier Paolo Pasolini | Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas

En una carta luterana dirigida a Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini respondía a fragmentos de un artículo escrito por aquel siempre con la misma frase: “Pero ¿por qué?” Con ella, tal vez involuntariamente, Pasolini se acercaba a su propio misterio como intelectual, a ese estado de interrogación perpetuo que hoy tanto echamos de menos y que, tantos años después de su muerte, hace que sigamos esperándole. Hace que encendamos la televisión o abramos el periódico buscando su nombre, sus palabras, sus aciertos y sus errores, que fueron tantos. Tantos porque, como intelectual (cuando esta palabra valía algo), Pasolini intentó no preguntarse por todo, sino responderse. Y, de paso, respondernos.

Y es seguramente por esa necesidad que tenemos de su presencia, por lo que no debemos extrañarnos de que sigan apareciendo libros suyos (tres en los últimos meses). Y de que ahora, de la mano de Errata Naturae, este Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas, nos acerquemos de nuevo, a través de textos seleccionados (e inéditos en nuestro idioma) y entrevistas, a su pensamiento, pero, sobre todo, a su tremenda energía, a ese hambre de entender. Entender, otra palabra caída en desuso.

Dividido en varios bloques, el libro atraviesa ordenadamente buena parte de sus preocupaciones: la guerra, la educación, la cultura, la sociedad (y la soledad… bonito título) o la resistencia. Cada una no deja de ser un trozo de sus obsesiones, de aquello sobre lo que giró su vida y su escritura, y también ese orden esencial que llamaríamos coherencia. Pero no una coherencia que se quiere universal y que se construye con la incomprensión hacia todo lo demás y, fundamentalmente, la negación de toda duda y toda disidencia, sino una coherencia personal de la que solo puede responder como pensador y que está fundamentada en el riesgo y el cuestionamiento permanente.

Para Pasolini la guerra fue aquel momento, irrepetible por tantas cosas (y no siempre buenas), de la juventud. La juventud de Pasolini fue la guerra. La guerra y la madre (ver Amado mío, editado por Seix Barral), pero también el hermano, Guido. Guido partisano muerto por partisanos en un turbio incidente. Y en aquellos años de guerra en los que no participó, también la espera. La espera de su momento, del momento de los jóvenes, de esos jóvenes que tenían algo que contar o, al menos, que tenían esa necesidad de expresarse. Un momento de formación, pero también de expresión. Y, seguramente, a través de su propia experiencia, de reflexionar sobre la formación del hombre. De la escuela. Una escuela necesitada de otros libros de texto y también de otra pedagogía. La felicidad. «La felicidad consiste en el mecanismo voluptuoso del descubrimiento». Es decir, la educación como incitación, nunca como imposición. Primer trauma quizás de algo que le preocupará enormemente: la preservación de una inocencia original. Una inocencia destruida que hace que algo esté desapareciendo. Una ignorancia, un conocimiento primigenio de las cosas, destruida por el consumo, por las ambiciones burguesas, por la necesidad de lo innecesario, ese mal del siglo.

¿Y la cultura? La relación de Pasolini con el mundo de la cultura (en fin, el mundo “oficial” de la cultura) no fue nunca muy cómoda. Para alguien que se sentía igual de a disgusto con la televisión que con los premios literarios, los lugares posibles no eran muchos. Cierto que tampoco necesitaba mucho de estos ambientes de salón o esas discusiones deslavazadas de la pequeña pantalla, pero su espíritu extremadamente combatiente (confundido con su ánimo de provocar, de decir) no podían huir de aquello. Aunque solo fuera en una especie de movimiento constante entre lo que es, lo posible y lo deseable. Para Pasolini, siempre entre dos mundos, siempre en ningún lado, siempre de cuerpo en un sitio y de espíritu en otro, la cultura es la cultura de los pobres, muy lejana de aquello que nos venden, que nos dan por cierto. Peor: por único. Por eso, se encuentra más cómodo hablando de la sociedad que de ese mundo al que pertenece (y que debería ser solo una parte de ese otro todo, pero no es tan seguro). El escritor se interroga sobre los teddy boys (esos ragazzi de vita acomodados… ver La nebulosa, editada por Gallo Nero), sobre sus razones, sobre la condena inmediata de algunos delitos (sin que haya derechas e izquierdas a la hora de juzgar en ese precipitación, desvelando algo que va más allá de ideologías), sobre «tener la valentía suficiente para escandalizarse», sobre la pérdida de esa inocencia original de la que hablábamos (casi de habitante del paraíso… un paraíso sin frutos prohibidos, pobre, digno), o como la libertad sexual «por sí sola» no conduce a ningún lugar (como tampoco conduce la libertad por la libertad, añado), siendo necesario saber qué hacer con ella, para evitar que acabe convertida en una variante más del consumismo.

Frente a todo esto, frente a esa rabia continua combinada con un amor ilimitado por algo, ¿qué queda? La resistencia. La labor del intelectual, la labor de Pasolini, fue resistir, resistir respondiendo a las preguntas que se hacía y que le hacían. Pero ni tan siquiera la resistencia ha conservado su inocencia. El 68 servirá a Pasolini como la prueba de algo y le colocará en el sitio más inesperado: con los policías. Con los policías porque son los policías los hijos de la pobreza y no aquellos jóvenes hijos de burgueses y futuros burgueses ellos mismos. Su postura ni tan siquiera será excepcional (Marco Ferreri no andaba muy lejos) y el tiempo, siempre el tiempo, acabaría por darle la razón, una razón que él ni tan siquiera usará. Y no usará porque después de todo no dejó de equivocarse como se equivocaban todos. Unos y otros. En todo caso, esos años le servirán para pensarse como generación, y también para pensar en esas tres generaciones que van desde la guerra hasta aquel mes de mayo. Y su pensamiento volverá a tener algo de triste, de esa tristeza que da el saber que nada puede ser aunque todo sea deseable. Es más, que hay que luchar por ese deseo, aun en su improbabilidad.

El libro se cierra con dos fragmentos testamentarios: un involuntario diccionario de su pensamiento, recopilado a partir de las entrevistas que mantuvo con Peter Dragadze, y su última entrevista, realizada por Furio Colombo unas horas antes de su asesinato. «Para mí es más fácil escribir que hablar», acaba por decir, pero ¿qué es la obra de Pasolini sino una conversación constante con su tiempo? Su poesía, su cine, sus palabras, sus gestos, todo hablaba y nos hablaba. Aquella extraordinaria necesidad de contar lo convierten en un testigo (humano) de su tiempo, dado que tuvo a bien acertar y equivocarse, y asumir todo como una misma cosa: el camino de un hombre. Un hombre que vive. Un hombre que piensa, que se pregunta, que responde.

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Festivales

El Festival de cine de San Sebastián en tuits, por Faustino Sánchez

Por tercer año, nuestro corresponsal Faustino Sánchez acudió a la cita con el Festival de San Sebastián, del que dentro de poco dará cumplida cuenta en su crónica. Durante los días del Festival, Faustino compartió a través de Twitter sus primeras impresiones sobre las películas de diferentes secciones, a competición y fuera concurso. Ahora que San Sebastián ha echado el cierre hasta el año próximo, hemos reunido cada uno de sus tuits en el texto que podéis leer a continuación, un cuaderno de apuntes e intuiciones perfecto para detectar por dónde se ha movido el Festival en su edición del 2014.

La isla mínima, de Alberto Rodríguez

La isla mínima tiene una persecución de coches en la niebla fascinante, un momento en el que la película logra ir más allá sin salir del género. Sin embargo, los problemas llegan cuando ves que hay demasiadas pistolas de Chéjov y el engranaje queda involuntariamente al descubierto. Todos hemos pensado en True detective, pero sus problemas no vienen de ahí, sino de ciertas concesiones y algún cliché visual.

Una nueva amiga, de François Ozon

Una nueva amiga, que no decepcionará a los fans de Ozon, juega con los enredos en torno al tema de la identidad sexual. No se puede negar el respeto con el que trata un asunto difícil y lo hace accesible al gran público. Queda para el debate la pertinencia de la forma.

P’tit quinquin, de Bruno Dumont

Bruno Dumont nos ha salvado el día con una comedia como solo puede hacer él, o como las hacía Pasolini. Los 200 minutos, un lujo. P’tit Quinquin nos lleva al cine rural que hacía en Francia en los años 30 gente como Renoir (también en clave policial) o Pagnol. ¿Cómo lleva Dumont con éxito un thriller rural hacia la comedia? Haciendo lo más importante y lo que mejor hace: entretenerse por el camino.

Autómata, de Gabe Ibáñez

Como nos hemos quedado fuera del pase de Dolan, hemos despedido el día con Autómata, que empieza con fuerza pero va cayendo. Lo curioso del filme es que dibuja un futuro como se pudiera haber concebido en los años 80, con conceptos retro (técnicos y más).

Abel Ferrara | Pasolini

Pasolini, de Abel Ferrara

Maravillado y emocionado a la salida del Pasolini de Ferrara, retrato sobrio del personaje pero rico e intenso del hombre-creador. Además, la película es 100% Ferrara, llena de capas y con múltiples derivas que, sin embargo, no se alejan de la cabeza de Pasolini.

The Tribe, de Miroslav Slaboshpitsky

The Tribe puede ser la película más extrema y polémica del #62SSIFF, con opiniones enfrentadas. A mí me ha gustado bastante la primera hora, pero luego creo que cae víctima de la rigidez de su propio dispositivo y se regodea en su propia sordidez. Lo que podría haber sido un “informe sobre ciegos” para sordomudos, se me hunde por no dejar atisbar ni un resquicio de ironía, y por obviar una reflexión sobre la mirada. Eso sí, toda la película en planos sentencia, estilo frío y geométrico… ¿El estilo devenido en tics? ¿Será Ucrania la nueva Austria-Rumanía?

Matías Piñeiro | La princesa de Francia

La princesa de Francia, de Matías Piñeiro

Piñeiro sigue con su ciclo shakespeare y nos hace gozar con la vuelta de tuerca que da a Viola. Entre Hong Sang-soo, la screwball, Rohmer y Rivette. La princesa de Francia nos arrolla metiéndonos con su velocidad, complicidad y guiños constantes, y sus imágenes bellas y libres. Se desenvuelve con los mejores recursos en bellos interiores e íntimos exteriores. Los personajes crean un mundo propio, esquinas de su aire.

La habitación azul, de Mathieu Amalric

Hemos acabado el día con una estupenda película de Mathieu Amalric, La habitación azul, con una dirección impecable para dar entidad a una trama absolutamente chabroliana, como buena adaptación de Simenon. Elegante y apasionada, con fuerza. Queda la duda del uso del 4:3, que no nos pega demasiado. Así que gran balance de este día, en el que hemos tocado el cielo con Ferrara y Piñeiro, y hemos estado cerca con Amalric, nuestros favoritos con Dumont.

Still the Water, de Naomi Kawase

Still the water tiene momentos de bella intensidad que recuerdan lo mejor de Kawase, pero me sobran otros de discurso. Hay imágenes de la chica adolescente que hacen por sí solas que merezca la pena la película.

In her place, de Albert Shin

In her place, polisémico título, emplea la maternidad como campo de batalla alrededor de la voluntad y el deseo. Prometedor debut.

Ventos de agosto, de Gabriel Mascaro

¡Muy grata sorpresa Ventos de agosto! Rigurosa y ligera, irónica, apegada a su tierra y abierta a la modernidad. Vida y muerte, juventud y vejez, lasitud y deseo… Ventos de agosto se construye a través de contrastes y además deja respirar.

Lisandro Alonso | Jauja

Jauja, de Lisandro Alonso

Jauja se mueve hacia la abstracción desde los límites de los géneros que mejor se prestan a ello, la aventura y el western. Cuando en la mayoría de pelis del #62SSIFF se está abusando del cambio de foco no solo para montaje interior, sino también para enfatizar y subrayar hasta convertirse en un tic formal, llega Lisandro Alonso y hace una película entera con una profundidad de campo brutal, aportando sentido. En realidad, no entera, pero decir más sería desvelar demasiado. Es mejor entrar en la peli como una aventura, con machete y pistola.

Loreak, de Jon Garaño y Jose Mari Goenaga

Loreak es una de esas películas para gustar a todo el mundo, por su accesibilidad y buenas intenciones y por los clichés autorales. Antes decimos lo del cambio de foco como tic autoral y llega loreak a saturarnos de este recurso…

Bande des filles, de Céline Sciamma

Estupenda Céline Sciamma en Bande des filles, que imprime toda la fuerza que necesita el relato, tanto en los clímax como en las transiciones. Su estructura es felizmente caótica, y cada fundido en negro suspende la respiración y nos renueva. Curioso comparar Bande des filles con Foxfire, vista hace tres años aquí. En la primera, las chicas son ángeles con piel de monstruo, en la segunda es al revés.

Love is strange, de Ira Sachs

Love is strange, lo último de Ira Sachs, que trata sobre una madura pareja homosexual, es tan inocua y blanca que parece habitar su propia burbuja. La referencia en la idea de la peli podría ser Dejad paso al mañana, la obra maestra de McCarey, pero la comparación suena ridícula.

Aire libre, de Anahí Berneri

Una pena el recibimiento de Aire libre. Me parece estupenda desde el título, que se opone al enclaustramiento emocional de los personajes. Aire libre muestra la destrucción de una pareja mediante la construcción de una nueva casa. Opuestos que se dan la mano en escenas de fuerza. Una película que pasa varias veces al borde del precipicio pero acaba salvándose.

Felix y Meira, de Maxime Giroux

Vista Felix y Meira, recuerdo que normalmente tengo precaución con las películas “intimistas”, “humanas” y de “buenas intenciones”, pero cuando añades el multiculturalismo y el “aprender a vivir”, es mejor echarse a temblar. Una mirada unidimensional a la realidad, como si esta no fuera poliédrica y el espectador solo pudiera asentir en silencio y compadecer a los personajes.

Dos disparos, de Martín Rejtman

Martín Rejtman cumple con otra estupenda película, Dos disparos, que lleva la marca de la casa y hace del absurdo el humor más incisivo. Aun así, Dos disparos es más abierta y viral (como la han definido en la presentación) que las anteriores. Y tan divertida como incisiva.

Im keller, de Ulrich Seidl

La película que más carcajadas ha despertado ha sido el grotesco y cómico documental de Ulrich Seidl sobre los austriacos y sus sótanos. A los que pensamos que los personajes de Herzog son excéntricos nos viene bien Im Keller, sin convencernos por su regodeo en lo grotesco.

Magical girl, de Carlos Vermut

Magical girl es un tramposo y maravilloso puzzle del que no encontraremos la última pieza. Muchas de sus virtudes estaban en Diamond flash. Vermut depura y libera (aunque parezca contradictorio) el estilo. La forma en que juega con nuestras tradiciones es impagable. Magical girl es una película irregular y con puntos cuestionables, pero quien entre desde el principio la disfrutará enormemente.

Eden, de Mia Hansen-Løve

A Mia Hansen-Løve se le da mejor el retrato de lo individual que de lo colectivo. En Eden busca crear situaciones de clímax, de comunión colectiva a través de la música y el baile, pero le falta fuerza visual. Quizás lo que busque no sea eso, sino plasmar cómo se proyecta esa sensación sobre una sensibilidad individual. Hansen- Løve filma como nadie a gente en coches, saliendo por las puertas y cargando bultos. Las transiciones entre escenas parecen heredadas de Assayas, pero encajan como emergidas directamente de ella y son clave en su poética. Transmite mejor las emociones femeninas (¿existe esta diferencia?) que las masculinas, y por eso ellas tienen esa singular autenticidad. Su mayor triunfo está en las miradas, gestos, destellos que catalizan emociones individuales. La expresión de Louise ante el beso último a Paul en el coche: explosión de emoción. Sentimientos que se palpan, auténticos, lo más difícil es esto último, ese momento, vale más que la mayoría del resto de películas completas. El cine de Mia Hansen- Løve es un cine de anagnórisis silenciosas y prolongadas en el tiempo, entre orfandades inventadas y no asumidas. Por eso la relación más duradera de Paul y no elegida por él de inicio es con Louise. Amor: búsqueda de lo que no existe, el amor incondicional fuera de la madre, es decir, un bello simulacro. De nuevo la figura del padre ausente. La particular lírica de Hansen- Løve llega a su punto más especial cuando la frustración y la asunción del fracaso se encuentran; como dijo en la rueda de prensa, el motor de su cine es la tensión entre la euforia y la melancolía. Si ha conseguido llevar a su terreno un tema tan poco adecuado para ella es que es capaz de hacer cualquier cosa, está en primera línea.

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Literaturas, Negro sobre negro

Tonino Benacquista. Un tiempo para los hombres dobles, por Juan Jiménez García

Otro, de Tonino Benacquista (Lengua de Trapo) Traducción de José Luis Sánchez-Silva | por Juan Jiménez García

Tonino Benacquista | Otro

Thierry Blin y Nicolás Gredzinski se encuentran por pura casualidad en un club de tenis. No se han visto nunca, juegan una emocionante partida de tenis, en la que el primero gana por un golpe metódicamente aprendido en su juventud, y acaban acodados en la barra de un bar hablando de sus vidas. De esta conversación saldrá un reto, una apuesta, en la que el ganador obtendrá lo que quiera. La apuesta es cambiar absolutamente de vida, incluso de persona. Ser irreconocible. Ser eso: otro.

La pregunta es: ¿es eso posible? Tonino Benacquista se entrega a su respuesta.

Thierry Blin es un enmarcador de cuadros. Al principio su oficio le atraía, pero realmente nunca tuvo la vocación o la devoción suficiente para serlo, a diferencia de otros colegas. Así, pasa los días en su tienda y las noches junto a su pareja, Nadine. Si hemos de ser sinceros, con algún pequeño ajuste y las dosis suficientes de resignación, podría vivir muchos más años e incluso morir tranquilo. Sería una vida sin sorpresas, ni mejor ni peor que otras tantas. Pero Blin tiene una secreta ambición que, tras su apuesta, se vuelve determinación: ser otro. Ya no cambiar de vida, sino cambiar completamente, hasta allá donde se puede cambiar. Siguiendo las recomendaciones de André Breton, lo abandonará todo, se lanzará a las calles. En su caso: dejará su tiendecita, a Nadine y a aquella cara que nunca le gustó. A cambio, se convertirá en detective privado, se someterá a la cirugía estética, hará desaparecer a Thierry Blin y en su lugar surgirá Paul Vermeiren.

Nicolás Gredzinski no pretende ser otro. No es que le guste ser como es, un tipo apocado y gris. Pero esa misma falta de espíritu le impide imaginarse de distinto modo. Qué decir de someterse a una complicada transformación. Además, ¿para ser quién? Tras su apuesta con aquel tipo, solo le ha quedado una cosa clara. Abstemio como era, el sabor de aquel vodka que se ha tomado durante su encuentro, por pura simulación, la energía determinante que le ha dado, no es algo fácilmente olvidable. Tras la monumental resaca, llega la necesidad de entregarse a una nueva religión basada en creencias y rituales etílicos. Esto en un principio no debía afectar muy positivamente a su trabajo, en un departamento publicitario de una estructurada empresa, pero esa energía positiva hace salir de él ese otro, que a partir de ahora convivirá con él, cada vez más presente, hasta la omnipotencia.

Decía Louis Aragon que vivimos en el tiempo de los hombre dobles (su tiempo no es nuestro tiempo, pero seguramente eso no ha cambiado demasiado… o nada). En nosotros está ese hombre que nos encontramos cada mañana al levantarnos y otro, ideal, que queremos creer que nos espera y que es el justo, aquel que deberíamos ser. La frustración como motor de vida. Ferdinand-Pierrot. Otro plantea la posibilidad de llegar hasta aquel por determinación, pero también por disolución. Y Benacquista utiliza para ello un irónico (y absorbente) juego multiplicador.

Thierry Blin, entregado a la construcción de Paul Vermeiren, no dejará de encontrarse con hombres dobles. Ya no es solo que su nuevo oficio de detective privado le haga seguir a personas con una doble vida que, incapaces de esa transformación, deciden compatibilizar ser dos a la vez, sino que el destino le llevará a encontrar que incluso entre sus antiguas amistades, ser dos no es algo especialmente extraño. Alguna incluso se entrega a ello con especial complacencia, por el método de sustituir los recuerdos ciertos por otros falsos para ser alguien que nunca se fue.

Nicolás Gredzinski, por su parte, se encontrará con Loraine. Loraine, de la que no sabrá nada más que aquello que puede ver y tocar, aquello que está ahí, en tiempo presente, pero de la que desconoce absolutamente su pasado, que ella se empeña en ocultar, escondiendo otra Loraine, mujer doble. En su disolución, Gredzinski y su otro yo (etílico-conciencia), caminan decididamente hacia el infierno. Para él, lo importante ya no será dejar de ser alguien o ser otro, sino saber quién es aquella otra que se esconde tras aquella mujer con la que vive una apasionante relación.

Otro está considerado uno de los libros más interesantes de Tonino Benacquista. De su época “negra” (y volvemos a los límites de la novela negra). Justamente. A través de este juego de máscaras, el escritor francés logra construir una verdadera historia de la identidad (personal). Es imposible desprenderse de uno mismo y lo más que aspiramos es a convivir con él amigablemente. Cambiar de costumbres, cambiar incluso de piel o de espíritu (con la ayuda de ciertas sustancias, bebidas o no), no es especialmente complicado. Abandonar nuestra conciencia, nuestro pasado, nuestros recuerdos, en fin, todo eso que habita en algún lugar de nuestra cabeza o espacios limítrofes, no es tan sencillo. Y Otro es una absorbente, intrigante, reflexión sobre ello.

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Literaturas

Henri Cartier-Bresson. Una mirada, por Sandra Martínez

Ver es un todo. Entrevistas y conversaciones 1951-1998, de Henri Cartier-Bresson (Gustavo Gili) | por Sandra Martínez

Henri Cartier-Bresson | Ver es un todo. Entrevistas y conversaciones 1951-1998

Una vez más, la editorial Gustavo Gili da lugar a un objeto de fetiche con sus exquisitas ediciones, donde Clément Chéroux y Julie Jones recogen para nosotros unas cuantas de las escasas palabras que llegó a pronunciar Henri Cartier-Bresson sobre su concepción de las cosas. Tras las cubiertas gris perla de este libro lo tenemos a él, sentado en un cómodo sillón, esperando para charlar con diversas personas mientras nosotros, atentos, escuchamos sus inteligentes palabras sobre las cuestiones humanas. Llegando a tener la sensación de que somos nosotros a los que espera para abrir la boca y comenzar a hablarnos de su vida.

Partiendo de su condición libertaria respecto a todas las cosas, basada en una postura contraria a todo poder y que él asegura que está presente en cada uno de sus actos a lo largo de toda su vida, vemos que hasta las actitudes más puristas de Cartier-Bresson están impregnadas de ese espíritu de libertad. Empezando por su forma de entender el acto creativo y las distintas disciplinas existentes dentro de este campo o, como él las llama, medios de conocimiento. «No existe relación alguna entre el dibujo, la pintura y la fotografía —dice— salvo la mirada; lo capital para mí es la mirada, pero recurrir a un instrumento u otro tiene sus consecuencias».

Pese a que comienza con la pintura, pronto hace de la fotografía su lenguaje predilecto por un gran espacio de tiempo. Su acercamiento a la técnica pictórica viene dado por la admiración hacia el profesor André Lhote, del que durante dos años recibió clases de pintura. Algo que entiende Henri Cartier-Bresson es que ambas actividades son diferentes y que la fotografía debe ser autónoma y no puede intentar copiar a la pintura, porque entonces estará perdida.

Así, se adentra en el universo de las fotografías, que le otorga el reconocimiento que posee actualmente, y que para él acaba siendo lo mismo que es la literatura para Proust en En busca del tiempo perdido: «la vida, la vida por fin reencontrada». En este campo algunas de sus convicciones son la imposibilidad de reencuadre y su fidelidad al blanco y negro, que según él porporcionana a la fotografía una abastracción y una fuerza emotiva extraordinarias, aparte de que la relación entre los colores es más difícil y no posee tanta potencia. Dice al respecto del color que después de trabajar con él —una única vez— no queda satisfecho y cree que «si hay tiendas especializadas en el color es porque corre la idea de que eso vende. Si encontrasen el medio de conseguir que también se oliera, lo harían». Con este mismo tono, presente en gran parte de las entrevistas, se esfuerza en aclarar que no inventó el término del «instante preciso» que se le atribuye, y aclara que su obra no es ficción sino documental, porque parte de la realidad al carecer de imaginación literaria, y la fotografía documental a su vez es una excusa para librarse de etiquetas como la de «fotógrafo surrealista», de la que le advirtió Robert Capa.

Después de militar en el Partido Comunista por culpabilidad y vergüenza de su origen burgués, y después de la guerra, en 1947, participa en la creación de la agencia de fotografía Magnum; una de las cosas por las que es más conocido, porque piensa que las creaciones necesitan ser comunicadas. Junto a Capa, David Seymour y Maria Eisner, joven judía que había huido de Alemania y tenía una pequeña agencia de fotografía, se organiza en esta agencia donde podían elegir los temas que trataban y rechazar aquellos que no les interesaban. Nos dice que en ese sentido no eran mercenarios y que tenían problemas de dinero. «¡Cuántas veces nos encontramos al borde de la quiebra!», asegura. Pero para Henri la fotografía no es un trabajo sino, como le dijo un amigo suyo que se dedicaba a la medicina, un «duro placer». Desde entonces siempre lo define así, cosa que le recuerda al ensayo de Paul Lafargue El derecho a la pereza, cuya tesis apasiona al célebre fotógrafo.

A él la fotografía solo le interesa por la mirada sobre la vida, «una suerte de interrogación perpetua con una respuesta inmediata». Es por eso que al final de su vida deja a un lado la fotografía para dedicarse al dibujo, que antes no controlaba en absoluto, aunque continúe realizando retratos fotográficos. Cartier-Bresson, ahí sentado todavía, nos dice que el placer es idéntico en ambas, que consiste de igual forma en luchar contra el tiempo. Solamente que, mientras que la fotografía es una acción inmediata que le interesaba de más joven, el dibujo es una meditación a la que ahora dedica la mayor parte de su tiempo. Y tan apasionado como prudente, tal y como se muestra en cada una de sus palabras, nos deja con sus pensamientos entre nuestras manos haciéndonos sentir privilegiados y felices por haberle conocido un poco más.

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Literaturas

Sascha Arango. Red de mentiras, por Óscar Brox

La verdad y otras mentiras, de Sascha Arango (Seix Barral) Traducción de Carles Andreu | por Óscar Brox

Sascha Arango | La verdad y otras mentiras

Más allá de los juegos y confusiones que disemine alrededor de su trama, todo relato criminal establece un pequeño pacto con sus lectores: les invita a creer que pueden ir varios pasos por delante de la narración, a pensar que son capaces de distinguir entre una corazonada y una pista falsa, a fantasear que se resisten ante los encantos de unos protagonistas en los límites del bien y del mal. Pocos géneros manejan con tanta destreza la versión más salvaje del pragmatismo, en la que conseguir lo bueno (racionalmente) no elude llevar a cabo una serie de jugadas sucias, incluso delictivas. Sascha Arango ha nutrido su vena literaria como guionista de uno de los seriales más longevos de la televisión europea, Tatort, auténtica escuela para dominar los recursos, tiempos y ritmos del relato policial y de suspense. Fruto de ello, La verdad y otras mentiras, su primera novela, se ha convertido en una de las sensaciones editoriales del año. Una obra, la apuesta de ficción de Seix Barral para la temporada de otoño, de trazado aparentemente sencillo que, sin embargo, esconde tras cada página un poso de turbiedad moral.

Admitámoslo, el misterio ejerce un incalculable poder de atracción. Ante un famoso que protege con celo sus detalles más íntimos, se cierne la curiosidad más despiadada y carroñera; la necesidad de encontrar algo, de desenmascarar esa privacidad y exponerla frente a frente con la sociedad. Henry Hayden es un novelista de éxito del que, nada más empezar la novela, conocemos una primera revelación: no ha escrito ninguno de los libros publicados con su nombre. Tal confidencia secreta, compartida por Arango, no supone tanto derribar al mito como, más bien, firmar un contrato por el que acompañaremos a Henry durante el resto de páginas que comprende la novela. Ahora, más que nunca, debemos seguir su paso durante esta travesía. Perdonémosle esa primera mentira. Lo que hace de Hayden un personaje tan atractivo es, precisamente, su facilidad para moverse entre diferentes ambientes, para disfrazar su falta de pudor con alguna pequeña muestra de altruismo; mientras maquina alguna solución de emergencia para deshacerse del problema, no tiene inconveniente en ayudar al prójimo. Nadie mejor que él sabe hasta qué punto le puede beneficiar esa dualidad.

Martha, la esposa de Henry, es la autora de cada uno de sus relatos. Nunca ha pedido nada a cambio, más allá de mantenerse unidos y vivir bajo el mismo techo. Y Henry, simplemente, ha sabido amoldarse a esa situación de conveniencia explotando sus habilidades sociales. Un contrato blindado, el favor de la Redactora Jefe de la editorial, el aplauso unánime de sus lectores; un vínculo indestructible. Sin embargo, al protagonista de La verdad y otras mentiras le puede su sensación de que es capaz de salir airoso de cualquier entuerto, de que siempre camina varios pasos por delante del resto (la policía, su amante o un enemigo del pasado). Así que Arango utiliza sus recursos del género para poner a prueba y desenmascarar la verdadera naturaleza de Henry Hayden al verse envuelto en un asesinato.

En el fondo, el principal atractivo de Henry es que es un personaje que oscila entre cumplir con lo que siente e intentar escapar de ese callejón sin salida. Incapaz de controlarlo todo, su primer crimen (el único que comete por error) acaba con la vida de Martha, cuyo fantasma planeará a lo largo del relato. Sin ese ancla, la realidad de Hayden se transforma en un juego del gato y del ratón en el que a cada paso su existencia está a punto de desmoronarse. Arango, de manera inteligente, trata a su criatura como un vividor, más que como un asesino; toda su novela parece un ajuste de cuentas en clave moral, un revés del destino que le recuerda la mentira sobre la que ha edificado su madurez. Visto así resulta paradójico cómo un escritor incapaz de construir una ficción criminal la lleva a cabo, con la escrupulosidad y los giros inesperados de una novela, en su vida. Con esa ironía que acecha a su incierto futuro, como el fantasma de la esposa muerta que le golpea ahí donde su fachada de integridad nada puede hacer: en su interior.

No cabe duda de que Arango conoce al detalle el ritmo de un relato y conduce al lector con pulso firme de un capítulo al siguiente. En este sentido, La verdad y otras mentiras podría ser una perfecta adaptación, lenguaje visual incluido, de sus trabajos en el campo de la ficción televisiva. Como sucedía en una película como Match Point, el meollo de este debut literario radica en el turbulento conflicto moral de un personaje construido y parapetado tras una red de mentiras. Hasta qué punto está dispuesto a mantenerlas, cuántos cadáveres se apelotonarán entre las hojas, cómo lidiará con ese dolor interno que le consume poco a poco. A la última novela de Henry Hayden le falta el final, el remate del chiste que su atormentado protagonista debe escribir en la realidad. Arango, consciente de que nadie puede engañar a su destino, hace de La verdad y otras mentiras un pequeño monumento a ese criminal que todos llevamos dentro, en ese momento en el que, entre el bien y el mal, dudamos qué camino recorrer y caemos absorbidos en nuestra red de mentiras

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Literaturas

Javier Sáez Castán. Mirar al espejo, por Óscar Brox

Extraños , de Javier Sáez Castán (Sexto Piso) | por Óscar Brox

Javier Sáez Castán | Extraños

Ya desde su portada, un gran ojo nos observa. Acechados, sin saber muy bien si esos Extraños de Javier Sáez Castán somos nosotros o las criaturas monstruosas que pueblan sus páginas. No en vano, desde Lovecraft hasta Richard Matheson, esa confusión entre el horror exterior e interior ha animado uno de los sentimientos más arraigados en la literatura fantástico: el extrañamiento. La falta de pertenencia que funciona como palanca de acción para conectar al género con su entorno, a los síntomas con su contexto. Esa sensación de no saber si somos nosotros los que nos despegamos de la realidad o es esta, excesiva y desequilibrada, la que se despega de nosotros.

Extraños, pese a todo, nunca abandona un tono ligeramente burlón, de tren de la bruja o gabinete de doctor chiflado que apela al buen criterio del lector para dejarse llevar por sus hojas. Sáez Castán organiza el viaje con un maestro de ceremonias propio del acervo cultural del cine de terror: Vincent Price. El que fuera Dr. Phibes o Roderick Usher se convierte en guía de lectura de los tres relatos que componen el libro, en esa estructura episódica tan afín a aquellas películas producidas durante el apogeo del género. De hecho, su autor no duda en esparcir pequeños guiños en forma de situaciones -esos domingueros que, capítulo tras capítulo, se topan de bruces con el monstruo-, personajes -un Peter Lorre, época vampiro de Dusseldorf, reflejado en el cristal de una tienda- o espíritu literario. Ante todo, Extraños tiene también algo de celebración de unos viejos tiempos diluidos, casi desvanecidos, en nuestra época contemporánea. Así lo describe el dibujo y, sobre todo, el astuto uso del color. Mientras el primero aporta un tono nostálgico y pop, que hace patente el aire del tiempo, el encanto de los páramos o de las metrópolis que protagonizaban aquellas películas; el segundo se utiliza para destacar el elemento ajeno, eso extraño que penetra en una realidad monocromática, cortada por la misma pauta estética, que reacciona con estupor frente a la rareza que arrastra consigo una estela de color.

Una babosa, un gusano y una criatura anfibia. Cada uno, a su manera, fue un activo valioso en la cartera de las producciones clásicas del terror; un pequeño mito que desataba la imaginación febril de un adolescente y la crítica velada sobre un determinado ordenamiento social. Extraños nos recuerda el potencial subversivo del género al descubrir tras cada uno de sus tres relatos ese horizonte de imposturas y falsas apariencias que emerge en nuestro presente. En el primer episodio un monstruo rosa ataca una ciudad como Nueva York, extiende el caos entre sus zonas nobles, hasta que una niña desarma su amenaza al conceder a su color esa ingenuidad infantil con la que mira al mundo. Como una oda sobre la exclusión social, Sáez Castán dibuja con ironía esa fina barrera, pueril de tan prejuiciosa, que determina el límite entre la marginación y la integración. O cómo nuestro temperamento, tan poco permeable al cambio, nos hace renuentes a aceptar la diferencia, entregándonos con saña a su destrucción o, para el caso, a su transformación en algo tan monstruoso como, en definitiva, inofensivo y digno.

Como si se tratase de un catálogo de enfermedades sociales, Sáez Castán pervierte el relato del monstruo del Lago Ness para entregarnos una historia sobre la marginación y, en especial, esa obcecación por retratar unidimensionalmente a las personas. Sin relieve, sin margen de mejora, como compartimentos estancos dentro de una multitud. Aquí es un gusano que, afectado por la irrelevancia social de su identidad, se somete a una pequeña intervención de maquillaje y peluquería fruto de la cual deviene un monstruo. Un extraño, pese a ser el mismo, para los demás. La piel fina de nuestro alrededor, nos dice su autor, supone la mayor fábrica para construir criaturas espantosas. Basta con salirnos un poco por la tangente para desfigurar el insufrible costumbrismo y la rutina mortal que nos embalsama, de una vez y para siempre, en el mismo rol.

En Hollywood, la fantasía era el elemento preferido para generar producciones serializadas, repeticiones de una misma fórmula que estiraban como un chicle las posibilidades comerciales de un personaje. Una criatura marina, como la de la laguna negra, es el tercer protagonista que convoca Price/Sáez Castán en su peculiar museo de los extraños. Un falso héroe en la ficción que, sin embargo, lo es en la realidad. Una trama en la que el mundo está a punto de sucumbir ante el peligro intergaláctico, pero en la que su autor pone el acento en la mirada pasiva, prácticamente bobalicona, de una humanidad ajena a lo que ha sucedido. Como si nada fuera con ellos, blindados tras una campana de cristal impermeable a cualquier clase de ficción, a cualquier tipo de elemento extraño. Aburrida y aborrecible, como un mes en el que todos los días son domingo. Como si, en fin, el único personaje cuerdo fuese esa criatura marina que salva a la tierra de su extinción.

Frente a su nostalgia, que tan pronto picotea del imaginario de la Hammer como del arte pop, Extraños erige un apasionante discurso sobre la diferencia y la identidad. Casi todos los monstruos, los reales y los imaginarios, poseen una raíz que los pone en contacto con alguno de los problemas que azotan nuestro presente. Quién sabe, en algún momento también nosotros podemos serlo ante la mirada del otro, del colectivo o de la sociedad. Sáez Castán, entre la distancia irónica y la reflexión sentida, ha sabido extraer del acervo cultural que sirvió como educación en nuestra infancia el potencial subversivo de todo relato sobre la diferencia: ese que, cada vez que surge el temor, nos invita primero a echar un buen vistazo al espejo. Ese ojo que nos observa y nos incomoda, que nos pone en la duda de saber si en verdad no somos nosotros los extraños.

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Literaturas

Pier Paolo Pasolini. Crueldad, por Juan Jiménez García

La nebulosa, de Pier Paolo Pasolini (Gallo Nero) Traducción de Marta Pino | por Juan Jiménez García

Pier Paolo Pasolini | La nebulosa

Noviembre de 1959. Pier Paolo Pasolini se encuentra en Milán. Encerrado en una habitación de hotel, se dedica a escribir un guion que tendrá varios títulos pero que al final será La nebulosa, editado ahora por Gallo Nero. La película está producida por un tipo del que no se sabe ni se sabrá y deberá ser dirigida por dos directores de última fila o más allá. Pero nada sale bien, y tras el trabajo agotador y haber cobrado tan solo una parte, la película no se rueda. Hasta cuatro o cinco años después y bajo el nombre ensoñadoramente poliziesco de Milano nera, con el guion hecho unos zorros. La experiencia de Pasolini con el cine no era muy enriquecedora por aquel entonces. Faltan un par de años para Accattone y todo se limita a guiones que acaban de cualquier manera, mal cobrados y frustrantes. Sin embargo, al menos La nebulosa le permite acercarse a un tema que da vuelta a su cabeza: los teddy boys.

Poco antes había aparecido en Vie nuove “La culpa no es de los teddy boys”, un artículo en el que reflexionaba, a partir de un congreso sobre el fenómeno y su violencia, sobre este grupo juvenil importado “a la italiana”. Si ya había escrito lo suyo sobre los ragazzi di vita, esos jóvenes de las periferias meridionales, sin esperanzas y sin dinero, los teddy boys podrían ser su versión del norte (a esa conclusión llega Pasolini), en una traslación casi sociológica. Frente a la pobreza del sur, la riqueza del norte engendra grupos de jóvenes burgueses (muchos hijos de fascistas y fascistas ellos mismos), que por aburrimiento se dedican a todo tipo de actividades nocturnas, que van desde la delincuencia a la crueldad, amparándose en peregrinas cuestiones morales.

La nebulosa seguirá a un puñado de ellos durante una noche. La pandilla del Rospo, chavales ciclados de cómoda posición social (excepto alguna contada excepción) que sacan a pasear su rabia simplemente ejercitando eso, su crueldad. Es curioso cómo la crueldad es algo que está estrechamente relacionado con aquella juventud que se acercaba a los años sesenta o los frecuentaba recientemente. Hace no mucho escribí sobre otro libro también editado por Gallo Nero, La estación del sol, de Shintaro Ishihara, y cómo ese libro y cineastas como Nagisa Oshima habían retratado esa juventud y su desprecio por (casi) todo. Y bien, Pasolini insiste notablemente en esa crueldad que es extensible a todos, pero que lo es de especial manera precisamente en el personaje de Rospo.

Durante una noche robarán las joyas a una virgen en una iglesia, montarán una orgía con unas mujeres a las que secuestran pero que, después de todo, son de la misma clase social (luego no tienen nada que reprocharse), e irán destruyendo, física o mentalmente, todo aquello que se cruce por su camino (personas o cosas) y que así consideren que debe ser. Ni tan siquiera el propio grupo está a salvo y, en caso necesario, también se ejercerá esa violencia sobre la pandilla de amigos (concepto algo difuso) o sobre el propio hermano.

Pier Paolo Pasolini, persona, pensador, se reserva su momento. En su errar nocturno recogen a un homosexual al que pretenden humillar. Él, en su miedo, en ese trayecto asfixiante en coche, hará un retrato del grupo, les lanzará a la cara toda la miseria que esconden, aquello que ocultan, en un momento sobrecogedor. El escritor busca las causas de aquella deriva. Pese a su condición de hijos de papá, no tiene nada que reprocharles. No a ellos. Como el título de aquel artículo, la culpa no es de ellos sino de aquella sociedad que los persigue, producto nacido, más que nunca, de sus propia entrañas. Porque los teddy boys no son ese lumpemproletariado del sur, de padres desconocidos, sino chicos bien que se revelan sin ningún objetivo, hacer por hacer.

La nebulosa, un guion de cine que se lee como una novela (ingenuamente Pasolini construyó un guion para ser fielmente seguido, con todo hecho y poco por hacer), es de este modo una obra perfectamente coherente con su propio universo, tanto literario como, más adelante, cinematográfico. Imposible no imaginarse la película, no visualizarla. Como una parte más de él, más rica, más triste, más seria, igual de trágica.

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Literaturas

Penelope Mortimer. Casa de muñecas, por Óscar Brox

El devorador de calabazas, de Penelope Mortimer (Impedimenta) Traducción de Magdalena Palmer | por Óscar Brox

Penelope Mortimer | El devorador de calabazas

Imaginemos la siguiente escena: atrapadas entre el comedor y la puerta de la cocina, tres apocadas amas de casa comparten una taza de té en una de esas mortecinas tardes inglesas. Quién sabe si producto del aburrimiento o de la falta de escapatorias vitales, una de ellas pisa el acelerador de su imaginación y evoca un número de vodevil en el que baila unos pasos de claqué sobre la tumba de su marido, el culpable en la sombra. En Pennies from Heaven, Dennis Potter contemplaba, desde la ironía, esa situación de hastío que sacudía interiormente a la mujer. La sensación de quemar etapas a toda velocidad, cumplir sueños artificiales y llegar al final de la meta, sin objetivos, apenas frisada la treintena. La sociedad ha hecho de la casa de muñecas un ideal, una aspiración, un sendero por el que tarde o temprano debemos caminar… aunque luego no sepamos cómo salir de allí. La vida de Penelope Mortimer fue bastante agitada: varios matrimonios, unos cuantos hijos y una relación tempestuosa con uno de sus maridos, el también escritor John Mortimer. Fruto de esa turbulencia nació El devorador de calabazas, la novela que publica Impedimenta. Una exhumación de ese malestar, de la ausencia de ideas, de un mundo a punto de desbordarse, que la prosa de Mortimer destila hasta sus últimas consecuencias.

A media voz, como el débil renglón de un diario íntimo, Mortimer presenta el escenario del campo de batalla: un matrimonio roto, cuyas heridas apenas pueden disimularse, en el que no hay lugar para la posibilidad de diálogo. Ella, observada por un médico y un psiquiatra, aborrece su maternidad, no entiende su matrimonio y confía el futuro bienestar a la torre que la familia está construyendo en un terreno comprado junto al bosque. Él, nervioso, narcisista e infantil, la toma por loca y enferma, por caprichosa; le hace el amor por pura necesidad y porque piensa que es la medicina perfecta para aplacar esa agonía que tanto desconoce. Ese desaliento que se enreda en cada palabra, en cada muestra de afecto, que Mortimer exterioriza como una emoción deformada, destrozada, incapaz de proporcionar algo parecido a la felicidad. Ni siquiera la sensación de que pueda existir.

El devorador de calabazas arranca con los síntomas de la tristeza infinita de su protagonista para glosar, párrafo a párrafo, sus intentos por no hundirse en ella. Así, Mortimer retrata a sus padres con esa mezcla de debilidad y culpa, con ese cariño sensible hacia el padre y esa fricción continua con la madre. Ni uno ni otra pueden hacer nada por quitarle parte de ese peso que carga a sus espaldas. Probablemente nadie puede, aunque todos se empeñan en diseñar planes para desviar la fuerza de ese torrente de ansiedad. El psiquiatra cree entender su malestar como un deseo no satisfecho de volver a ser madre, el marido confía en que la opulencia de un nuevo hogar colmará las expectativas, la protagonista compromete su bienestar a esa futura torre en la que reunirá, como en un antiguo castillo, a toda la prole. Cada palabra (pronunciada o dada) intenta ocultar ese desbordamiento, como un arranque de mal genio en mitad de una discusión; la evidencia de que esa realidad matrimonial se desintegra sin remedio. Y peor aún, que nadie, ni siquiera su propia protagonista, consigue detectar ese dolor interior que la atenaza hasta dominarla completamente.

Resulta raro pensar en qué consiste la vida, cómo se construye cada uno su presente, de qué manera se ama o qué forma es la apropiada para sentir. Esas son algunas cuestiones que Mortimer convoca en las reflexiones de su protagonista. Esa frustración, esa ausencia continua de conceptos, de nombres que puedan detectar el alcance de daños que unos y otros le han provocado. De ahí, pues, la maraña de episodios en los que una agria discusión conyugal se entremezcla con una escapada mental en busca de algo parecido a la tranquilidad. De ahí esa escritura tan firme como balbuceante, tan dañada como temerosa, tan rotunda como clara. La escritura de alguien que ha vivido eso que describe, que ensaya a través de la ficción una forma de responder a aquello que se ha instalado dentro de ella, con lo que todavía no sabe cómo lidiar. Un intento, una evocación, un informe desde el ojo del huracán de esa soledad a la que el paternalismo condenaba a la mujer. Una exploración de ese tormento tan silencioso que la moral más desagradable definía como una enfermedad, un pequeño trastorno que se podía curar mediante un ejercicio de (mayor) docilidad.

En efecto, Richard Yates, John Cheever, parte de la sociología de los 60 o las poesías de Anne Sexton y Sylvia Plath, han tratado de encontrar una posible salida del laberinto, de esa casa de muñecas que la sociedad convirtió en prisión para la mujer. Penelope Mortimer, en cambio, prefirió mostrar la pérdida, esa identidad a medio construir, la carencia que no podía paliar el capital, el sexo o la autorrealización familiar. Por eso duele tanto pasar las hojas de El devorador de calabazas, por la autenticidad que impregna cada descripción, como un retrato psicológico al borde del colapso. Un matrimonio fracturado, abandonado a unas palabras que han perdido su referente, incapaz de ofrecer amor, ni siquiera comprensión. Abatido, desbordado, desnortado. Un relato sin respuestas, nacido del dolor. Una escritura encerrada en una casa de muñecas, en busca de su propia voz, que no se caracteriza por su tristeza, sino por su soledad.

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