Número siete

La memoria de las imágenes. Una conversación con Rithy Panh, por Juan Jiménez García, Óscar Brox

Francisca Pageo | Rithy Panh

Aprovechando su paso por Cinema Jove, nos encontramos con un cineasta que consideramos esencial: Rithy Panh. Esencial por muchas razones. Por encima de todas, su trabajo como documentalista y su búsqueda, traumática, en la memoria. La suya propia y la de un país, Camboya, devastado por un genocidio que acabó con buena parte de su población, entre ellos, su familia. Para él quedó el exilio en Francia y esa búsqueda, posterior, de las imágenes que debían restaurar esa memoria. Una memoria íntima y la memoria de un pueblo. Unas imágenes muchas veces inexistentes que él ha buscado reconstruir de múltiples maneras: desde la representación, la pintura, las figuras talladas en madera o el ensayo. Documentos en los que víctimas y verdugos se enfrentaban a su propios fantasmas. Porque los fantasmas están por todas partes.

Todo esto apareció en nuestra conversación de algún modo. Una conversación demasiado breve para una vida demasiado intensa, para un drama demasiado grande, para un cine tan conmovedor. Pero sirvan sus palabras como una invitación a adentrarse en su obra, una obra que también abrió las puertas a la forma de tratar experiencias similares. Y ahí están películas como The Act of Killing o The Look of Silence, de su amigo Joshua Oppenheimer, para dar testimonio de ello. Maneras de enfrentarse a lo terrible y al terror.

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Número siete
Nuestro tiempo
Fotografías: Francisca Pageo

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Literaturas

Juana Castro. Toda una vida, por Francisca Pageo

María Zambrano, de Juana Castro (Sabina) Ilustraciones de Mariana Laín | por Francisca Pageo

Juana Castro | María Zambrano

Sabina Editorial apuesta fuerte con esta pequeña biografía, ilustrada y bilingüe, que Juana Castro ha escrito sobre María Zambrano. Aunque destinada a un público juvenil, con el fin de acercar esta filósofa ilustre al sector y lector más joven, es esta una obra que incluso los ya adultos pueden apreciar y degustar de principio a fin, pues se trata de la vida de una filósofa necesaria en el saber del ámbito literario y del pensamiento.

Esta biografía nos adentra en la vida de Zambrano, tanto en lo que se refiere a su manera literaria, como en la vía más íntima que tuvo. De hecho, para María, la una y la otra estaban relacionadas entre sí y esto se puede ver de una manera clara y bella en su filosofía. De este modo, Castro nos acerca el exilio al extranjero que tuvo que hacer para poder vivir. En el libro, se detallan los hechos que la llevaron a ello. María se proclamaría republicana y antimonárquica. Y también feminista, en una época donde era muy difícil ver a la mujer en su sentido más liberal. Si hoy en día la mujer aún se halla en su lucha por ser igual al hombre, es innegable ver lo que tuvo que luchar la filósofa para poder hacerse un hueco en su ámbito profesional y personal.

En la vida de María destacará la importancia de Cuba y Puerto Rico en su escritura. Ella escribió como forma de vida, como confesión. Para ella el conocimiento no se adquiriría sólo por la mente, sino también por la poesía. De ello añadiría un nuevo término a la filosofía, la Razón poética, una forma de ver tanto la poesía como la filosofía de una manera aural, donde la importancia de la luz, de lo ínfimo y de lo necesario serán las herramientas clave para entender a la filósofa. Más tarde,  tanto poetas como filósofos, se embarcarían en su legado. El hecho de que María se exiliase, influiría terriblemente en su modo de hallar la filosofía. Su obra traspasará fronteras y ésta se volverá vigente a la época en la que nosotros mismos nos hallamos.

Gracias a las palabras de Juana Castro veremos el reflejo de la España que María pudo vivir. Y ello también se traspasa a las ilustraciones. Ilustraciones minimalistas que retratan los hechos que María presenció y experimentó. Da gusto y satisface ver cómo texto e imagen se relacionan y hablan entre sí. Que también esté traducido al inglés, da valor al libro para poder acercar a otras culturas la vida ilustre de esta filósofa. El libro, además, cuenta con diversos extractos de sus obras para acercarnos al mundo que habitaba Zambrano. Un mundo, también, lleno de gatos -pues era una ferviente amante de estos animales-, de amor filial y pasión por la palabra escrita.

En su libro, Juana Castro nos acerca a Zambrano de una manera seductora, pues logra conseguir que queramos saber más (aun conociéndola) de la filósofa. Como introducción al mundo poético que hallaba María -para ella la vida era caminar por el bosque; a veces solos, a veces acompañados, a veces con la ayuda de un pájaro-, se vuelve un libro primordial y necesario para hacer ver a aquellos que no conocen a la autora que estamos ante una persona que encontró la esencia de la vida, del amor y de la filosofía.

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Ciudad|visible, Escenas

La distancia, de Bacantes teatro. Hilos de vida, por Óscar Brox

La distancia (Teatre El Musical, Valencia. 19 de junio de 2016) Una producción de Bacantes teatro | por Óscar Brox

Bacantes teatro | La distancia

Un espacio para la memoria. Amanda comparece ante el público iluminada por un foco que la rescata de entre la oscuridad. Con las palabras justas para recomponer, a petición de David, los momentos previos al desastre. El instante en el que comenzaron a deshacerse los hilos que unían las vidas de una pequeña localidad de la provincia de Entre Ríos. La voz de David le exige, le ruega, casi le obliga a regresar a unas horas cuya huella permanece fresca en la mente de la mujer. A un día de verano, junto a su hija Nina y su vecina Carla. La voz de David la envuelve, diríamos, la asfixia, marcando continuamente los cambios de ritmo en el relato, la dirección por la que debe moverse su narración. Y, sin embargo, en esos primeros minutos de La distancia, uno tiene la sensación de que esas dos voces perdidas en la oscuridad son las últimas señales para entender la vida de un lugar. Para guiarnos a través de sus recovecos y hallar lo que ya no está. Lo que ha dejado de existir. La vida, las personas que lo habitaron. Las relaciones humanas que entretejieron y los vínculos emocionales que pusieron a prueba.

La oralidad del relato original escrito por Samanta Schweblin, prácticamente un diálogo entre dos voces que hablan desde la intimidad más profunda, tiene en la adaptación teatral orquestada por Pablo Messiez una intensidad similar. Desde que comienza la obra, somos testigos de esa reconstrucción emocional cuyo desarrollo va engarzando los recuerdos de unos y otros. Lo que Amanda pone en escena, a petición de David, y lo que este último corrige en su intento de llegar al meollo del asunto. A la distancia de rescate. Al cálculo aproximado de riesgos que todos llevamos a cabo para intentar tomar ventaja frente a un posible desastre. A la emoción que subyace en ese comportamiento. A lo que dice de personajes como Amanda y Carla, de su instinto maternal, de su lugar en ese ambiente rural, de la fuerza de unos vínculos que se presumen indestructibles. Para capturar el ritmo interno de la narración de Schweblin, Messiez y Elisa Sanz, encargada de la escenografía, construyen unas sencillas plataformas mediante las que dividir el espacio escénico. Habitaciones, lugares abiertos que, sin embargo, la tensión del texto vuelve angostos. Opresivos. Sin salida de emergencia. Iluminados tenuemente por la luz de los recuerdos, por la voz de Amanda, mientras el dolor viene y va, a medida que la sensación de soledad aumenta y la distancia entre aquel tiempo y lo que queda de él se hace más palpable.

Quizá una de las claves que mantienen la tensión dramática de La distancia radica en la sensación de equilibrio precario que anuncia que, en cualquier momento, todo puede acabar. No es ya solo la voz de David urgiendo a Amanda a explicar lo importante de la historia, sino la manera en que se cuenta. Con la palabra atropellada de Carla, la madre de David, a la que conocemos entre sollozos, derrumbada ante el peso de una realidad que la ha dejado sin aliento. O con las dudas de Amanda, que en verdad son nuestras dudas, cada vez que parece dar un paso en falso en el relato, mientras acumula detalles y más detalles. O con esa luz tan precisa, a cargo de Paloma Parra, que ilumina selectivamente lo que la memoria de sus protagonistas es capaz de rescatar, un hilo en la oscuridad, un relámpago breve que trata de poner las cosas en orden para la tranquilidad de la mujer. Que concede una cercanía, una intimidad, a un lugar que el texto de la obra nunca deja de advertirnos que es muy lejano. De ahí, pues, no solo la importancia de la dicción de las actrices, sino también de sus movimientos sobre el escenario, de cómo hacen sus cuerpos accesibles a un público que lee en ellos la angustia que, quizá, las palabras por sí solas no alcanzan a describir. La mueca de dolor en el rostro de Carla, la rigidez en el cuerpo de Amanda o el vaivén con el que el cuerpo de David, el hilo conductor que une y desune a ambas mujeres, se mueve por el escenario.

La distancia nos habla de nuestra tendencia a adelantarnos a la tragedia, de los vínculos profundos que cultivamos y del poso amargo que supone nuestra dificultad para mantenerlos a largo plazo, que es lo mismo que decir nuestra debilidad a la hora de reconocernos como demasiado humanos. Demasiado frágiles. Demasiado fugaces. Messiez lee el texto de Schweblin como una oportunidad para conceder relieve escénico a esas impresiones fugaces; para dibujar con luz, cuerpo y palabra el sentimiento postrero, la necesidad de coger con fuerza un vínculo emocional, maternal, instintivo, que se deshace a toda velocidad. Que está a punto de desaparecer y solamente el diálogo en plena oscuridad entre Amanda y David mantiene con vida. Y es que pocas veces la palabra ha jugado un papel tan importante, no tanto por lo que dice sino por el valor que le concedemos. De ahí que en esta obra el texto sea, prácticamente, una excusa para juntar a las actrices sobre el escenario, para reunir los jirones de aquella memoria pasada, para resucitar a unos personajes perdidos en la distancia de sus vidas.

Messiez y su equipo hacen de La distancia, una obra compleja por la cantidad de niveles y personajes que conducen la acción (casi se diría que es, en sí misma, una colección de monólogos sobre la memoria compartida), un espectáculo transparente. Una experiencia de poco más de una hora que el espectador sigue con el mismo nudo en el estómago que atenaza a su protagonista, consciente de la fugacidad de lo que se está narrando, como atrapar un rayo en una botella, incapaz de soltar o dejar de escuchar eso que la voz de Amanda nos cuenta al oído. Por ello, los cambios de luz, las transiciones entre escena, la dificultad que las actrices asumen para trasladar una tensión de manera serena, se traducen en un paisaje emocional de un lugar al borde de la desaparición. Los últimos momentos antes de la muerte. Las últimas palabras, los últimos detalles, que conservamos en la memoria de un ser amado. Los precarios hilos de vida que tratan de conectar aquel pasado remoto, ahora que la historia parece un poco más clara. El monólogo desnudo con el que una hija recuerda a su madre, con la complicidad de un patio de butacas que se encuentra a apenas un palmo de distancia, que puede escuchar su voz como si se tratase de una confidencia narrada al oído. Íntima. Secreta. Dolorosamente familiar. Y es que esas son las emociones que la obra pone en escenas, las memorias de unos fantasmas que se agitan por el escenario, entre deudas y dolores, para tratar de aclarar unos últimos pensamientos antes de que llegue el final. Un final, apoteósico, en el que la luz y la escenografía, los cuerpos y el drama, encuentran ese vínculo que tanto han anhelado durante la obra. El que une el, tal vez, único recuerdo de una imagen familiar con el cementerio de cruces que ha engullido a sus personajes. Rescatados, resucitados, recompuestos por la voz de una protagonista que, en verdad, no sabe qué más hacer para intentar no olvidaros. Que se pregunta, que nos pregunta, cómo mantener con vida un espacio para la memoria. Un lugar para la intimidad. Unas palabras para los que ya no están. Un hilo para las emociones que nos unen. Una vida, en definitiva.

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Literaturas

Jens Peter Jacobsen. La búsqueda de la felicidad, por Juan Jiménez García

Mogens, de Jens Peter Jacobsen (Ardicia) Traducción de Blanca Ortiz Ostalé | por Juan Jiménez García

Jens Peter Jacobsen | Mogens

Entonces estaba la fugacidad de los días. Pero no tan solo. No es una cuestión de tiempo sino una cuestión de que todo se desvanece. Esos días, los paisajes atravesados por esos días y las personas que se encuentran en esos paisajes, como algo más, inseparable, indisoluble. Tampoco es una cuestión de naturalismo, un movimiento al que pertenecía Jens Peter Jacobsen, sino más bien de integridad. Todo es uno. Jacobsen se retiró pronto de este mundo y, como suele ocurrir, su escritura es el anticipo de esa brevedad, de esa suma de instantes que hacen una vida, una vida breve. En Mogens está todo esto a través de tres relatos en los que las ganas de vivir se enfrentan con la fatalidad o las costumbres, con lo incierto o su época.

Rainer Maria Rilke hablaba sobre la inconcebible grandiosidad de Mogens, relato. Y poco hay de atrevido en esa afirmación. El personaje que le da título es un ser que desconoce todo porque no necesita saber de nada (como Holmes desconocía la existencia de la luna porque no le era útil). Piensa que puede vivir con lo justo y que, si necesita algo, ya lo aprenderá. Tiene sus sueños, pero sus sueños son banales, prosaicos, cualquier cosa. Sin embargo, un día se encuentra con una muchacha, Kamilla, y con su padre, magistrado. Y de la misma manera que la naturaleza se enreda entre las líneas del relato, el amor se enreda en su vida como ese misterio que estaba lejos de intuir. Un algo desconocido, acogedor, cálido, tras el que solo puede quedar un abismo.  Y Mogens, que vivía alejado de cualquier sentimiento, se encuentra con todos. Desde lo sublime a lo abyecto, desde la entrega a la indiferencia. Desde la inconsciencia a ese ser demasiado consciente.

Con La señora Fønss, Jacobsen volverá a entregarnos una historia de reencuentros y amor pese a todo. Una amarga (pero libre) reflexión sobre las limitaciones de una época y de unas relaciones sociales que no hacen más que ocultar la precariedad de unos sentimientos construidos sobre convenciones. Hasta que el pasado vuelve a hacerse presente y el presente no sea más que un espacio sin futuro, una vía muerta, un lugar en el que enterrarse en vida. La señora Fønss tiene la oportunidad, rara, de volver atrás en su vida, aunque cualquier elección entrañe una pérdida.

La peste en Bérgamo es otra cosa. De lo individual a lo colectivo sin perder esa necesidad de imponerse a lo trágico para alcanzar algo así como la felicidad. La peste no es algo puntual propio de tiempos remotos, lejanos, entregados a la literatura o el cine. La peste puede ser cualquier cosa y adoptar cualquier forma, como estamos viendo en nuestros días. Es ver el fin de los tiempos en todo y combatirlo desde una supuesta integridad que se tambalea frente a unos tipos salidos de la taberna, cargados de un gusto por la vida destructor con de lo que nos quieren imponer.

La escritura de Jens Peter Jacobsen se instala en ese lugar donde nada está llamado a permanecer y, cuando todo parece perdido, entregado a lo anodino, nos llega una nueva oportunidad. Una oportunidad que nos llevará a ese puente, del que escribía Bohumil Hrabal, que cruza de un lugar a otro de nosotros mismos, atravesados por el frío más intenso.

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Ciudad|visible, Escenas

Sedientos, de La ferroviaria. ¿Qué significa estar vivo?, por Óscar Brox

Sedientos (Las Naves, Valencia.13 y 14 de junio de 2016) Una producción de La ferroviaria | por Óscar Brox

La ferroviaria | Sedientos

Con los textos de Wajdi Mouawad uno siempre tiene la sensación de que es imposible no dejarse llevar por la intensidad con la que están escritos, por esa fuerza con la que sacuden los cimientos, sobre todo morales, del lector. Es una cuestión de actitud, diríamos. De, como sucede en Sedientos, abrir en canal los anhelos y las promesas de juventud para, a partir de estos, escrutar en qué nos hemos convertido. O en qué quisimos convertirnos. O qué no pudimos llegar a ser, quizá porque no nos esforzamos en intentarlo. Todo ese remolino de hormonas, deseos e instantes que cuajan en una pregunta: ¿qué significa estar vivo?

La Ferroviaria, sin duda, ha volcado todas sus posibilidades escénicas a la hora de adaptar la obra de Mouawad, en busca de esa reacción, digamos, volcánica, que sentimos cada vez que miramos en lo más profundo de uno mismo. De ahí que Sedientos combine la expresión corporal, la música en directo y el teatro en un mismo espacio, como elementos afines a la hora de penetrar en las emociones descritas por el autor libanés. Para dejar que el público siga con la mirada ese relato a dos voces, pasado y presente, que entreteje los destinos de Murdock y Boon, la juventud y la madurez, el esplendor, la rabia y la amargura de una vida demasiado difícil de conducir.

Una sala de autopsias constituye la frontera entre esos dos momentos, esas dos edades que Mouawad abrirá en canal en su texto. De un lado, Boon y sus recuerdos de una adolescencia complicada, titubeante, en la que la fuerza creativa del mundo poético que larvaba en su interior no fue suficiente para vencer la frustración a la hora de expresar sus sentimientos. Del otro, Murdock, muchacho indómito, joven salvaje atenazado por miles de preguntas, que no deja de cuestionarse qué significa vivir en un mundo triturado por las imposiciones, los plazos cortos y la mediocridad del día a día. Paco Macià y su equipo de la Ferroviaria recurren a la música, al músculo, al movimiento continuo en aras de capturar ese sentimiento de fragilidad que lleva a sus criaturas a no saber a qué mundo pertenecen; a buscar, incansablemente, otro espacio, más familiar, por el que moverse. A gritar, a desnudarse, a contorsionar el cuerpo para encontrar esa pizca de vida que no son capaces de detectar a su alrededor.

En su esforzada puesta en escena, Sedientos exhibe la necesidad de conectar con, cuando no de remover, la sensibilidad de un espectador al que las tribulaciones de sus personajes no le deberían ser ajenas. Un espectador al que atacar con cada golpe de batería; al que desorientar cada vez que sus actores se mueven por todo el espacio escénico de Las Naves, galerías incluidas; al que conmover con algunas de las bellísimas imágenes que construyen. Por ejemplo, en ese caminar por el hielo que deviene perfecta metáfora de la juventud quebrada de Boon y Murdock. O en esa Norvège, con su eléctrico pelo verde, cuya voz acompaña, como una especie de respiración artificial, cada paso en falso de sus dos protagonistas. Cada duda. Cada dolor privado que, impúdicamente, hacen público. Que les lleva a subirse por las paredes, a chocar con sus incertidumbres, a estallar una y otra vez. En busca, quizá, de una identificación emocional tantas veces anhelada. Esa que, en definitiva, permita responder la pregunta que atormenta a Murdock cada vez que espera el autobús para ir al instituto: ¿qué significa estar vivo?

Resulta difícil imaginar el impacto de las escenas finales de Sedientos en otro espacio diferente a Las Naves, dada la importancia que puertas y exteriores tienen en el montaje preparado por La Ferroviaria, y que, si cabe aún más, acentúan las dos caras del texto de Mouawad. La luz frente a la oscuridad. La juventud contra la madurez. La memoria recuperada y el tiempo estancado. El éxtasis vital que un lugar abandonado devuelve al regresar a él. Sensaciones, todas ellas, que Macià y su equipo ha evocado con mimo y, sobre todo, con ganas, en busca de esa agitación emocional, volcánica, que describe la adolescencia. Cuya suma de dudas, inquietudes por un futuro algo borroso y fervor por un presente que se devora a bocados, debería bastar para expresar lo que es la vida. Lo que significa estar vivo. En movimiento constante. Sediento por una vida que nunca acaba, por unas ganas de vivir que, irremediablemente, nos llevan al límite. A encontrarnos con todo aquello que siempre quisimos ser pero que, por algún motivo, nunca acabamos de llevar a cabo completamente.  Con todo aquello que siempre quisimos decir, a un hermano,  al ser amado, a ti y a mí, y que por algún motivo siempre acabamos callando. A encontrarnos con todo aquello que siempre, pese a las circunstancias, se mantuvo con vida.

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Número siete

Mohamed Chukri, una vida difícil. Una conversación (epistolar) con Rajae Boumediane El Metni, por Juan Jiménez García

Mohamed Chukri

La vida de Mohamed Chukri no fue fácil. Ni cuándo no fue nadie (o fue un nadie más) ni cuando llegó a ser un escritor conocido (dudo en utilizar la palabra “reconocido”). Su aventura editorial en España tampoco. País al que amó profundamente, con un idioma que conocía bien, le dio la espalda como le ha dado la espalda a todo ese continente que prolonga nuestro sur, formando un espacio geográfico y literario del que poco, mal y nada conocemos. Pero entonces, un día, Cabaret Voltaire empezó a recuperar su obra. Cuatro años después, son siete los libros suyos publicados y Chukri se ha convertido en uno de nuestros autores de cabecera. El sueño de una literatura surgida de una ciudad tantas veces imaginada, Tánger. Y tras esos libros, tras esa aventura editorial, se encuentra igualmente Rajae Boumediane El Metni, traductora de cuatro de ellos (incluida su obra más conocida, El pan a secas) y reciente Premio Nacional de Traducción en Marruecos, precisamente por El loco de las rosas. Con ella hemos mantenido durante los últimos meses un prolongado y rico intercambio epistolar alrededor del escritor marroquí y, a través de ella, hemos seguido el retrato y el relato de una vida difícil.

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Número siete
Las penúltimas cosas
Imágenes: Francisca Pageo

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Literaturas

Don DeLillo. Futuro permanente, por Óscar Brox

Cero K, de Don DeLillo (Seix Barral). Traducción de Javier Calvo | por Óscar Brox

Don DeLillo| Cero K

En un texto escrito poco después de los atentados del 11-S, Don DeLillo resumía las claves de su obra apelando a un tiempo marcado por la falta de límites, a la velocidad con la que se nos impelía a vivir permanentemente en el futuro y a cómo el capitalismo moldea(ba) una suerte de conciencia global. Más de una década después, cuesta no proyectar la sombra, cuando no el efecto, de aquellos presagios sobre los últimos textos del autor de Cosmópolis; en especial, cada vez que hablamos del grado de incidencia que ese sentimiento de futuro permanente -poshumano y poshistórico- mantiene sobre nuestra manera de vivir. Más aún si tenemos en cuenta cómo, con el correr de los años, la escritura de DeLillo se ha pulido hasta el extremo, hasta desnudar sus ficciones de convenciones y accesorios. De manera que cada novela parezca brotar como una erupción súbita, como pequeñas reflexiones hiladas sobre un esqueleto narrativo cada vez más minúsculo. Menos importante. Apenas una excusa para poner en escena las continuas transformaciones (artísticas, filosóficas, económicas, etc.) que nuestro tiempo impone a las relaciones humanas.

Cero K comienza en un territorio cercano a la ciencia-ficción, en un entorno secreto en el que se lleva a cabo un proceso de criogenización mediante el cual vencer a la muerte. La evocación del sueño suspendido a la espera de un futuro que permita prolongar la vida a salvo de enfermedades mortales. Ese paisaje de cuerpos congelados, de órganos extirpados y conservados para su estudio, activa en DeLillo una especie de inquietud ante aquello en lo que se está convirtiendo lo humano, cuando no directamente la realidad y el vínculo que mantiene con nuestra mirada. El mundo que construimos mediante nuestras interacciones. Su trama. Su sentido. Tanto es así que no son pocas las veces en las que el personaje central de la novela, Jeffrey, recuerda que las cosas solo son reales cuando aprendemos a nombrarlas (y aquí Wittgenstein, tal vez, guiñaría un ojo). O que la estructura de nuestro lenguaje se corresponde con la de nuestro mundo (y aquí Peter Strawson, tal vez, guiñaría el otro ojo). Si en aquel texto de comienzos de siglo DeLillo apelaba a la necesidad de una nueva narrativa ante las embestidas del esplendor utópico del cyber-capital, Cero K quizá sea la muestra más pulida de esa escritura. La búsqueda tenaz de unas palabras para describir, para expresar en toda su intensidad, la sensación de futuro permanente que envuelve a la experiencia humana.

Ante la sobrecarga de estímulos, ante una cultura obsesionada por preservar una identidad social, una imagen, DeLillo se interroga sobre lo que queda de los lazos humanos cuando todo aquello se va. Cuando la pulsión por desaparecer se impone sobre la tecnología y sus medios para mantener (sea lo que esto sea) una vida. Cuando de lo que se trata es de comprender qué significa estar vivo, ese estado de cosas, esas palabras que articulan una realidad concreta. Qué puede ser lo humano en ese enorme espacio vacío que dibuja nuestro presente. Si lo primero abarca todo el arco entre Jeffrey, su padre y la enfermedad de su segunda mujer, esta última parte se centra en la relación con Emma y su hijo. O con ese inquietante monólogo interior que protagoniza Artis, la madrastra moribunda, hilado a través de pensamientos dispuestos en torno a la identidad, a la propia humanidad, a la identidad personal que, como la conciencia, permanece congelada (criogenizada) junto al cuerpo enfermo. De tan concentrada, la prosa de DeLillo dibuja una realidad superficial, entendido esto último como superficie, como un entorno, o una red, por el que se deslizan las palabras, por el que resbalan los significados y se acumulan los estímulos. Sin memoria. Futuro permanente. En el que la realidad, si más no el mundo, se entiende como una acumulación de datos, como un informe de incidencias. Como algo que, continuamente, pasa por encima de lo humano sin concederle espacio para echar raíces; solo para interpretar qué puede ser eso, qué pueden ser los sentimientos de un ambiente de autismo funcional preocupado por conservar los cuerpos, no tanto las conciencias. Por resistir, no tanto por vivir. Por continuar, quizá sin saber muy bien para qué.

En una entrevista con Eduardo Lago, DeLillo anotaba su atracción por escribir con la mirada. De una forma acaso aforística, más preocupada por la densidad, por la carga de profundidad, de una frase que por el conjunto. Por el detalle. Es inevitable traer a la memoria esa idea cuando se lee Cero K, cuando cada uno de sus capítulos describen una realidad superficial que la maraña de nuestro lenguaje no es capaz de atrapar en su totalidad. Cuando lo humano, en definitiva, parece absorbido como si se tratase de un momento en la evolución de la tecnología. De la cultura capitalista o, directamente, del capitalismo emocional. De la utopía forjada a partir de la búsqueda incesante de un futuro. De ahí, pues, la importancia que tiene su escritura, ese ir y venir entre descripciones de ambientes y palabras que se pegan a la mente de su protagonista. Porque, no en vano, es lo que da nombre a una realidad. A un mundo. A una experiencia humana que el tono alegórico del relato nos acerca como proyección de un futuro inminente. A lo que significa estar vivo, pese a la velocidad con la que el capitalismo se apropia de los atributos de nuestro mundo, de nuestro lenguaje y de nuestra realidad. Vivos, pese a todo.

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Literaturas

Herman Melville. Querido Herman, querido Nath, por Almudena Muñoz

Cartas a Hawthorne, de Herman Melville (La uña rota). Traducción de Carlos Bueno Vera | por Almudena Muñoz

Herman Melville | Cartas a Hawthorne

Como imagino que quizá le suceda a otros lectores, no me gusta leer la correspondencia de personalidades famosas pasadas a mejor vida, aunque en cambio poseen un encanto particular las postales y misivas que aparecen sin firma o con encabezados anónimos en los puestos de los buquinistas. En el primer caso, creemos conocer demasiado bien a quien escribe o recibe las cartas, mientras que al espiar una vida minúscula, acabada, convertida en polvo y revendida como souvenir, adquirimos el oficio de esos grandes nombres: buscar una historia en medio de la nada y la maleza de lo común.

Aquella sensación de intrusismo, de estar participando en un relato que se inventaron las partes implicadas y que nunca existió, resulta más acusada al comprobar de qué forma tienden a aislarse las cartas, como muestras de reflexiones, etapas de una filosofía o espejos de mano en los que se miraba su autor. El problema de la mayor parte de las correspondencias es que o bien desarrollan una gran consideración por la otra parte, y por tanto son cartas llenas de preguntas, de consejos prácticos y actualizaciones inanes sobre el día a día, o bien son dos espejos de mano en los que se desnuda quien escribe, con la esperanza de ser visto, aunque sólo termine reafirmándose a sí mismo. Lo curioso, entonces, es que uno se desprenda para siempre de sus propias cartas pero pueda conservar las que le llegan de vuelta y que no suelen poseer ningún lazo con su propia vida. Melville, un hombre nada romántico a pesar de su proximidad a la naturaleza y la carga simbólica atribuida a su obra, destruía de inmediato las cartas que recibía, entre ellas las de Nathaniel Hawthorne. El escritor de Nueva Inglaterra, por el contrario, debió de guardar por costumbre u olvido las misivas de Melville, que son las que hacen de este volumen una especie de conversación unilateral solitaria y desesperada.

Su amistad se nos presenta in medias res, con un Melville informal y contento que aguarda la visita de su colega, de quien nunca podemos llegar a intuir si recibe estas muestras de cercanía y afecto con indiferencia o similar entusiasmo —podemos deducir, de una breve nota que se conserva en la que Hawthorne da instrucciones a Melville sobre unos envíos de correos, que quizá existía un desequilibrio participativo que explicaría el posterior desastre—. Entre promesas de diversión y educadas formalidades, Melville va dando rienda suelta a sus elucubraciones existenciales y literarias, que en su caso crean un ovillo indistinguible. Los sueños y las lamentaciones, las afirmaciones que pueden esconder una declaración sincera o el esfuerzo por aparentar un carácter más afable, se encaminan al terreno del diario personal, pues una carta no deja de ser una copia de la llave a una entrada privada. Como desconocemos si Hawthorne replicaba a estos pensamientos con ánimos, recomendaciones prácticas o pasándolos totalmente por alto, la exposición de Melville adquiere un tono aún más trágico del que posee realmente, a la manera de cartas lanzadas al mar en botellas opacas, una imagen muy adecuada a su obra.

Pero si hay una botella que refulge entre las demás, cuya cantidad en todo caso es muy limitada y parece dar cuenta de una relación breve y más bien esporádica, es la que contiene la historia de Agatha, esa novela nunca escrita que pudo ser el motivo de ruptura entre ambos escritores. La  belleza con que Melville le describe a Hawthorne un argumento que acaba de ocurrírsele, acerca de una joven que se casa con un marinero y cómo lo aguarda durante años después de que volviese al mar, justifica entrar sin permiso en la correspondencia de estos autores. No sólo por ilustrar para el biógrafo y el académico literario el modo en que surge la llama creativa en la producción de Melville, sino por la posibilidad de evocar un relato que jamás llegó a existir fuera de la mente del escritor, y del que sólo nos llegan retazos como esas postales sueltas de personas anónimas. Melville pormenoriza con pasión las partes de la historia, la corrige y la reescribe, se vuelca en el hermoso símbolo de un buzón de correos que se deteriora con el tiempo, a la espera de una carta que nunca llega. Y ahí está la gran tristeza de las cartas a Hawthorne: que una carta nunca llegase, la que anhelaba Melville recogiendo la propuesta de su amigo de escribir ese libro, o incluso de hacerlo de forma conjunta. Pero ellos no serían Dickens y Collins, y al igual que Andersen se lamentaría por el silencio que Dickens impuso de pronto entre los dos, Melville vio cómo Hawthorne optaba por dejar de escribirle: como en el amor, siempre hay una parte más fuerte que impone el desenlace de la historia. Realidad y ficción se solapan de forma accidental, más dolorosa que poética, y la novela Agatha que debió escribir Hawthorne y la novela La isla de la cruz que escribió y destruyó Melville desaparecieron para siempre como misivas demasiado personales de las que se arrepiente emisario y destinatario, y a veces la intimidad sólo debe regresar al silencio.

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Ciudad|visible, Escenas

Hamlet, de Kamikaze producciones y CNTC. Sombras de Dinamarca, por Óscar Brox

Hamlet (Teatre Principal, Valencia.12 de junio de 2016) Una producción de Kamikaze producciones y CNTC | por Óscar Brox

Kamikaze producciones | Hamlet

Decía el traductor Miguel Martínez-Lage que cada generación debe hacer su propia traducción de los clásicos. Ajustarlos al aire del tiempo. Impedir que envejezcan. Dejar que se contagien con las formas artísticas contemporáneas. Sin duda, para Miguel del Arco y su equipo artístico Hamlet es una caja de resonancia mediante la cual investigar, desde sus posibilidades escénicas, las sombras de aquella Dinamarca de altas y bajas pasiones que tantos paralelismos puede establecer con el contexto actual. Con esa sustancia humana que tan poco ha cambiado con el paso de los siglos.

Este Hamlet se inicia, pues, en forma de pesadilla, a través de un vaporoso decorado en el que las cortinas se pegan a la piel de los personajes, proyectan (si más no materializan) sus sombras y plasman, como en un test de rorschach, la tormenta interior que los mantiene sujetos al escenario. A la tragedia que se cierne sobre la corona de Dinamarca. Al perverso juego de pasiones familiares que arrastra a sus protagonistas hasta la locura. No en vano, el único elemento que rellena el espacio diáfano del teatro es la cama que hace las veces de trono para los Reyes y de confesionario para Hamlet. Para dejarse llevar por el fantasma paterno que invoca la venganza reparadora de su asesinato. O para dejarse acunar por las desdichas de un príncipe que, antes que hombre, es sujeto. Leal a su papel, a la regencia, a los deberes que constriñen su impulso de libertad. Y me atrevería a decir que ese es el leitmotiv de la lectura que lleva a cabo Del Arco: la exasperante ligazón que aprieta y ahoga, que hunde en la muerte, y que marca a la figura de Hamlet no tanto por su locura sino, más bien, por su soledad. Algo que Israel Elejalde plasma con devoción en su papel protagonista, ya sea acomodando su cuerpo a ese personaje convulso, constreñido, devorado por unas alianzas que han ocultado su voz. O con la perfecta dicción con la que permite que Hamlet se balancee entre la fina ironía (cada vez que la obra carga su tinte satírico sobre las figuras de Polonio, de Rosencrantz y Guildenstern) y la más absoluta debilidad con la que se enfrenta a la verdad de las cosas. A la evidencia del mal. A la flaqueza de la esencia humana.

La soledad de Hamlet, atenazado por las pesadillas que le acosan en el lecho nocturno (y que la producción dibuja mediante un coro de voces que, como fantasmas, parecen surgir de su propia cabeza), tiene también un eminente peso escénico. Hamlet, podríamos decir, ese ese rayo de luz que el foco aísla en la escena, no tanto para crear un aparte que conduzca al espectador hacia el monólogo del personaje, sino para marcar la distancia abismal que lo separará, sin solución, del resto. Como una criatura caída, llevada en volandas por la precisión escénica de un espectáculo de ritmo prodigioso, sobre todo, en sus primeros actos. En el que Del Arco y su equipo se esfuerzan por crear imágenes de gran belleza; un ejemplo sería aquella que desgrana el amor terrible, frágil y herido de muerte, entre Hamlet y Ofelia, cubiertos por el vuelo vaporoso de una cortina en la que se proyectan los copos de nieve del invierno danés. Pura fantasmagoría que coloca a sus personajes en la frontera del sueño, casi como emociones descarnadas. Como sensaciones efímeras que describen un amor tanto o más fugaz.

Con sus licencias posmodernas, concentradas fundamentalmente en el episodio de las desgracias de Ofelia, Hamlet propone una actualización del texto shakespereano sin, por ello, adelgazar su gravedad ni matizar su gracia. Ahí queda, pues, el gracejo castizo que José Luis Martínez le concede a Polonio o los elementos burlescos que decoran algunas de las escenas de la obra. Sin embargo, sería injusto olvidar el tremendo esfuerzo de Elejalde por dotar a su príncipe de una fisicidad, un manojo de nervios, que define la tristeza infinita de su personaje como una sensación expansiva. Casi un objeto estético. Como el juego de luces, las transiciones entre escenas y la utilización de proyecciones. Como en ese baile de máscaras que precede a la caída de Ofelia, en el que Hamlet busca poner en escena los motivos de su soledad. De su actitud. De ese poder, de esas obligaciones, a las que se siente sujeto. Contra las que su humanidad nada puede hacer. Solo, quizá, dejarse mecer por la locura.

Es una lástima que solo se haya organizado una función, dentro del programa de Tercera Setmana, porque la apuesta de Kamikaze producciones y la Compañía Nacional de Teatro Clásico merecería un segundo pase. A más público al que llevar en volandas, pegados a las cortinas que esconden el paisaje de traiciones y pasiones, con este prodigioso montaje. Versión actualizada, nunca mejor dicho, de un clásico mediante el cual reflexionar sobre la sustancia humana, la flaqueza y la distancia, los vínculos que trasladamos a nuestras relaciones y el combate, más interior que público, que mantenemos con la soledad. Con esa sombra ominosa que se cierne sobre las espaldas de Hamlet, que agarrota sus movimientos, congela el escenario y acelera, pura tormenta, sus pensamientos. Que le recuerda cuán débiles son los anclajes de su humanidad. Qué fácil resulta caer en el abismo, junto a esas voces sin cuerpo que le hablan desde sus pesadillas.

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Literaturas

Maria Peura. ¿Puede la belleza germinar en el infierno? ¿Puede una niña cabalgar sobre las brasas sin quemarse?, por Dara Scully

Tu amor es infinito, de Maria Peura (Sexto piso). Traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz | por Dara Scully

Maria Peura | Tu amor es infinito

Saara tiene siete años y una herida. Su cuerpo se ha partido en dos. Su cuerpo pequeño de niña supura y duele. Pero Saara conoce la belleza. Llena la herida de corteza de abedul. Flores pequeñas brotan de sus bordes, se alimentan delicadamente de su carne. Cuando está en el bosque –ese bosque de la granja, virgen – Saara puede descalzarse, sentir la humedad de la hierba, ser una flor amarilla. Un girasol de grandes pétalos, amado por las ramas delgadas de los árboles, por la tierra que la acoge con ternura.

Saara tiene, también, un abuelito. Un abuelito-pirata, una soga al cuello. Y una abuelita que a veces agacha la cabeza; que tiene, como ella, una herida larga en el costado, una herida milenaria, podrida, que le enferma la sangre y el espíritu. Saara ama a sus abuelos, ama al abuelito, que también la quiere a ella. La niñita del abuelito, le dice tras partirla en dos. Y le lame la herida, le bebe los labios, cuánto la quiere su abuelito. Cuánto la quiere, y el dolor nos atraviesa, nos ha alcanzado también a nosotros, que leemos con pavor y asombro, que, sin darnos cuenta, tenemos el rostro húmedo.

Tu amor es infinito’ es una novela que duele. Una novela que espanta, pues, ¿cómo puede el horror hablar desde la belleza? ¿Cómo puede Saara, esa niña que cabalga sobre un pony islandés, salir indemne y alzarse como una flor entre las ruinas de su infancia? Cómo puede sanar la herida que le inflinge el abuelito, sanar el abuso, la culpa, el miedo que la sacude a lo largo de las páginas. Maria Peura ha elegido transitar por la espesura. Velar la historia, ocultarla de la vista. Y sin embargo, es así como nos hiere. Es así, implícita, soterrada, como nos golpea y deja extenuados. Nos da la voz de Saara, hermosa, pura, infantil y sin embargo sabia; nos da su imaginación, al pequeño Zorro, al querido Pentti, y nos hace creer que estamos a salvo. Igual que Saara, trazamos un círculo en el suelo y nadie puede penetrarlo. Y entonces entra el abuelito. Entra la miseria, el abuso de quien debía protegernos, de quien debía cuidar de nosotros, y como esa niña de siete años sentimos el miedo y la culpa, deseamos yacer en el estómago del lago, que la muerte venga a por nosotros.

«El agua del lago abre sus grandes fauces y me arrastro dentro. […] Las plantas extienden hacia mí sus brazos y sus piernas, se me enroscan, me esconden de la luz del sol. ¡Les estoy tan agradecida! Muy pronto moriré y es maravilloso no tener que morir sola. »

¿Puede una niña de siete años desear la muerte? Para Saara, morir es descansar sobre un lecho de hojas. Es cabalgar sobre Zorro, que la espera sobre las nubes. Saara no concibe la muerte como un adulto. Para ella la muerte está en su cuerpo, en las manos del abuelo sobre su carne. Es ahí donde se agazapa el dolor; la muerte, en su imaginario de niña, son unas vacaciones de verano. Una brisa cálida sacudiendo su cabello de princesa árabe. Otro juego de la imaginación, esa que la salva una y otra vez. Pero mientras se espera a la muerte, queda la vida. Queda la granja, la furia de la abuelita, que envenenada por su propia miseria paga su miedo con la nieta, queda también Sasha y su crueldad infantil. Y Saara se debilita. Es demasiado pequeña para sostenerse sobre la maldad, sus pies alados tropiezan, se enredan en la espesura. Y su mundo se trastorna. Golpea al pequeño Matti. Desea matar al ternero recién nacido. Saara no sabe cómo relacionarse con los otros, el abuelito le ha atado las manos, los tobillos: Saara sólo puede comunicarse en su lenguaje.

«No sé cómo se juega con Heikki. Decido jugar igual que con el abuelito. Eso significa que haré todo lo que él quiera. […]

Me levanto la falda del vestido y cierro los ojos. […]

Heikki me acaricia el pelo y me baja la falda del vestido. […]

El suelo cruje cuando Heikki cruza la habitación. La puerta se cierra con un chasquido. Se escucha el crujido de los peldaños y luego se hace un completo silencio.

Me siento en la cama y miro la puerta.

Tengo miedo.

Creía que le gustaba a Heikki, pero me bajó la falda del vestido. Tengo otro defecto nuevo. »

Nosotros tememos por Saara. Al verla caer, tememos que ya no pueda levantarse. Que esta vez la herida se vuelva venenosa. Que la devore como devoró a la abuelita y a la madre, tiempo atrás. Pero Saara tiene siete años y es un ruiseñor. Y tal vez eso, al final, pueda salvarla.

[…]

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