Literaturas

Franz Kafka. Humanos pese a todo, por Óscar Brox

La metamorfosis, de Franz Kafka (AstroRey Books) Traducción de Lidia Álvarez e ilustraciones de Manuel Marsol | por Óscar Brox

Franz Kafka | La metamorfosis

Kafka, otra vez. El universo de la vergüenza y la debilidad, de las pequeñas miserias que erosionan la condición humana. O que la petrifican, incapaz de sobreponerse a una situación que exige otro carácter. Que se deja llevar, con ese plácido vaivén que las clases altas imponen sobre las bajas, en el que la felicidad y la tragedia son las dos caras del pragmatismo más feroz. La metamorfosis comienza con el despertar de Gregor Samsa, con esa nueva realidad en la que ha asumido los rasgos de un insecto, sin otro asidero que la estupefacción ante una transformación así. El color pardo, el cuerpo blando, las patitas que tiemblan porque carecen de control motriz… Y, sin embargo, esa progresiva monstruosidad no es, de entrada, el escollo contra el que choca la familia Samsa. Al contrario, es la sensación de desamparo ante la probable falta de sustento económico la que dirige los primeros signos de alarma. Y, por extensión, la que Kafka utiliza para insinuar, si más no manifestar abiertamente, que esa transformación no es más que la alegoría de un proceso de alienación social largamente gestado en el pequeño microcosmos de la Praga de entreguerras.

La ternura con la que el autor de El castillo refleja la mirada de su criatura ante esa realidad es proporcional al terror que, poco a poco, conquista a cada uno de los personajes que le rodea. Un horror que supera lo grotesco para hundirse (y hundirnos) en lo cotidiano. En esa otra monstruosidad que constituyen el reproche -presente en la Carta al padre y en la figura del Sr. Samsa- y la vergüenza. La angustia ante un futuro económicamente incierto. La soledad frente a un espacio familiar parasitado por la necesidad más acuciante. La incomprensión, el temor, el abandono. En la escritura de Kafka fluían muchas de estas sensaciones como atributos de un entorno que se cerraba a sus miedos, consumido por fantasmas y horrores mucho más cercanos que aquella fantástica conversión a insecto. Que hablaba de la miseria y de las flaquezas morales, del asqueroso cortoplacismo -el pan de cada día- y la necesidad de hipotecar cualquier cosa para obtener una precaria estabilidad. A riesgo de vender la vida, de trocar la realidad en pesadilla y el sincero afecto en desdén.

Cuando, bien entrado el relato, la sombra del débil cuerpo de insecto de Gregor revela a una criatura más aterrorizada por la mirada del otro que por su condición monstruosa, La metamorfosis dispara sobre ese tiempo mediocre en el que los seres humanos se abandonaban a las pasiones más bajas. A la supervivencia costase lo que costase, a sacar partido de todo. Vender, pactar, cambiar, sacrificar… lo que fuese necesario con tal de asegurar que el descompuesto panorama aguantaría en pie otro día más. De ahí que el asustadizo insecto, cada vez más recluido en su habitación, observe atemorizado cómo esos extraños que antes eran su familia desmontan pieza a pieza cada palmo de su antigua realidad para obligarle a habitar otra. Y qué brutal es esa negación de la identidad propia; el terror en la mirada del otro, el extrañamiento forzoso, la habitación que pasa a convertirse en una jaula o en un museo de rarezas que exhibirá el cadáver del primer hombre-insecto.

Sin renunciar a cierto absurdo, acorde a la situación fantástica con la que iniciaba su relato, Kafka dibujaba un mundo devorado por el colectivo, a su vez devorado por unas circunstancias sociales tan severas que hacían de la vida algo inalcanzable. O sí, al precio de renunciar a aquellos elementos característicamente humanos para privilegiar aquellos otros heredados del incipiente capitalismo. La pugna salvaje por arañar, medrar, agarrar con fuerza hasta la cosa más irrelevante, como si con ello el resto de problemas careciesen de importancia. Abrazar lo colectivo para abjurar de lo individual. De la identidad propia, deshecho de otros tiempos que las transformaciones sociales no admitían en su nueva constitución. De ahí la ambivalencia del título kafkiano, en el que, a medida que pasan las hojas, nunca se sabe hasta qué punto el protagonismo de la metamorfosis recae sobre Gregor o sobre su familia. Si es uno el monstruo o si el infierno, necesariamente, son los otros. Algo, por cierto, acentuado por las ilustraciones de Marsol, que adopta el punto de vista de Samsa para retratar en sus imágenes esa realidad degradada que transmite la narración.

En el trabajo de Marsol uno puede encontrar esas figuras nervudas, que parecen indicar un movimiento constante, desencajadas y camufladas en entornos angostos y opresivos. Como si, de pronto, la mirada del protagonista no supiese calibrar con propiedad la dimensión de cada espacio. Son, pues, personajes distantes, monstruosos y gélidos, trazados con violencia y pintados con colores contrastados, que retratan esa visión cada vez más terrorífica de un mundo petrificado. Al borde del colapso, como la vida de ese Gregor que no puede hacer frente a tanto con un cuerpo tan débil. Sin apoyos ni asideros, con el asco y sin el ímpetu. Que durante todo el relato no deja de ser una cifra, unos emolumentos, una boca, un quejido, una mueca de terror, un bicho muerto. Ya no un hijo, unos sentimientos, una persona, una identidad. Por eso, precisamente, al leer La metamorfosis, así como al seguir las ilustraciones que Marsol ha realizado para esta bonita edición de AstroRey Books, nunca deja de helar la sangre al observar cuán precario es el sentimiento de humanidad. De qué manera la fuerza del colectivo, o la coerción, lo aplastan con su rodillo. O lo degradan hasta que muere, colapsado por una lluvia de reproches, deudas y dolores. Por eso, en definitiva, leer a Kafka invita a reflexionar sobre el calado moral de nuestro tiempo, sobre la fragilidad con la que vertebramos nuestras sociedades, ya sean grandes o minúsculas como un entorno familiar, y sobre ese terror que infunden los otros cada vez que sentimos nuestra identidad en peligro. Cada vez que, en fin, la realidad nos hace sentir demasiado humanos, pese a todo.

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Literaturas

Joyce Carol Oates. Horrible, degenerativo, incurable, por Almudena Muñoz

Mágico, sombrío, impenetrable, de Joyce Carol Oates (Alfaguara) Traducción de José Luis López Muñoz | por Almudena Muñoz

Joyce Carol Oates | Mágico, sombrío, impenetrable

Cuando la bibliografía y el éxito de un autor rebosan las medidas de un ritmo corriente, el asombro termina expresándose con adjetivos cada vez más grandiosos y amplios: en ellos puede contenerse cualquier cosa. Los paralelismos que se han lanzado sobre la figura de Joyce Carol Oates, sumados a las muchas influencias que ella misma reconoce, establecen una especie de maratón acerca de la aseveración más lisonjera y original, vinculándola finalmente con todos los movimientos y nombres clásicos que puedan acudir a la mente. De entre esa marea de definiciones propuestas sobre Oates, casi tan vasta como su propia obra, no sobresalen unos tallos por encima de otros. Oates parece ser todo aquello que se dice de ella, aunque esto nunca sea nada concreto ni del todo argumentado. Como suele suceder con los volúmenes de cuentos de autores que dedican más tiempo a la novela, Mágico, sombrío, impenetrable es un compendio hecho para seguir despistando, para ofrecer modelos de lo prototípico, lo arriesgado, lo aplaudido y lo condenado de un autor que siempre desea ser inclasificable excepto en un aspecto: que su talento es grande.

Así como las voces candidatas al título de la Gran Novela Americana, que a estas alturas significa algo más cercano a un vellocino de oro, tienden al discurso “especializado” -la comunidad judía en Philip Roth, las familias de clase media-alta de Jonathan Frazen-, Oates procura un intercambio más veloz, algo en lo que puede influir su notoria productividad, que a su vez ha tocado casi todos los palos. Si en el formato largo es tan capaz de brincar de la autobiografía a la biografía de una estrella de Hollywood, del realismo feminista a la obra histórica con tintes góticos, en sus cuentos el pelaje de los personajes y el tipo de perspectiva empleado con cada uno de ellos varía con la misma prodigalidad. Un adolescente rodeado de móviles y anoréxicas, una pareja acomodada y demente, una filipina adoptada por la crème de la crème de Martha’s Vineyard, un joven pueblerino y cazurro, blanco fácil para el reclutamiento del ejército, mujeres vírgenes, mujeres embarazadas y mujeres con una tortuosa dependencia sexual. El ambiente universitario es el único decorado más repetido en los relatos de Oates, rasgo que comparte con muchos de sus colegas, tal vez como canalización de una rabia ineludible para el literato del siglo XXI, incapaz de sobrevivir si no vende su alma a un estatus de clase media en persecución constante de un sueño de clase alta: dar clases en alguna universidad para compensar los escasos ingresos editoriales y poder, algún día, saltar a la Ivy League, al Nobel, a los réditos de una obra continuamente reeditada -no es extraño que tantos autores hayan tomado esta premisa en su narrativa, que sustituye a la antigua tragedia del autor bohemio abandonado por las musas; puede que Oates se esté adelantando a esas frustraciones en el cuento más largo del volumen, Parricidio, deliciosamente negro y alegórico.

Es posible que los mejores cuentos de esta antología abandonen la necesidad de un género y de una vuelta de tuerca -los que optan por aspectos sobrenaturales bailan en el precipicio de lo grotesco y paródico-, en favor de una reflexión autoconsciente, emocional y profesional, o la ausencia de truco y trama que defendía Chéjov. Por ejemplo, Mastín, El cazador y el relato que da título al libro, Mágico, sombrío, impenetrable, objetivo de numerosas críticas desde su aparición en Harper’s a costa de un retrato nada halagüeño del poeta Robert Frost. En la magnífica Vieja escuela (2003), de Tobias Wolff, Robert Frost era una de las muchas celebridades invitadas a un colegio para jovencitos con ambiciones literarias; en unas breves páginas, el poeta permanecía prácticamente invisible e inaccesible, resumido por los pocos trazos que sobresalen de su leyenda y en cualquier semblanza estilo Wikipedia: el bardo que arrastra una solemnidad anciana durante toda su vida, delicado y poco menos y poco más que amable, chistoso, sólo capaz de explicarse en términos de una naturaleza críptica. A la manera de Oates, Wolff reservaría el retrato más ácido y crítico para la polémica Ayn Rand, y de una hilera de visitas laureadas, portadoras o no de la simpatía de Wolff, el protagonista de la novela asumía, con todas las consecuencias, que quizá sólo es posible imitar a los grandes a través de un plagio de los seres corrientes. Lo que Oates podría haber probado en el relato Mágico, sombrío, impenetrable es que la única manera de superar a los grandes es convirtiéndolos en ficciones y, como tal, la autora siempre ha tratado con seres corrientes. Frost, por tanto, no iba a ser menos (ni más), y esa transformación del venerable anciano en un machista xenófobo, baboso, arrogante y, tal vez, ligeramente rozado por la locura durante toda su vida, representa el clímax de la prosopopeya de Oates: la mediocridad investida de importancia literaria, lo simple dotado de sombría gravedad.

Porque, en el cambio aleatorio de unos cuentos a otros, se halla un signo común a las voces elaboradas por Oates, y este es su conservadurismo. Hay cierta tristeza en que la ficción de la escritora sea considerada como una pintura realista de la vida, puesto que entonces quien afirma tal cosa no sólo está reconociendo la grisura y el halo depresivo e irrevocable de la existencia, sino que eso no lo asombra: para quien la realidad es un lienzo gris, ver el lienzo gris no le provoca ningún impacto, extrañeza o debate revulsivo, sino el aplauso ante la precisión fotográfica del trazo. Sólo los miedos racionales ejercen su influencia, pero tal efecto es como percibir en el mar únicamente su sabor salado. Los terrores contemporáneos protagonizan todos los cuentos de Oates y, para el lector del futuro, podrán servir de mapa de una sociedad rica pero neurótica y paranoica. La vida reducida a sufrir decepciones paternofiliales, infidelidades amorosas, integrismos religiosos, fracasos profesionales, la senilidad, el cáncer, alguna enfermedad horrible, degenerativa, incurable. Ciertos localismos podrían dar a entender que Oates pretende ceñirse a una impresión sobre determinadas clases sociales y sobre el ciudadano estadounidense, pero su velo poético, que en sí es hermoso y lóbrego, siempre se extiende con un propósito general. Por eso Mágico, sombrío, impenetrable es un título preciso, que encierra a su vez una paradoja interna y una rima perfecta; un libro que, como Oates, puede ser cualquier cosa, así como la traducción española del Lovely, Dark, Deep original es también libre: no es lo mismo un cuento mágico que uno adorable, uno oscuro que otro sombrío, uno profundo que otro inaccesible…

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Literaturas

Petra Hartlieb. El sueño de mi vida, por Francisca Pageo

Mi maravillosa librería, de Petra Hartlieb (Periférica) Traducción de Manolo Laguillo | por Francisca Pageo

Petra Hartlieb | Mi maravillosa librería

Mi maravillosa librería es una mezcla de novela y biografía -pleno testimonio, diríamos-, de una mujer muy valiente que dejó todo para trasladarse a Viena junto a su familia y fundar una pequeña librería. De este modo, el libro nos trasporta de lleno a la vida  de Petra Hartlieb, periodista y amante de los libros que nos detalla paso a paso cómo llegó a construir una librería, su librería, y cómo su familia y más allegados le acompañan en esta aventura.

Un día, estando en Viena, Petra descubre que una pequeña librería va a cerrar y por impulso, casi sin pensar, decide comprarla. Así, esta mujer deja Hamburgo junto a su familia (excepto su hijo) para hacer uno de sus sueños realidad, ser propietaria de una librería de barrio, tradicional, a la que poco a poco, y con mucho entusiasmo, le irá cogiendo cariño.

El libro, testimonial, nos relata las peripecias que tiene con todos aquellos embaucados en el mundo editorial -las propias editoriales, los distribuidores, los autores y, cómo no, los lectores. De este modo, Petra nos hace ver cómo es su vida de empresaria, cómo crece el negocio, va teniendo clientes asiduos, celebra épocas de máximo apogeo en ventas (véase la Navidad), sufre altibajos y va reformando la librería para hacer de ella ya no solo un negocio bello y de calidad, sino también humano, lleno de detalles y de historias que contar. Es toda una aventura dejarse llevar por las palabras de la autora, haciéndonos cómplices de su vida, de sus relatos, de su marido Oliver y del resto de empleados y familia. Resulta innegable el cariño que se les coge porque, como bien se ha señalado, el elemento humano que tiene el libro es primordial. Casi se podría decir que Petra nos lo está contando como quien dialoga con su amigo frente a un café. Dan ganas de preguntarle, de saber cómo le está yendo, cómo se las va ingeniando, cómo son sus clientes… pero no hace falta: Petra ya nos lo dice, de una manera sensata y amena. También es muy divertido leer las peripecias que tiene con determinados autores o clientes, o las mismas peripecias de su hija, que tendrá un especial cariño por la escalera de caracol que une la librería con su apartamento.

También es importante ver cómo Petra, su visión, está claramente influenciada por el romanticismo que se tiene por los libros. De ahí esa especial crítica a grandes multinacionales, como Amazon, frente al pequeño negocio del que la autora es propietaria. Así, el libro ya no es solo un testimonio en primera persona, sino también una memoria de lo que las librerías son. El libro, de este modo, es una realidad, contada por una persona extremadamente lúcida y que no halla reparos en contarnos las cosas tal como son, pero todo con un sentido del humor muy alto, el cual no podemos negar que la autora tiene. Petra se burla, pero también ama su oficio.

Estamos ante una historia de sacrificio, de mucho trabajo, de un trozo de vida (bastante largo, pues la librería sigue abierta) vivido al máximo en el que la autora nos adentra con mucha calma y paciencia. Mi maravillosa librería es un libro que nos indica cómo y de qué manera luchamos por nuestros sueños, cómo hay que ir siempre hacia adelante y cómo no parar ni detenernos ante los obstáculos de la vida, y cómo, también, con los seres que queremos a nuestro lado, las cosas pueden ser más fáciles y podemos llegar a un sitio en común, un sitio en el que hallamos nuestro sueño compartido con el de otros.

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Literaturas

Felipe Cabrerizo. Serge Gainsbourg: una vida nada heroica, por Juan Jiménez García

Gainsbourg: Elefantes rosas, de Felipe Cabrerizo (Expediciones polares) | por Juan Jiménez García

Felipe Cabrerizo | Gainsbourg: Elefantes rosas

Venedikt Eroféiev contaba en Moscú-Petrushkí la historia de un borracho que cogía el tren para visitar a su novia y hablando, hablando, bebiendo, bebiendo, regresaba al punto de partida sin ni tan siquiera reparar en ello. Y ahora pienso que esa también podría haber sido la historia de Serge Gainsbourg, su vida. Una vida nada herorica. Serge Gainsbourg lo tuvo todo. A ratos. Y lo perdía con demasiada facilidad. Su viaje en tren le llevó a los lugares más lejanos. Siendo un chico tímido y terriblemente feo (opinión generalizada) de él se enamoraron algunas de las mujeres más deslumbrantes de su tiempo. Su música alcanzó lo más alto de las listas de éxitos y ni tan siquiera eso era importante: lo importante fue el modo en el que esta música atravesó su tiempo y permaneció más allá de él. Conoció a mucha gente, perdió por el camino a otras tantas. Iba de derrota en derrota para alcanzar una derrota aún mayor, y esa idea de que se suicidaba lentamente, fumando, bebiendo, no es ni tan siquiera muy descabellada. La vida para Gainsbourg fue una gran borrachera. Una gran borrachera llena de música, mujeres, bebida y humo. Una vida trepidante que Felipe Cabrerizo y Expediciones polares nos restituyen con ese mismo vértigo, con esa misma velocidad de tren que viene y va.

Es complicado escribir sobre Gainsbourg. Uno tiende a quedarse con algunas imágenes o sonidos icónicos de nuestro tiempo: Je t’aime moi non plus, Whitney Houston en la televisión, Jane Birkin, Brigitte Bardot, Gainsbourg cantando en blanco y negro con cara de conejo asustado por los faros de un coche. Más allá: con Michel Simon cantando tumbados en la hierba, con su hija Charlotte, ese hombre devastado de sus últimos conciertos. Parecería que su vida son un montón de fragmentos de complicada interpretación, porque cada uno de ellos nos devuelve algo distinto y no siempre coherente con lo anterior. Solo una narración vertebrada desde la música (la música, que lo fue todo para este pintor fracasado) puede darle un sentido a su integridad, y ese es el primer acierto de esta biografía: contar su vida a partir de ella, porque todo lo demás ocurrió alrededor de esta y encuentra su acomodo entre su discografía.

No fue fácil. Hijo de músico, pretendió, como decía, ser pintor y ese será para él el auténtico arte, no su música, a la que no le da mucho valor. Gainsbourg se hace músico tocando en locales y viviendo la época. Que su referente y tutor sea Boris Vian ya nos da una idea aproximada de todo aquello. Y que sus canciones las cantase gente como Juliette Greco, también (por cierto, una de sus primeras relaciones sentimentales cantante – compositor, que tanto cultivaría). Abrirse camino para ese muchacho de aspecto terrorífico y asustadizo no era nada sencillo, y hubo que armarse de mucha paciencia, a la vez que encontrar a la gente oportuna (Gainsbourg y sus arreglistas, una relación tan conflictiva como sus amores). Tampoco vivía en su tiempo (el tiempo de los yeyés) y mientras tanto pensaba en otras cosas. Siempre atento a lo que se movía a su alrededor, tiene una habilidad notable para trasladar todo esto a su propia música, juntándose con las personas apropiadas. Y mientras tanto la vida sigue. Sus amores también. Su relación con Brigitte Bardot solo durará dos o tres meses, pero de una intensidad brutal de la que no saldrá indemne. En el camino se quedará la primera versión de Je t’aime moi non plus, en una grabación demasiado tórrida para la época (si es que hemos superado estas cosas) y para la propia B.B.

Habrá llegado el momento de Jane Birkin. Su relación más duradera, más fructífera y, por lo tanto, más devastadora. Sí, mientras duró fueron años felices, a ratos. Entrega su disco más celebrado, Histoire de Melody Nelson, con la que se inscribe en las historia de la música más allá de los grande éxitos, suyos o para los demás (tan a menudo para los demás). También su primera aproximación al cine, la indescriptible pero seguramente honesta Je t’aime moi non plus. Y la de una de sus creaciones más celebradas: Charlotte Gainsbourg. Aunque su relación fuera especialmente turbulenta, incluyendo canción incestuosa y película autobiográfica no muy agradable para aquella tímida muchacha, poco más que una cría, que era ella. Los tiempos de Birkin habían acabado, cansada ella de aquel personaje hundido en y por la bebida, que iba y venía sin saber nunca el lugar donde debía de parar.

Todo estaba preparado para Gainsbarre, la versión canalla de aquel joven que fue. Gainsbarre era Gainsbourg devastado y orgulloso de esa devastación que tanto le había llevado. Un espectáculo en sí mismo, una nueva atracción para televisiones y radios, en los que siempre estaba dispuesto a provocar, consciente o inconsciente, según los días y las necesidades del guión. Su música también avanza por los caminos más insospechados, hasta llegar a cosas como el reggae, que le proporciona nuevos triunfos (y escándalos). Sí, no está muerto. Casi. No tardará. Los infartos se suceden. Y él se resiste, pero poco. No puede abandonar nada de aquello que está acabando con él. Porque el tren no se detenía nunca. Nunca. Y un día murió.

Y con él murieron tantas cosas. Algunas inesperadas. El tiempo fue generoso con él. E incluso, irónicamente, llamaron a una película sobre él, “vida heroica”. Extraños heroísmos los suyos. Gainsbourg: Elefantes rosas, nos entrega una imagen posible de nuestro hombre. Seguramente la más justa que podemos esperar. Lo hace con una escritura palpitante, en la que las palabras suenan al ritmo de nuestro hombre y leemos a su velocidad: sin descanso, sin tiempo para detenernos. Avanzando, avanzando siempre, incluso cuando volvía de todo. No hay complacencia, no hay un retrato de fan entregado, no se esconde nada, ni se magnifican sus hazañas. Hay espacio para las derrotas, que fueron tantas. Para contar que Gainsbourg no siempre estuvo alineado con su época (rara vez, de hecho). Y sin embargo, cuando acabamos de leer, tenemos la sensación de que no vamos a encontrar una narración más honesta, más entregada, de la vida de un hombre que quiso ser tantas cosas y acabó siendo solo una: un mito. La idea de algo. El sueño de alguna cosa.

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Literaturas, Negro sobre negro

Fernando Marías. Las raíces del mal, por Óscar Brox

Esta noche moriré, de Fernando Marías (Alrevés) | por Óscar Brox

Fernando Marías | Esta noche moriré

La de Esta noche moriré es, sin duda, una de las travesías librescas más singulares de las últimas décadas. Publicada originalmente hace 20 años, la novela de Fernando Marías ha vivido un camino plagado de rescates (primero, por 451; en 2016, por cuenta de Alrevés) y recomendaciones. Algo sorprendente, en efecto, en un género negro, criminal o de suspense, maltratado por el oportunismo comercial y la falta de memoria. Obcecado en crear (e importar) fenómenos literarios sin prestar la suficiente atención al estilo. A la hondura moral. A la pegada. En definitiva, a esa sensación desestabilizadora cuando el lector, absorbido por el texto, detecta ese universo de vidas oscuras, debilidades humanas y mal en estado puro que se arremolina tras cada palabra.

Artefacto casi antes que novela, Esta noche moriré es el relato cruel de una venganza; la carta de ultratumba que el mejor villano dirige a su peor enemigo. El sumario de las flaquezas que, en secreto o no, acusan a todo héroe. Que lo carcomen, pulverizan y destruyen hasta recordarle que no es más que una persona normal. Sujeta a su destino, hija de sus decisiones. Con pulso de orfebre, Marías construye su obra como la carta de despedida que Corman, un maquiavélico delincuente, remite a Delmar, el policía que detuvo sus planes criminales. Antes de morir en prisión, Corman ha trazado un plan maestro para acabar con su némesis. Un viaje a la locura que abarcará décadas, tan perfecto que resultará completamente imprevisto. Pero que, sin embargo, destruirá poco a poco a Delmar. Así, desde la primera línea, la novela avanza al ritmo de cada etapa del plan, mientras nos colocamos en la penumbra de la celda de Corman, junto a su jergón, para escuchar su relato. Su golpe definitivo. Ese mal absoluto que se extiende, muy lentamente, sin que haya manera de vencerlo.

Preciso a la hora de vertebrar su historia, Marías plasma en esa narración en primera persona la intensidad, si más no la turbulencia, con la que el género opera sobre las débiles estructuras morales. El triunfo de Corman y la derrota de Delmar. Su caída al abismo de la vanidad, la adicción y la violencia. Esa impresión de quedar a merced de un demiurgo al que no puede dar caza; que ni siquiera camina varios pasos por delante, sino que es, en sí mismo, una abstracción. Y es que Esta noche moriré es, durante el largo monólogo de Corman, un chorro de conciencia. De abyección y terror proyectados en cada palabra. Marías describe cada paisaje desde las intuiciones de su villano protagonista, con el deleite que concede la caída a los infiernos y la consumación de una venganza que, más que nunca, toma la forma de un fracaso. El fin de Delmar. De todas las máscaras que ya no pueden disfrazar su corrupción, la brecha abierta en su realidad familiar, el paulatino abandono de un mundo y su soledad final. Qué perverso ese villano que sueña con el crimen perfecto, que explica el objetivo de su empresa apelando a los motivos que llevaron a Dostoievski a escribir El jugador. Para quien el crimen es un arte o, tal vez, el último resquicio de humanidad en un mundo oscuro y degradado.

Marías alterna en su novela un regusto pulp por el relato directo -cualquiera imaginaría su historia con la puesta en escena de un artesano del noir americano, con el frenesí y la falta de pausa ante la caída al abismo de su protagonista- con esa fina perversión tan poco frecuente en el género español. Devastadora, en lo que supone una exposición del mal. Despiadada, por todo lo que concede a ese criminal que desde la cárcel fantasea con la muerte de su enemigo. Juguetona, pues son los resortes y las maneras de fintar cualquier problema de ritmo o ausencia de cohesión las que alimentan cada tramo de la obra. Como si, en cierto modo, el lector, contagiado por la voz de Corman, hundiese su mirada en las maquinaciones para acabar con Delmar. Tejiese el crimen perfecto, ese que ataca al flanco más débil del ser humano. Y es que lo interesante de Esta noche moriré reside en su manera de potenciar la reflexión moral a través de su forma. O cómo héroe y villano parecen fundidos en una sola voz, en un mismo flujo de palabras, que pasa del éxtasis al infortunio, de la crueldad a la piedad, del terror a la compasión.

Estudio de la anatomía del héroe y del villano, la de Marías es, en tiempos metaliterarios, una estupenda reflexión sobre las formas del género negro. Sus retruécanos y sus lugares comunes. O cómo, con un escenario mínimo, se puede llegar a narrar la caída más dolorosa. La fina crueldad de Esta noche moriré, que cualquiera vincularía con los buenos viejos tiempos del noir francés, nos traslada a un lugar frío, deshumanizado, conquistado por el miedo y el dolor. En el que no hay salida, solo callejones y vías muertas. Y es tanta la pasión con la que Corman describe su venganza que cuesta no imaginar su narración como un laberinto borgiano que nos lleva a recorrer el cerebro de un criminal en el que, esta vez, el héroe no puede zafarse del minotauro. En el que, definitivamente, el mal ha echado raíces.

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Literaturas

Antón Chéjov. El descubrimiento de la melancolía, por Juan Jiménez García

Cuentos completos [1887-1893], de Antón Chéjov (Páginas de espuma) Edición de Paul Viejo | por Juan Jiménez García

Antón Chéjov | Cuentos completos [1887-1893]

Llegamos al año 1887 en ese viaje a través de la narrativa corta de Antón Chéjov, que es prácticamente toda, emprendido hace un par de años por Páginas de Espuma, con edición de Paul Viejo. Hemos dejado atrás los años de formación del escritor ruso (aquellos en los que era un médico escribiendo, las más de las veces, breves relatos humorísticos) y hemos empezado a encontrarnos  con un escritor que es médico (y que, aun obligado por las circunstancias editoriales, empieza a tomar conciencia de ese otro oficio). Este año marcará el punto y aparte de su obra, y ya no solo porque asume que él va a escribir, sino porque decide que él va a escribir como considera que debe escribir. El humor irá dejando lugar a la ironía, la ironía a la melancolía. Ya no se trata de entregar breves esbozos en los que su prosa queda encorsetada, atrapada. Sí, ha aprendido mucho e incluso ha entregado no pocos relatos memorables, pero ahora hay que ir más allá.

Su  producción aún será abundante. Sin embargo, en toda esa abundancia, el tono es distinto. Será un año para intentar cosas, para esbozar aquello que pretende. Un retrato más íntimo, que vaya más allá de la época, de aquellos personajes representativos de un mundo caduco, lleno de rigideces, de grados, de medallas, hasta lo imposible, aunque sigan estando, cómo no, presentes. De lo ejemplar a lo particular. De la caricatura a la acuarela.

Todo esto será El beso, uno de sus relatos más conocidos, en el que un oficial gris y taciturno recibe un beso por error en una cena para oficiales que les ofrece un rico hacendado. Un beso que no sabe de dónde proviene y que, sin embargo, cambiará la monotonía de su vida con una desproporcionada (pero bella) intensidad. Y también Kashtanka, en el que el protagonismo pasa de los humanos a los animales, a través de una perra del mismo nombre que, extraviada, encuentra un nuevo dueño y unas nuevas costumbres que, aunque mejores, no le hacen olvidar su anterior vida.

A partir de 1888 Chéjov quiere escribir menos para escribir mejor o, al menos, para que su escritura pueda encontrar la distancia necesaria. Este año solo escribirá cinco relatos, y entre ellos estará La estepa, una novela corta, sobre el viaje de un niño que se desprende de su infancia para abrazar la incertidumbre lejos de casa. El paisaje, la estepa, es un estado de ánimo, dentro de un retrato coral.

En los años siguientes seguirá insistiendo en esas novelas breves, más allá del relato, del cuento. Una historia aburrida, El duelo, La sala número seis, Relato de un desconocido (leer),… siguen siendo esos atentos retratos personales de unos personajes en el límite de sus existencias, enfrentados, las más de las veces, a unas vidas que, en un momento dado, se revelan incompletas y se ven abocadas al vacio. Su narrativa empieza a esbozar su teatro, y en realidad todo forma parte de un Chéjov más consciente, de la vida como de su propia escritura.

No es extraño que en estos años aparezcan algunos de los motivos de las películas del director turco Nure Bilge Ceylan y, para aquellos que tal vez conozcan al director pero no al escritor, no deja de ser reveladora esa unidad de tono, que le permite integrar relatos dentro de sus películas en una total simbiosis. Mi mujer en Winter sleep, El juez de instrucción en Érase una vez en Anatolia, son ejemplares porque reflejan las inquietudes estéticas de Chéjov, ese nuevo aliento insuflado a su obra, que va más allá del estilo y se traslada también a los temas.

El tercer volumen de los Cuentos completos se convierte así en una obra fascinante. En lo que tiene de evolución chejoviana y en esa persistencia, relato tras relato, de una manera de entender la escritura que sin renunciar a todo lo aprendido (todo lo contrario) crece de una forma natural en busca de su madurez. Esa madurez melancólica, quebradiza, otoñal, como si el escritor afrontase también el otoño de su propia vida, en la que la enfermedad siempre estuvo presente, como una amenaza. Mientras antes escribía para los demás, para esos lectores necesitados de un cierto humor, de una cierta alegría, ahora escribe para él y, tal vez, para un futuro incierto. En buena medida, estos años son los años de su reconciliación consigo mismo, aquellos en los que sus inquietudes y su escritura se alinean. Y nosotros nos sentimos abrumados, frente a tanta belleza, a tantos relatos sorprendentes, a tanta justeza. Algo cercano a la felicidad.

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Número siete

A propósito de Llewyn Davis: el callejón del desaliento, por Henrique Lage

Joel y Ethan Coen | Inside Llewyn Davis

¿Cuánto hay de coincidencia fonética entre Llewyn Davis -trasunto de músicos folk como Dave Van Ronk o Phil Ochs – y los hermanos Llewelyn Davies, que inspiraron a Sir James M. Barrie las historias de Peter Pan? Es la clase de pregunta que uno puede llegar a plantearse con el cine de los hermanos Coen. Una filmografía más angulosa de lo que salta a primera vista, donde pueden conjugar los estilos de Tex Avery y Sergio Leone en películas como Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) o dedicar todo una secuencia en Fargo (1996) obviando la investigación criminal.

Podría reducirse a que el personaje de Oscar Isaac es la ejemplificación del síndrome de Peter Pan: un adulto que se niega a crecer, a asumir responsabilidades o compromisos, lidiando con la sombra de dos hijos, niños perdidos, que no llegará a conocer. Pero nada es tan sencillo en las películas de los Coen: Ulises, el gato que acompaña a Llewyn en su aventura, no solo vive su propia odisea (1) también podría ser Mike, ese amigo ausente con cuya muerte Llewyn aún no ha podido lidiar (2), o la esperanza de ser capaz de cuidar de alguien y no ser un capullo egoísta como su ex-amante Jean lo define.

Los Coen buscan constantemente un doble juego donde son y no son conscientes de los propios símbolos que distribuyen por la película. A raíz del guion de Arizona Baby Joel Coen confesó: “Nunca planeamos previamente. No sabemos qué ocurrirá después, ni mucho menos al final. Y cuando el proceso empieza a ser aburrido, sabemos que es el momento de tomar otra dirección”.  (3) Su hermano Ethan persistiría en esa idea con motivo de la película que nos ocupa: “No operamos muy intelectualmente. Supones ¿esto se siente bien o no? Siempre es una especie de sentimiento, cuestión de gusto” Joel lo confirma: “Hacer películas es mayoritariamente responder preguntas. Y las preguntas son habitualmente muy específicas ¿Cómo debería lucir?, ¿que debería llevar el personaje? ¿Que diga esto en lugar de eso otro? Y la única forma de responder esto, como decía Ethan, es una especie de sentimiento de intención, no intelectual, en tu cabeza”

leer en détour

Número siete
Pa(i)sajes: El fracaso
Imágenes: Francisca Pageo

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Literaturas

Kurt Tucholsky. El largo verano, por Óscar Brox

El castillo de Gripsholm, de Kurt Tucholsky (Acantilado) Traducción de Jorge Seca | por Óscar Brox

Kurt Tucholsky | El castillo de Gripsholm

A comienzos de 1930, Kurt Tucholsky decidió hacer las maletas y trasladar su residencia berlinesa a Suecia. El clima alemán, cada vez más opresivo, mostraba los primeros síntomas del futuro desastre. Con la economía por los suelos y la política de Weimar al límite de sus fuerzas, el partido de Hitler no dejó de avanzar en dirección al reichstag con violencia y determinación. Y Tucholsky, que como tantos otros no podía imaginar a un golpista condenado pilotando el destino de Alemania, intuyó en ese movimiento el declinar de un tiempo. Aquello que la quema masiva de libros, las deportaciones raciales y la ideología totalitaria plasmarían sin dejar margen para la revuelta. Para la sátira o la disidencia humanista.

El castillo de Gripsholm, publicada en 1931, es una novela escrita casi al borde del abismo, cuya historia resulta inseparable de los acontecimientos biográficos de su autor. Una obra de verano, ambientada en un tiempo de vacaciones en el que los sentimientos, siempre ligeros, dibujan el que tal vez fuese el último reducto de libertad para Tucholsky. Un castillo en Suecia, cerca de Mariefred, rodeado por bosques, lagos, una temperatura cálida y el pícaro y delicado amor de los jóvenes. Días de ocio, en los que el tiempo no tiene importancia; solo los chapuzones en el agua fresca, los paseos de una punta a la otra, las caricias y las visitas de amigos. Tucholsky describía en ese verano entre Peter/Kuert y Lydia/La princesa, los que quizá fueron sus postreros instantes de auténtica felicidad. Con esas impresiones tan vívidas y tiernas, de pura alegría, marcadas por el juego continuo con los dialectos alemanes y la fina sátira sobre las imposturas sociales.

Tucholsky inicia su novela como si se tratase de una reacción ante el encargo de un editor distraído que necesita material ligero para publicar; nada grave, puro entretenimiento. O, según se mire, miedo ante las numerosas persecuciones que las bandas paramilitares de los nacionalsocialistas llevaban a cabo con total impunidad. Sin embargo, la distensión que impregna el relato de El castillo de Gripsholm es de todo menos inocente. Es cierto que en él prepondera la naturaleza erótica del verano, el desenfado de esa pareja que no ceja en su empeño por disfrutar de su vida hasta el último rayo del sol y ese hermoso sentimiento de vitalidad que embarga cada uno de sus breves episodios. Pero uno intuye bajo la escritura de Tucholsky una especie de inventario, de carta documental en la que se cifra una alegría de vivir próxima a su desaparición. En la que los días se estiran no solo por el placer de vivirlos, también por el miedo a perderlos definitivamente. Así, Tucholsky opone al relato de esas vacaciones la pequeña historia de un internado de niñas gobernado por una tirana. Caricaturizada hasta el extremo, la Sra. Adriani muestra, tal vez, la cara de ese fascismo arrollador larvado en las calles de Alemania. El despotismo, la sinrazón y, sobre todo, la obsesión por dominar cada ápice de las vidas de los demás; en este caso, de las niñas puestas bajo su tutela.

Las aventuras de Peter y Lydia, propias de una comedia bufa, les conducen a través de los recovecos del castillo, de una cena con otros turistas a las melopeas junto al amigo Karlchen, del capricho por un menage à trois con Billie, la amiga de Lydia, a un instinto de protección con la pequeña Ada. En esas pocas páginas, Tucholsky acumula tantas anécdotas que nos deja sin respiro, como si el lector fuese también partícipe de la jornada bien aprovechada. Bailamos, besamos y compartimos secretos al oído, deseos que es mejor no poner en práctica y sensaciones que pasan como efímeros momentos de gloria en ese minúsculo paraíso. Y, por así decirlo, la vida no sigue. Se detiene ahí, en los lindes de Suecia, mientras el verano aguanta y el sol se pone cada vez más tarde. Porque, de esto nos enteramos después, no parece existir otra vida. Otro lugar. Otra posibilidad. En definitiva, otro hogar. Gripsholm es el último. El ideal de felicidad. Los días alegres en los que la despreocupación es el mejor salvoconducto para evitar que el terror cale hasta las entrañas.

De escritura exquisita, pura orfebrería dialectal en la que se combina lo culto y lo coloquial, la estética, la ética y las actitudes sociales de un tiempo que caminaba hacia su dolorosa derrota, El castillo de Gripsholm es una pequeña maravilla. Un tratado de dulce hedonismo que su autor interpuso para hacer frente al enemigo. Un relato de amor y alegría, mañana clara en la que los nubarrones han escampado, que existe por y para la vida. Esa vida que sus protagonistas exprimen sin pudor ni freno, con plena libertad, mientras el verano aguanta en el paisaje. Casi un sueño, el triunfo antes de la debacle, en el que Tucholsky quiso refugiarse. En un castillo que pudiese mantener cobijada su memoria, que en verdad era la de todos aquellos autores cuyas obras fueron quemadas en la plaza de la ópera de Berlín. A salvo de la barbarie. En un lugar en el que el verano, largo y cálido, durase para siempre.

[…]

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Literaturas

Iván Turguénev. Nada sobra, por Almudena Muñoz

Diario de un hombre superfluo, de Iván Turguénev (Nórdica) Traducción de Marta Sánchez-Nieves. Ilustraciones de Juan Berrio | por Almudena Muñoz

Iván Turguénev | Diario de un hombre superfluo

Cuando Fiódor Dostoievski se encuentra en la primera fase de su labor literaria, recurre a un poema de Ivan Turguénev, La flor, para abrir el relato corto Noches blancas (1848) -también publicado en edición ilustrada por Nórdica Libros: «… ¿O fue creado para quedarse siquiera un instante en las inmediaciones de tu corazón?…». Un par de años más tarde, el maestro parece aprobar las habilidades del alumno escribiendo otra novelita que recupera el estilo y el patrón narrativo de aquella de Dostoievski. Si este componía el diario de un soñador a través de lo que el autor daba en llamar, sin entrar a juicio sobre ello, ‘novela sentimental’, Turguénev recorre el estrecho y ambiguo limbo de la ironía rusa y hace de su Diario de un hombre superfluo algo también extrañamente sentimental y soñador.

Quizá en ruso el título suene, en sentido literal, aún más incisivo: el hombre que sobra, que es un exceso. Sin embargo, Chulkaturin, el hombre que firma este diario, no considera haber sobrepasado ninguna línea en toda su vida. A lo largo de doce entradas, de los últimos días de su existencia, postrado en cama o en escritorio, aferrándose a un último sorbo de salud y dignidad, Chulkaturin decide abordar un memorándum de su pasado que acaba convirtiéndose en una fugaz impresión de la infancia (como lo son todas), seguida por el relato de un único acontecimiento. Chulkaturin se lamentará de esto, como un novelista de grandes volúmenes que ve salir de su pluma un cuento ínfimo, o como el hombre a las puertas de la muerte que, segurísimo de sus ideales durante décadas, descubre que tenía inclinaciones muy distintas. El descontento es todavía mayor en cuanto a que el suceso que termina ocupando las páginas de su diario es el más vulgar para las memorias y las obras literarias de cualquier persona: simplemente, Chulkaturin amó y perdió.

Pero el drama de este antihéroe, devenido arquetipo un tanto injusto en las letras rusas, no tiene que ver con el amor ni con su pérdida, sino con el lugar que ocupó en medio de la farsa. Lo romántico siempre será demasiado escénico, ensayado, previsto y dotado de giros trágicos repetitivos. Tampoco es ninguna sorpresa: a fin de cuentas, Chulkaturin está pasando a solas, acompañado por un aya caricaturesca, los últimos días de su enfermedad. El diario podría ser, incluso, una fantasía adornada de última hora si no fuese por el espíritu autodestructivo que recorre las reflexiones: no falta la muchacha presentada en un saloncito, con la jaula de pájaro entre las manos, el paseo a través del bosque y el duelo de razones y consecuencias ridículas -nada que ver con los rígidos duelistas rusos, los de Dostoievski o el Oneguin de Pushkin, sino con la extravagancia risible en los duelos cumbre de La regenta (Leopoldo Alas, 1884-1885) o La montaña mágica (Thomas Mann, 1924). Es decir, el diario parece un ensayo acerca de la validez de los tópicos del romanticismo literario en manos de un hombre sin ninguna filosofía. Algo muy distinto es que ese hombre se proclame satisfecho con salir vencedor de sus tesis.

La sensibilidad de Turguénev se presenta en los matices entre frase y frase, en notas aisladas acerca del paisaje o los objetos que acompañan a los personajes, como copos de nieve que combaten la amargura del relato. Esa intención de fondo, que algunos tacharían de hipócrita, otros de salvavidas moral, se corresponde con las ilustraciones que Juan Berrio ha realizado para esta edición, pues a la severidad de los clásicos rusos le coloca de consorte una luminosidad asociada al cómic, a los colores intensos y a las figuras redondeadas de algunas primeras lecturas de colegio, como Le petit Nicolas de Goscinny y Sempé. Y, en cierta medida, leer el Diario de un hombre superfluo supone también regresar al lugar donde prevalece un optimismo del que se han dejado de recibir pruebas y recompensas. A Chulkaturin le llega una última cartilla de calificaciones, con lo que él considera un suspenso rotundo: nunca ha hecho más que preocuparse por sí mismo, que dar vueltas innecesarias a su papel en un mundo que, en realidad, no se ha percatado demasiado de su presencia.

¿Es esto condenable? Chulkaturin considera que sí; se intuye que Turguénev se mantiene detrás del telón, escéptico e indulgente a un mismo tiempo. Está aquí la historia contada desde el punto de vista de uno que es mucho menos que secundario, que es extra, la mayor parte de las veces figurante sin frase, de los que gesticulan y vocalizan sin emitir palabra al fondo de las escenas. Es la desdicha, a medias cómica, del hombre que solo sirve para desencadenar un desencadenante: la persona anónima que deja caer una maceta que provocará el encuentro de una pareja, la paloma que lanza en pleno vuelo un proyectil que cambiará la vida de un protagonista. ¿No es entonces lógico que Chulkaturin intente escarbar un sentido a toda una vida inútil, rodeado de miradas desdeñosas y sonrisas burlonas? ¿No somos todos un poco Chulkaturin, creyéndonos protagonistas de algo para lo que solo somos un adorno sin enfocar? Tal vez esa sea la conclusión nihilista que hizo famoso a este hombre superfluo, por eso Turguénev y el cuidado puesto en esta edición se encargan de quitarle la razón a Chulkaturin y darle a su diario toda la importancia y belleza que también tiene contemplar la vida desde las esquinas. ¿No podría ser ese, acaso, el hombre más necesario de todos? «… ¿O fue creado para quedarse siquiera un instante en las inmediaciones de tu corazón?…»

[…]

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Ciudad|visible, Escenas

La máquina de la soledad, de Oligor y Microscopía. Recordar es vivir, por Óscar Brox

La máquina de la soledad (Teatre el Musical, Valencia. Del 29 al 31 de enero de 2016) Una producción de Oligor y Microscopía. Con Jomi Oligor y Shaday Larios | por Óscar Brox

Oligor y Microscopía | La máquina de la soledad

Escribir ha sido siempre compartir pedacitos de intimidad, fragmentos de uno mismo comprimidos en los pliegos del papel. Por eso, al leer las cartas que enviamos o que recibimos parece inevitable ponerles voz y rostro, incluso movimiento, de tal forma que cuajen en una imagen tridimensional. En el mapa de un lugar y de un tiempo, en el acta de supervivencia de ese lugar, precisamente, ante los cambios y las transformaciones. En ese ejercicio casi mágico que nos dice que recordar es vivir. La máquina de la soledad, el último proyecto teatral de Oligor y Microscopía que ha estrenado El Musical, comienza con una anécdota. La venta frustrada de un paquete de cartas que alguien envió desde Ghana, y que Jomi Oligor encontró en un rastro de la ciudad. El timbre, el papel y las palabras escritas; las voces encapsuladas en pliegos amarilleados por el paso de los años. Las vidas que fueron, tal vez soñadas, cuyo testimonio quedó impreso en aquellas cartas. De África pasamos a México, de aquel paquete encontrado en el rastro a una maleta atiborrada de correspondencia entre dos enamorados. De la fantasía en torno a lo que pudo ser a la realidad que fue.

Cobijados en la parte interior del escenario del teatro, un grupo reducido de espectadores nos sentamos en las pequeñas gradas preparadas. A poquísima distancia, Oligor y Shaday Larios aguardan con su teatro de miniaturas. Apenas unas luces, un ligerísimo foco, acompaña a la historia de Manuel y Elisa, en San Luis de Potosí, México. Su enamoramiento contado a través de las cartas que cruzaron, fajos de dimensiones variables que se extienden sobre la alfombra del escenario. Montañitas que la voz de Oligor transforma en meses, en días, en arrebatos apasionados que llevaban a sus protagonistas a cartearse sin freno. A contarse sus planes rutinarios o a tramar un próximo encuentro más allá de las miradas de sus familias. No importa, Larios y Oligor conducen esa historia de un punto al siguiente, con dinamismo, sencillez y ternura, a través de los minúsculos detalles que han ido recabando, convertidos en piezas de un teatro de autómatas y excentricidades que nos transportan hacia aquel México que rascaba el nuevo siglo.

La máquina de la soledad es viejo teatro en el mejor sentido de la palabra. Aquel que sabe concitar el sentido de la maravilla y el asombro, que con sus diminutas figuritas trabajadas en el atelier construye una gran historia; esa voz que, decíamos al principio, otorga tridimensionalidad a cada palabra escrita. Así, el recorrido de la obra nos traslada por la ciudad de los carteros, el paseo junto a la casa de Elisa y los objetos, perdidos y ahora recuperados, que como miguitas de pan conducen hacia su historia con Manuel. Todo ello, punteado por la música de un viejo tocadiscos, las transiciones entre las piezas separadas del decorado y la luz de linterna, de pantalla y de escritorio que acompaña cada parte de la historia. Que, en definitiva, describe cada lugar como un pedazo de esa memoria congelada en la correspondencia. Con candor e intimidad, como una confidencia escuchada al oído, como un espectáculo de linterna mágica en el que los ojos del público no se despegan del hilo de la narración.

Para Oligor y Microscopía, el teatro es una forma de magia, un espacio en el que los juguetes y los ingenios mecánicos explican (o contienen) las historias de otro tiempo. En el que las postales conservan el recuerdo de ideas disparatadas como el cohete postal cubano y las miniaturas cuentan la historia de los escribanos de Ciudad de México que tecleaban las cartas de otros. Es, por tanto, una experiencia abierta, que requiere del público la voluntad de compartir. No solo las emociones, también aquellas cartas que se han escrito pero que, por algún motivo, nunca se han entregado. En las que no solo el tiempo ha quedado grabado, también las personas. Sus voces, sus sentimientos. Sus vidas. Porque, sobre todo, La máquina de la soledad es una reflexión sobre ese proceso de creación y de identificación. La curiosidad que lleva al reconocimiento. Las vidas ajenas que acaban convertidas en propias, inscritas en las experiencias que han tenido lugar tras el hallazgo de una maleta repleta de cartas. Las cartas de amor que sus artífices transforman en espectáculo teatral.

Como en la prosa de Georges Perec, uno puede encontrar en ese catálogo de cachivaches y palabras la huella fresca de la memoria. De las personas y de su identidad. De aquello que resiste al fuego del tiempo y graba, tal vez para la eternidad, un momento y un lugar. El mérito de la compañía reside en haber parido un espectáculo tan delicado y hermoso, sensible sin ser pedestre, cercano sin necesidad de añadirle almíbar. Que, como el gabinete surrealista de Jan Svankmajer o las animaciones artesanales de Jiri Trnka, nos devuelve una idea casi extinta del papel del arte y las posibilidades de su expresión. Durante poco más de hora y media en la que no solo nos sentimos, de nuevo, niños fascinados ante las historias sorprendentes; también, adultos enfrentados a ese vértigo, tal vez la madurez, en el que se escriben los cambios, los ciclos, las transformaciones y las experiencias. En el que nos contamos la vida, el pasado y los numerosos borrones y tachaduras. Esas que, quién sabe, puede que alguien lea algún día por azar o curiosidad. O para descubrir que recordar es vivir.

[…]

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