Literaturas

Pablo Auladell. El paraíso encontrado, por Óscar Brox

El paraíso perdido, de Pablo Auladell (Sexto Piso) | por Óscar Brox

Pablo Auladell | El paraíso perdido

Cada vez con más frecuencia encontramos que el universo de la ilustración se acerca al de la literatura en busca de una expresión propia. En lugar de acompañar y acomodar las palabras a una serie de dibujos, lo que el libro ilustrado anhela es conquistar esas palabras a través de trazos, líneas y colores que las sustituyan con la misma rotundidad expresiva. Tanto da si se trata de una novela proletaria o de un clásico literario, si el dibujo asume las coordenadas del manga o bebe del expresionismo gráfico; lo importante es observar ese ejercicio de mímesis, la transformación en imágenes. En su prólogo a El paraíso perdido, Pablo Auladell explica su ardua labor de traducción en dibujos de la obra colosal de John Milton. Cada etapa alcanzada, cada duda y deseo de abandonar la aventura. Detalles, todos ellos, que hacen del libro un extraordinario diario de trabajo del dibujante en su pelea cuerpo a cuerpo con los versos y las palabras de Milton. Por tanto, una adaptación y, al mismo tiempo, un ensayo sobre la dificultad de trasladar el espíritu de la obra a un libro ilustrado.

En un excelente ensayo sobre el estilo de Milton, T. S. Eliot evocaba al autor de El paraíso perdido a través de esa lengua poética tan personal, tan áspera y genial, que se desvinculaba de cualquier estilo común a partir de originales actos de anarquía. Algo, por cierto, que el propio Eliot contrastaba con la, a su juicio, limitada imaginería visual de Milton; poderosa para describir los espacios abismales, la oscuridad y la luz, pero menos hábil en la caracterización de algunos de sus personajes. Quién sabe si contagiado por esa visión, el trabajo de Auladell se antoja apasionado nada más tener la primera toma de contacto con el capítulo inicial del libro. Es en él donde encontramos el que será el elemento que conectará cada uno de los cuatro episodios: la luz. Para entendernos, El paraíso perdido narra el nacimiento de las emociones morales y el descubrimiento de aquello que encarna la condición humana: la virtud y el vicio. A través de una guerra eterna entre Dios y su corte de ángeles renegados, Milton despierta ese sentimiento de angustiosa humanidad que, finalmente, se palpa en los devastadores efectos del pecado original sobre Adán y Eva.

Auladell dibuja ese primer contacto con la obra de Milton como si su propio trazo apareciese engullido en la mismísima oscuridad, en esa viñeta borrosa que apenas cede espacio a un conjunto de líneas que representan la caída en desgracia de Satán. Ese mundo, negro y opaco, en el que los ángeles rebeldes se consumen como pequeños trozos de una tierra infértil. Algo que Auladell contrasta con su representación del reino de Dios, casi la ensoñación de un palacio toscano cubierto por las nubes; pura luz que se opone pacíficamente a esa oscuridad que encontramos en el inframundo. A partir de esa dualidad, ángeles y demonios se convierten en portadores de un trazo expresivo, tan borroso como violento, que repite viñeta a viñeta el motivo que presenta el libro: esa lucha entre la luz y la oscuridad que alumbra en su seno a la condición humana. Auladell distribuye las páginas según el peso de la narración; a veces es un gran cuadro el que devora todo el espacio disponible, como una impresión demoledora que nos sumerge en las entrañas del dibujo; y, en otros casos, el relato busca una narración más fluida a través de un conjunto de viñetas y diálogos que conceden un poco de profundidad al trazo.

Sin duda, uno de los momentos más hermosos de El paraíso perdido tiene lugar durante el episodio que involucra a Adán y a Eva. De un lado queda la precisión de Milton para evocar a los prototipos del futuro de la mujer y el hombre; del otro, el esfuerzo de Auladell por corresponder a la conquista miltoniana y acercar su dibujo a esas figuras originales que hacen su vida bajo la atenta mirada de Dios y sus ángeles. El contraste, pues, entre esa imagen etérea y volátil de los cielos y la negrura terrestre de los infiernos tiene su correspondencia en el Edén, en el que su autor infiltra un color, una temperatura, para advertir esa cercana humanidad que se precipitará con la caída de sus protagonistas. Un color que invade la naturaleza, la hierba y las copas de los árboles, entre esa paleta monocromática que viste en su falta de humanidad a Adán y Eva. Un color que invade cada viñeta, con la luz de un atardecer otoñal, a medida que intuye el nacimiento de las emociones morales: la vergüenza, el dolor y el destierro de las criaturas de Dios. Un color que contrasta con la pureza que, con un violento corte de escena, manifiesta el reino de los cielos, incluso en la amarga derrota que el pecado original le ha obligado a aceptar.

Más que una adaptación fiel del original de Milton, El paraíso perdido es una tentativa por capturar esa lengua poética a la que aludía Eliot, que de tan esencial resulta casi intraducible. La lucha entre la luz y la oscuridad para dar cuerpo al sentimiento de vida, para encarnar a la condición humana. Pablo Auladell, más de tres años después, ha hecho de este libro ilustrado una auténtica quimera que, apasionada y entregada, adapta y encuentra la voz de Milton en esa gama de negros y en los trazos expresivos que viñeta a viñeta animan el cielo y el infierno. Eso tan difícil que su autor persigue incansablemente en sus dibujos: la viveza, la emoción, el ardor de unos sentimientos convocados por primera vez. El nacimiento del hombre. El paraíso encontrado.

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Literaturas

Dimitri Verhulst. Bebed, malditos, bebed, por Juan Jiménez García

La miseria de las cosas, de Dimitri Verhulst (Lengua de Trapo) Traducción de Marta Arguilé | por Juan Jiménez García

Dimitri Verhulst | La miseria de las cosas

A diferencia de aquellas obras donde uno cree estar viendo al escritor por todos lados, de aquellos libros en los que estamos tentados a pensar que es su vida, que eso le pasó a él, que todo es pura autobiografía, La miseria de las cosas, del belga Dimitri Verhulst, consigue, misteriosamente, el efecto contrario. Aquello que cuenta es tan disparatado a veces, cruel a ratos, que estamos tentados de pensar que no, no puede ser que esa fuera su vida y esa su familia. Ni esa su abuela ni ese su hijo. No, nada puede ser cierto. Y sin embargo, ¿cómo pensar otra cosa?

Veamos. Dimitri Verhulst (protagonista) es el hijo no especialmente deseado de Pierre Verhulst, conocido como Pie. Pie, al igual que sus hermanos, Zwaren, Herman y Karel (conocido como Potrel), vive en una borrachera permanente. Dimitri, abandonado por su madre, vivirá con todos ellos y compartirá sus aficiones. No es que sea un especial sufrimiento. Las andanzas etílicas de sus tíos (y padre) dan para un libro. Un libro como este, por ejemplo. ¿Andanzas? Sí, cada relato no deja de ser una aventura, para acabar siendo un fragmento de algo mucho más complejo. Pongamos: un fragmento de vida.

Al principio, la vida es fácil. Uno es un crío y lo único que le queda es esperar con la abuela a que vayan regresando esos grandes héroes de nuestro tiempo. Bien sea el tío Herman, batiendo el record de resistencia a los brebajes o bien el tío Potrel, casi un hermano por edad, organizando un Tour de Francia en el que las etapas son aquello que va del primer vaso de algo al último, muchos tragos después. Esperar, pues, a que alguien llame a la puerta, bien anunciando el último desvanecimiento o, peor, intenciones más turbias, como llevarse embargado el televisor. Porque claro, beber es un trabajo a tiempo completo que no permite ser compartido. Y si se trabaja es el tiempo estrictamente necesario y con el único objetivo posible: seguir bebiendo.

A veces, los Verhulst se tienen que enfrentar a ciertas sobriedades. Buscar un lugar donde ver el concierto de su ídolo, Roy Orbison, o perder un amigo (tampoco tanto) por la fama inmemorial de los suyos, caso de Dimitri, pero después de todo no hay ningún problema de conciencia. La vida es así, eso es lo justo, y así pasan los días, alegremente. Bien, quizás no siempre, pero estar sobrio en estos tiempos ¿te asegura algún tipo de felicidad?

De vez en cuando, alguna nube, alguna duda. Una cura de desintoxicación emocionante de desenlace incierto, una asistente social enviada por vete a saber quién (lo sabremos) para rescatar al pequeño Dimitri de su destino. Y bien, seguramente acabó rescatado, puesto que se hizo escritor. Pero ni aun siendo escritor ni yéndose bien lejos uno está a salvo de nada, y la familia sigue ahí, a tres horas o a una llamada de teléfono. O a nada. Dimitri Verhulst tendrá un hijo al que no quiso ni quiere y que tiene el horrible nombre de Juri (culpa de su madre, error de juventud) o visitará a su abuela, que ya no recuerda nada, atrapada por la demencia. Y más cosas. Pero todas esas cosas serán la parte gris o triste. Sí, sigue estando ese humor desenfrenado y esa ironía salvaje. Siguen estando todos, vivos o muertos, presentes o evocados, pero la vida se habrá ido convirtiendo en otra cosa, una cosa diferente. Tal vez no mejor, tal vez más sana. La sobriedad cruel. Algo así.

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Literaturas

Jesús Acebedo, Pedro Alcor. Todas aquellas cosas, por Juan Jiménez García

Solos de piano para poema triste, de Jesús Acebedo y Pedro Alcor (Skat) | por Juan Jiménez García

Jesús Acebedo, Pedro Alcor | Solos de piano para poema triste

En esa especie de lucha eterna que se ha instalado entre los lectores, entre libros de papel o libros electrónicos, suele olvidarse un detalle que ciertamente es pequeño a base de que no se le haya dado (hasta el momento) demasiada importancia. Esto es: un libro electrónico no debe ser, necesariamente, la traslación a la tinta electrónica (o la pantalla) de un texto en papel. Es decir, el libro electrónico también puede ser un objeto. Inmaterial, quizás, pero dotado de un sentido propio. Un libro que no puede ser reproducido en papel. Y ahí nos encontramos con una nueva editorial, Skat. Y también con su primer libro: Solos de piano para poema triste.

El mundo avanza, los formatos también. El libro electrónico se dirige cada vez hacia la página web o, lo que es lo mismo, hacia la capacidad de acoger distintos formatos multimedia. Las posibilidades se multiplican. También los riesgos. ¿Cómo no acabar asistiendo al libro convertido en un artículo de feria, revoltijo de toda serie de cosas, esgrimiendo la modernidad y los punto cero? Quiero decir: las posibilidades están para saber usarlas. Y la belleza, o la búsqueda de la belleza (o del equilibrio, que es lo mismo) pasa por saber usar las tijeras, que diría Chéjov. Y el libro que nos presentan Pedro Alcor (palabras) y Jesús Acebedo (música) es un buen ejemplo de justa medida. Y de cómo la justa medida es capaz de llevarnos a territorios más lejanos, simplemente confiando en la lector. Un lector ahora superado: aquel que lee, aquel que escucha, aquel que mira. El otro.

Pedro Alcor pone la poesía. Un poema desencantado sobre la pérdida. Un lamento. La pérdida de la mujer amada. Los versos caen como las gotas de una tortura que golpean insistentemente sobre uno mismo. Cada uno de ellos es un reproche, un recuerdo, la constancia de haber perdido algo, la culpa. Frente a ellos, el piano de Jesús Acebedo juega a crear breves instantes sonoros que sin embargo acaban por construir un escenario. A veces, como si sus notas temblaran frente a una pantalla muda de cine; otras, convertidas, suspendidas en el escenario negro y vacío de un viejo cabaret, entre el juego y la ensoñación. Igual que el piano nunca está solo, siempre lleno de imágenes, de sensaciones, el poema tampoco es triste, porque lo triste es la vida y el poema es simplemente el reflejo de esa vida, la búsqueda de una forma, de algo capaz de contenernos.

A veces hay que hacer algo para uno mismo, dice uno de los versos. Tal vez ese algo solo sea escribir, si eres capaz de ello. Tocar, si eres capaz de ello. Buscar palabras o notas que nos resuman, que nos expliquen. Escribir es uno más de nuestros actos egoístas. De un egoísmo compartido. Es partir en busca de algo y no encontrar nada más que migajas. Y seguir buscando. Solos de piano para poema triste es la necesidad de encontrar todas aquellas palabras que no nos dijeron y todas aquellas cosas que sentimos y no supimos expresar, convertidas en aire, es decir, en música.

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Literaturas

El verano del cohete. La fantasía y los espíritus burlones, por Óscar Brox

Fantasmas, edición de El verano del cohete | por Óscar Brox

Fantasmas

Retrocedamos a la infancia, a aquellos álbumes de cromos que debías pegar con cola, a los libros con ilustraciones clásicas, las películas de dibujos con doblaje neutro y al juego del escondite. La sábana más gastada, esa que ya era de tacto basto y guardaba un vago olor a lejía, servía como improvisado disfraz de fantasma. La falta de cadenas que arrastrar la compensaba un pobre ulular que, según en qué parte de la casa estabas, te erizaba la piel vete a saber si por miedo o por cosquillas. El fantasma era un juego y una travesura, hundir las tijeras en la tela y recortar dos agujeritos; ni tenía la melancolía de Canterville ni dejaba ectoplasma a su paso. En esa parte importante de nuestra educación sentimental se trataba de una imagen familiar, atractiva en su desconocimiento, que intentábamos pillar (y coleccionar, como en los álbumes) cuando veíamos que asomaba la punta del disfraz tras la puerta del armario.

Fantasmas, el nuevo libro ilustrado que publica El verano del Cohete, camina por esa línea en la que convergen la infancia más dulce con el romanticismo (y la nostalgia) que evoca la madurez; eso que la iconografía del fantasma nos ha legado a través de la cultura: la curiosidad de la mirada infantil y la aflicción de las emociones adultas. Un trayecto para el que la editorial nos propone ocho relatos, narrados e ilustrados de diferentes maneras, que componen este bello mosaico fantástico sobre aquello que es alimento de las criaturas sobrenaturales: la imaginación. Así, fantasmas es uno de esos libros que entran, en un primer momento, por la vista; con ese rápido paso de hojas que conduce de una historia a la siguiente, de una viñeta a una página, de un contraste a otro, en un carrusel alocado de sensaciones parecido a cuando correteamos por diferentes salas de un mismo museo. Entramos, vemos y picoteamos un poco, con esa mezcla de curiosidad y ganas de avanzar en el itinerario marcado. De un fantasma al siguiente.

Precisamente, el recorrido empieza en un museo en Regreso a casa, de Daniela Tieni, relato de medianoche en el que los fantasmas de un cuadro saltan de la pintura a la realidad y vagan ensimismados por las salas del museo mientras el vigilante echa una cabezada. Como un pasatiempo que el lápiz veloz dibuja de una viñeta a la siguiente, con esa alegría que ofrece el juego, con la complicidad de esos otros mundos que, sospechamos, respiran cuando no se sienten observados. El fantasma y el cuervo, de Mayte Alvarado, en cambio, convoca una imaginería afín a ese momento de transformación, justo después de la muerte, en el que algo parecido al alma vaga en busca de un destino. Encerrado en el simbolismo que transmiten el bosque y las criaturas de la noche, el cuervo se convierte en médium para guiar a la protagonista hacia ese universo secreto, habitado por los animales, asentado en los límites del bosque. Rito y transformación. Muerte y vida después de la muerte.

José Luis Forte y Fermín Solís transforman una estación tan efímera como el verano, esa etapa en la que se encajan los ritos de paso, en la historia de un primer enamoramiento, junto a las plantas altas del río, que es en verdad el descubrimiento de esa nueva realidad de ultratumba. Relato breve, de dibujo delicado, El verano del río juega con la iconografía sensible de esos primeros años para desvelar en el acercamiento hacia unos sentimientos que todavía no dominamos el paso, sin camino de vuelta, a esa otra realidad a la que pertenecemos. De trazo alegre y sencillo, Rui Díaz e Irati Fernández convocan en Aniversario la historia de dos espíritus que acceden a dos formas humanas para reencontrar ese amor que su vida de fantasmas había olvidado. En otro sentido, Carla Besora propone en Primeros días con Carmen una visión del fantástico romántico en la que el fantasma de una mujer muerta acompaña a la nueva pareja de su antiguo amor, como esa estela que la memoria lega, cuando algo nuevo tiene lugar, para recordarnos lo que en algún momento fue y acabó.

Preciso como una viñeta de Max, Borja González construye en Concierto de medianoche una celebración en la que una banda de música despierta con sus sonidos un baile de ánimas errantes que reaccionan, en su letargo, ante la música de un mundo que no es el suyo. Owen Gent, en cambio, dibuja en La búsqueda la aventura órfica de un gigante que camina y camina sin un rumbo fijo en busca de esa promesa que tantas veces nos hacemos cuando intuimos que algo está llegando a su final: un futuro reencuentro con esa persona que dota de sentido a nuestra vida. Por último, Roman Muradov, el más alejado estéticamente de todos los artistas reunidos, imagina un relato borroso y ceniciento, colorido y casi abstracto, donde los fantasmas son las figuras de un cuadro cuyas formas fugitivas tratamos de capturar con el pincel y el color.

Entrar en el universo de Fantasmas supone no solo evocar esa parte de la infancia perdida entre sábanas viejas y ese aire de nuestra madurez que nos decanta hacia la mirada melancólica, sino también practicar un ejercicio de radical fantasía. Esa que, con lápiz, pincel o bolígrafo, intentamos domar en viñetas, desarrollar en relatos y narraciones que capturen todas esas emociones que, de tan delicadas y efímeras, a veces dejamos perder en el tiempo. Un recorrido dulce y nostálgico, a través del arte del libro ilustrado, que nos invita a comer del mismo alimento que nutre a las criaturas fantásticas: la imaginación.

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Número seis

Hiperestesia: la representación de lo sensible en el cine de Andréi Tarkovski, por Pauline Nadrigny

Andréi Tarkovski

El cine de Andréi Tarkovski presenta una ambivalencia en su superficie. Las referencias que evoca, el trasfondo literario, histórico, político y filosófico -incluso teológico-  en el que se inscribe hacen de su cine una obra aparentemente exigente en términos de cultura. De ahí viene la reputación que se ha granjeado de cine «intelectual»; sin embargo, las películas del director ruso nos dejan huella precisamente por el carácter extremadamente concreto que poseen. Al leer algunas de las cartas dirigidas a Tarkovski, que recupera en las primeras páginas de Esculpir en el tiempo, nos sorprendemos al constatar que las personas que le escriben lo hacen con toda sencillez; no evocan referencias ni tesis, sino impresiones y recuerdos. Desde ese instante, se impone la convicción de que este cine exigente puede llegar a tocarnos por un camino absolutamente simple: el de la sensación:

Mi infancia ha sido también como la que usted nos muestra […] Pero, ¿cómo lo ha sabido? El mismo viento, la misma tormenta […] el mismo, «Galia, ¡saca al gato!», que decía mi abuela […] La habitación estaba oscura y la lámpara de petróleo se encendía de la misma manera. 

Pensar en un filme de Tarkovski es evocar la presencia palpable de ciertos objetos, la textura y los ecos que despiertan en nuestra memoria. Esta presencia es lancinante, inquietante por momentos: los objetos cotidianos, los elementos, las superficies no solo se imponen por un efecto de escala, sino que cobran una importancia cualitativa en detrimento de una percepción más convencional. El proceso que propongo, siguiendo la pista trazada será el de calificarla como aprehensión hiperestética de lo real.

leer en détour

Número seis
Pa(i)sajes: Un cine para los sentidos
Traducción: Núria Molines
Imágenes: Francisca Pageo

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Literaturas

Léon-Paul Fargue. Errar, como vagar, por Juan Jiménez García

El peatón de París, de Léon-Paul Fargue (Errata Naturae) Traducción de Regina López Muñoz | por Juan Jiménez García

Léon-Paul Fargue | El peatón de París

Léon-Paul Fargue es seguramente un completo desconocido entre nosotros. No es que no hiciera nada en la vida más allá de pasear, ir de café en café y hablar con los amigos, pero ciertamente hay toda una literatura francesa que se nos escapa en este país, escamoteada por el cambio de siglo (del XIX al XX). Fargue escribió de todo y anduvo de la mano de gente como Alfred Jarry o Erik Satie, pero sin duda, en nuestra simplicidad, siempre será recordado como el hombre que nos mostró París de la única manera aceptable: andando. Andando un poco al azar. Perdiéndose y encontrándose, y volviéndose a perder y encontrar. Léon-Paul Fargue fue un paseante. Un peatón.

La pregunta sería: ¿existía París antes de él? Estamos tentados a pensar que no. No había nada. Reunión de lugares perdidos , espacios desolados, ciudad a medio hacer en busca de un sentido, un alma, un espíritu. Al escribir sobre ella, Fargue le da todo eso. Cada palabra suya construye la ciudad. Palabra sobre palabra se abre ante nosotros algo que somos incapaces de ver, nosotros que nunca estuvimos, pero también aquellos que la habitaban o la habitan o simplemente pasaban por allí. Más allá de las cosas físicas, nada puede existir ante nosotros si no es nombrado. El escritor francés lo entiende. París será desde el momento en que la construya entre sus manos.

Primero irá barrio a barrio. Después, recuerdo a recuerdo, cosa a cosa. Primero La Chapelle, su barrio. La creación de un mundo debe empezar por la creación de una persona. Nacimiento. A partir de ahí, todo será alimentado por sus recuerdos, por las personas que se ha encontrado o encuentra, por los lugares que ha habitado, aquellos con los que compartió un momento e incluso aquellos que ya no existen. No importa. Todo es una sola cosa, una especie de paisaje interior proyectado a ese exterior de cada día. Proyectado, enfrentado. Montmartre está difunto, dice. El barrio que fue ya no existe, y el que es, no será nada dentro de poco. Lugar de artistas, de pintores sobre todo, de cafés, estos se han ido desplazando hacia Montparnasse. Pero, Montparnasse tampoco es ya gran cosa. Una impostura. Un lugar para hacerse pasar por otro, por algo que no se es. Los cafés mueren. Nacen en otros lugares, de otra forma. La gente, pesadamente o no, se desplaza, crea nuevos espacios, nuevos recuerdos, nuevas cosas que echar de menos, en unos años. Los cafés de los campos Elíseos (juego de máscaras). Saint-Germain-Des-Prés, que ya empezaba a ser la promesa de algo, de una nueva tierra de promisión (de promiscuidad).

Passy es otro lugar que uno ha habitado. No como alguien que está de paso. Vivir. Eso le da otro espesor al barrio. Las transformaciones, las mutaciones del destino, se comparten, como un organismo vivo más que lo ocupa. Fargue continua andando. Pensando. Recordando. El Marais, los Quais, el crepúsculo de los lugares, el recuerdo del París de su padre y su abuelo, cuando aún era menos, apenas nada.

Pero una ciudad no es solo aquello que está construido, sino también aquello que la ocupa. Y así Fargue nos habla de los parisinos y parisinas (tan desaparecidos, en buena medida, como las épocas pasadas). Y también sus fantasmas, esos habitantes, muertos vivientes, atrapados en otro tiempo, pero habitando en este, sin que la muerte parezca llegar nunca ni tampoco algo que les permita escapar a su prisión, a ese París de ayer. El escritor termina con ellos su construcción parisina, pero no todo está acabado. Le ha dado sentido a toda esa materia informe, poco más que un mapa. Ha hecho que a través de sus calles corra la sangre, la vida. Ha dado forma a lo que tan solo eran simple nombres. Pero olvida algo. Tal vez. Tras El peatón de París, su escritura sigue, y llega Según París, segunda parte, sí, pero algo más que una segunda parte.

Para alimentar a su criatura, Léon-Paul Fargue necesita que la propia ciudad sea la que recorra su vida, insertarse él mismo y ese tiempo pasado y también presente. Necesita poner en contacto su existencia con los lugares que ha creado con palabras. Que las palabras le creen también a él, a su familia. A una memoria física y visible de la ciudad debe corresponderle una memoria sentimental e íntima. Las cosas no solo existen en la medida que somos capaces de nombrarlas, sino en la medida que, una vez nombradas, somos capaces de sentirlas. El «plano de París» para gente sosegada está completado.

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Literaturas, Negro sobre negro

Alexis Ravelo. La realidad nos mata, por Óscar Brox

Las flores no sangran, de Alexis Ravelo (Alrevés) | por Óscar Brox

Alexis Ravelo | Las flores no sangran

La vida moderna nos ha acostumbrado a pensar a corto plazo, quizá porque poco a poco hemos perdido ese sentimiento de tener las espaldas cubiertas con un buen empleo. Así que cualquier cosa vale si nos permite salir del fango. En un país de pícaros y ladrones con traje y corbata, en el que la corrupción es consustancial al propio sistema, el sueño de dar el gran golpe es, más que nunca, una realidad. O, más bien, una fuga, una evasión necesaria de esa realidad que nos oprime hasta la asfixia, en la que no podemos sobrevivir a base de pequeños delitos y timos. Todo eso no da más de sí, no permite alimentar la ilusión de una vida que transcurre entre faltas leves, fichas policiales y breves estancias en prisión; una vida que mata cualquier esperanza de futuro mientras engulle a grandes bocados cualquier promesa de presente.

En Las flores no sangran, la última novela de Alexis Ravelo, la acción arranca con los preparativos de un gran golpe. La banda de El Marqués se ha criado al calor de los pequeños timos; un día roban las maletas a los turistas de vacaciones en Canarias, otro se llevan las máquinas tragaperras para quedarse con el cajetín y revenderlas. Es poca cosa, pero les permite mantener ese delicado equilibrio al margen de la Ley. Sin embargo, en un mundo donde fluye el dinero negro y los pelotazos urbanísticos, donde cualquier cosa se puede comprar y todo se vende, los palos rápidos tienen fecha de caducidad. La crisis nos ha enseñado a creer en los grandes sueños y, en especial, a hacer lo que sea para conseguirlos. Aunque ese lo que sea entrañe secuestrar a una persona. Con habilidad, Ravelo teje un grupo de personajes marcado por sus cicatrices y deudas, en el que es tanta la necesidad de huir de esa realidad que un plan tan arriesgado como raptar a la hija de un empresario aparece como su única salida de escape.

Uno de los axiomas de la novela negra es que nada sucede como los personajes esperan; otro, que una pistola nunca acabará con el cargador lleno. Llamadlo destino, condena o pura reacción del instinto humano. Por eso, a medida que la novela adelanta el plan de la banda de El Marqués para secuestrar a la hija del Yunque, comenzamos a observar sus pequeñas fisuras, esas líneas de fuga que apuntan hacia todo lo que los personajes nunca tienen en cuenta: el azar, la desesperación y, en efecto, el instinto humano. O el poder que un empresario y su socio pueden tener para reclutar al mejor grupo de seguridad privada y torcer la suerte de los secuestradores. O la fuerza bruta, la falta de piedad y escrúpulos que permiten acabar con todo por la vía rápida, con una estela de cadáveres tan larga que enloquecería a la mejor brigada de homicidios de la policía. Al fin y al cabo, unos y otros miran al mundo desde el mismo lado de la Ley, en su inmensa gama de grises. Y ya seas yunque, martillo o marqués, harás todo lo que esté en tus manos para que no te falte el último aliento.

Bajo su narración clásica, en la que conocemos los avatares de todos los personajes que conforman la trama, sus deudas y anhelos, Las flores no sangran nunca parece decidirse por otorgarle el protagonismo a una sola historia. A veces son Lola y Diego quienes parecen llevar la voz cantante; a veces Felo y su cuenta pendiente con un traficante; también Paco, el salvaje, y su sueño imposible de escapar a otra parte con la mujer de su vida; o los dos empresarios que están a pocas horas de cerrar un negocio redondo. La novela baila alrededor de ellos, picotea de unos y otros, en busca de eso que los hace únicos: su manera de afrontar la vida, de bascular entre una idea de integridad moral y su negociación con todo lo que permanece al margen de la ley. Son hombres marcados, no importa por qué, que han olvidado lo que es caminar por los rectos renglones de la vida; que mienten y se mienten, como hace Lola cada vez que le vende sus cuentos chinos de empleos honestos a su madre. Por eso resulta tan fascinante el único personaje a salvo de ese submundo: la hija de El Yunque, la muchacha secuestrada. Esa a la que Ravelo presta su voz de narrador para que acumule pensamientos y sensaciones, para que descubra la otra cara de su realidad, de su propio padre, en un descenso a toda velocidad a las cloacas de la vida; para que muera la inocencia, que en verdad es lo más valioso que queda por robar, el papel moneda con el que se fabrica un futuro, la energía con la que se alimentan los sueños.

Las flores no sangran es una novela modélica, de pulso firme y ritmo preciso, perfecta para armar ese sentimiento de asqueo ante un tiempo de pragmatismo salvaje y cortoplacismo suicida. En una sociedad como la nuestra, que no se caracteriza por la dignidad ni por las figuras honestas, cuesta poco empatizar con una banda de secuestradores que, al menos, intentan salir del arroyo para ganar algo de vida. Como aquellos delincuentes que se movían en los márgenes de Norteamérica entre la frustración de sus pobres ideas y la economía deprimida del momento. Por eso, página a página, uno lee los pormenores del golpe con el secreto deseo de que salga adelante, cueste lo que cueste, no tanto para que los pequeños triunfen sino para que los grandes queden al descubierto. Por eso, página a página, uno lee a los personajes y no puede evitar compadecerse de esa muchacha secuestrada, de cómo la miseria de esta realidad la abofetea con más fuerza que cualquier bala, imputación o delito de cárcel. Porque esa reacción no se aleja demasiado de nuestros rostros desencajados cada vez que la corrupción sacude el orden de nuestro país, cada vez que la realidad nos obliga a pensar a corto plazo, cada vez que la vida mata otro de nuestros sueños de futuro. Cada vez que el presente nos engulle a grandes bocados y no sabemos muy bien qué hacer para no ser devorados. Cuando la inocencia, definitivamente, muere.

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Literaturas

Jean Malaquais. Vidas ejemplares, por Óscar Brox

Sin visado, de Jean Malaquais (Sajalín) Traducción de Gabriel Hormaechea | por Óscar Brox

Jean Malaquais | Sin visado

A menudo, la literatura francesa se ha acercado a la época de la ocupación con la mirada puesta en la corrupción intelectual del mal y la deriva moral que precipitó la creación de un gobierno como el de Vichy. Sin embargo, antes de que Pétain y sus huestes se encerrasen en la fortaleza de Sigmaringen en espera de su agonía final, la Francia ocupada cobijó en su seno numerosos gestos de resistencia, pensamiento y acción. Intentos de conquistar otra realidad que se escurría entre repatriaciones, evacuaciones forzosas y trenes que se dirigían hacia campos de concentración. Intentos, también, de no ceder en las convicciones propias, que en tiempos de servidumbre y pobreza era lo único, junto a la misma vida, que faltaba por usurpar. Sin visado, la monumental obra de Jean Malaquais, explora en profundidad aquel microcosmos humano de vencederos y resistentes (que no vencidos), en el que la mera subsistencia, no digamos ya la labor contrarrevolucionaria, exigía dejarse la piel hasta el último aliento.

En 1942 el gobierno títere de Pétain funciona a toda potencia. La RAF y las fuerzas aliadas todavía no han comido el suficiente terreno como para arrinconar a su rival; la herida de la contienda entre nazis y soviéticos aún no ha empezado a cobrar su factura. Así, es tiempo de sucio orgullo, de colaboracionismo y privaciones, donde unos exhiben orgullosos sus relucientes guerreras y otros sobreviven con churruscos de pan. Malaquais, que era de este último grupo, posa su mirada en Marsella, puerto de Europa. En esa ciudad convertida en potaje de culturas, un pequeño grupo se dedica a resistir las embestidas de la Francia conquistada. Resistir implica conseguir certificados y sellos falsificados que distraigan a los que buscan raíces judías en los árboles genealógicos y facilitar un plan de fuga a los que viven con el agua al cuello; significa editar pasquines en busca de la cooperación de los franceses de pura cepa que caminan sonámbulos a las órdenes de Alemania; expresa ese asco profundo ante los lerdos que se han dejado engatusar con un cargo de alcalde, intendente o jefe de planta. En definitiva, resistir no es más que conservar la vida, íntegra, y la coherencia; trabajar en todas direcciones para encontrar la manera (política, laboral o, sencillamente, humanista) de asegurarla frente a quienes intentan acabar con ella.

Malaquais se mueve por terreno escarpado con una mezcla de sensibilidad y aplomo. Por el bando enemigo, nos enseña su idiocia y su vulnerabilidad con ironía, a través de esa galería de personajes siniestros y pueriles que bañan su impotencia con mujeres rotas y ansias de poder. Pontillac, Futeau, Mathieu, … tontos o, peor aún, esclavos convencidos de que la débil alianza entre Vichy y Alemania no se resquebrajará. En cambio, la resistencia es un hervidero en movimiento, siempre alerta. Lo que parece una red sostenida por varios personajes y un trabajo como tapadera, una fábrica de dulces, no aguanta el ímpetu destructor del tiempo. A Malaquais, no obstante, no parece interesarle tanto el éxito de la empresa como el triunfo de la actitud: las tragaderas de sus personajes, la fuerza que sacan de sus flaquezas para, a pesar de todo, abrir camino. Esa tensión que se traduce en larguísimos diálogos y monólogos en los que el presente y el pretérito del socialismo se argumenta, discute, rebate y vuelve a argumentarse. Como si a los protagonistas, a Laverne o a Stepanov, les fuera la vida en ello. Como si seguir confiando en las palabras, con un espíritu inquebrantable, fuese el mejor golpe contra las fuerzas ocupantes.

Ironía, sí, pero también humanismo. Sin visado invierte su extenso trayecto en presentar los dramas, individuales y compartidos, de un amplio grupo de personajes a los que Malaquais debe respeto. Unos y otros se sacrifican sin tener del todo claro si sacarán algo de ese gesto. Lo hace un tal Smith mientras falsifica visados que permitan la salida a judíos señalados por las leyes raciales; lo hace el viejo Coronel estafando con las ventas de arte para frenar la sangría de gastos; lo hace Gervaise intimando con un jerifalte al que sonsacar información; lo hace Laverne al precio de renunciar al amor porque esos son sentimientos tan imprescindibles que cuesta mantenerlos a salvo en un entorno que tritura todo lo bueno. A todos ellos, a la mujer maltratada, a la secretaria con chepa, al héroe por convicción y al héroe por accidente, Malaquais les inyecta ternura y conciencia. Valor. Y también sentido, porque es precisamente esto último el bien material más preciado: la vergüenza, el pensamiento y la acción. La sensación de que no llegará el día en que desfilen las fuerzas aliadas y haya que bajar la cabeza, quemar guerreras y quepis y falsificar biografías.

Dice Norman Mailer en la presentación del libro que Malaquais pertenecía a esa estirpe de escritores a los que el ejercicio de escribir les resultaba una obligación, casi tortuosa, capaz de mantenerlos frente al papel durante horas en busca de un puñado de palabras. Cuando se leen las páginas tremendas que dan forma a Sin visado, se entiende que su autor dejase cada gota de sangre, sudor y humanidad en ellas. A veces de manera esforzada, otras locuaz, siempre auténtica. En un combate a puñetazos en el que el premio para el vencedor era conservar su moral y su identidad. Malaquais fue emigrante y aprendió el oficio de escribir por puro empeño. Esa voz rotunda de innegociable franqueza se observa en la fidelidad a unos ideales que, pese a todo, resistían. En personajes como el de ese científico polaco que rechaza el visado porque le necesitan en los campos o en la fuerza retórica que las palabras de Marc Laverne transmiten durante su apasionada huida de Breuil a París. Historia y vida, sin más, en tiempos donde la fascinación por el poder y el ejercicio del mal engatusaba a los débiles de mente, que no de voluntad. Historia a la que Malaquais rinde justicia en este relato sobre algunos hombres ejemplares que en la Francia ocupada se empeñaron en mantenerse fieles a sí mismos. A eso a lo que, en tiempos en los que no quedaba nada por triturar, merecía la pena agarrarse. Hasta el último aliento.

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Número seis

1 Corintios, 13: 12. Memorias de la mirada, por Aarón Rodríguez

Memorias de la mirada

La escritura de la memoria en las imágenes. No hace falta haber leído a Elisabeth Loftus para saber que la gran mayoría de nuestros recuerdos están modificados, han sido reemplazados o reinventados hacia nuestro presente como una suerte de mecanismo adaptativo. Los científicos norteamericanos lo han bautizado como The Illusory knowledge effectpero aquí se ha traducido con el mucho más contundente “Efecto de Verdad ilusoria”. La traducción de knowledge por Verdad abre bajo nuestros pies un abismo conceptual al que, sin duda, merece la pena arrojarse.

 Loftus, a su vez, ha sido crucificada por la academia científica al desarrollar contra todo pronóstico el llamado Síndrome del falso recuerdo,  una teoría que flirtea con la idea de que ciertas técnicas de condicionamiento pueden reescribir nuestro pasado, generar narrativas y emociones en nuestro interior que nunca existieron. Renace en nuestros tiempos un viejo fantasma: el descubrimiento que Freud realizó en 1897 al hilo de las repetitivas y constantes aventuras incestuosas “recordadas” por sus pacientes:

En tercer término, la innegable comprobación de que en el inconsciente no existe un “signo de realidad”, de modo que es imposible distinguir la verdad frente a una ficción afectivamente cargada.

La “ficción afectivamente cargada”, señaló Loftus más de un siglo después, puede ser generada mediante imágenes. Fotografías trucadas de la infancia. Videos caseros tomados en lugares nunca visitados. Programas de televisión que nunca se emitieron pero que los sujetos, sin embargo, juran haber visto. Quizá ustedes recuerden la escena de Vals con Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman, 2008) en la que uno de los personajes le explica al director un experimento -inspirado, por cierto, en las propias investigaciones de la Loftus- en el que los sujetos afirmaban haber pasado un día en la feria junto a sus padres tras ver una fotografía modificada en la que su propio cuerpo había sido insertado.

leer en détour

Número seis
Pa(i)sajes: Recuerdos del porvenir
Imágenes: Aarón Rodríguez

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Literaturas

Jacques Vaché. No escribirás, por Juan Jiménez García

Parad la guerra o me pego un tiro, de Jacques Vaché (El Nadir) Traducción de René Parra | por Juan Jiménez García

Jacques Vaché | Parad la guerra o me pego un tiro

Una de las tareas a las que con mayor devoción se entregó André Breton fue a encontrarle un pasado al surrealismo. Podemos pensar que no era después de todo una tarea complicada, pero es que no valía cualquier candidato. Su Antología del humor negro en ese sentido fue emblemática, y los nombres están ahí. Obviamente, lo que mayor placer produce es que estos referentes hayan llevado además una vida digna de un surrealista. Es más, que ellos mismos sean su mejor obra. Y ahí tenemos a un campeón imbatible: Jacques Vaché. Ya encontrarle fue mera casualidad (no podía ser de otro modo, puesto que no es que se prodigara mucho escribiendo). Breton, enfermero, se encuentra con él, paciente, en uno de esos descansos que la Primera Guerra Mundial prodigaba a cambio de unas heridas. Allí trabarán amistad (es un decir, como veremos) y la guerra seguirá. Vaché se habrá convertido en un ídolo y su obra no irá mucho más allá de la correspondencia que mantienen.

Ahora bien, ¿estaba Vaché cerca de los surrealistas? No, posiblemente no. Vaché era hijo directo de Alfred Jarry y solo a él se debía. Eso sí, con no poca pereza. Nadir nos trae ahora su escasa producción y eso ya es un adelanto, porque hasta ahora, Vaché era lo que Breton quiso que fuera (al menos en nuestro país). Y su escasa producción son algunos relatos para revistas, algunos poemas con el mismo destino, y eso, su correspondencia. Con el surrealista pero también con Théodore Fraenkel (otro hijo de Jarry, que pasaría por el dadaísmo y el mismo surrealismo, también enfermero), Louis Aragon y Jeanne Derrien (por la que debía sentir más interés que por todos los demás juntos, dado el volumen de su correspondencia y que, oh sorpresa, también conoció como enfermera).

El conjunto es un sentido de la vida basado en que la vida no tiene especial sentido. Vaché no se toma demasiado en serio y tampoco, por supuesto, toma en serio todo lo que le rodea. Ni tan siquiera la guerra, que es algo a lo que no se puede tener mucho aprecio, a pesar de las poesías de Apollinaire. Dicho lo cual, tampoco es que le gustara mucho Apollinaire, aunque, curiosamente, en sus cartas las bromas van dejando paso a algo así como el afecto, y el afecto, tras la muerte del poeta, a algo así como echarle de menos.

Es seguramente el no tomarse muy en serio lo que hacía que Breton le resultara un poco cargante. Sí, hay que decirlo, y creo que cualquier observador medianamente atento notará en el tono de sus respuestas algo así como “ya está otra vez este pesado escribiéndome”. Breton lo tenía como un Dios, todo lo que se podía esperar de la escritura, pero Vaché ni creía en dioses ni seguramente en la escritura. Tampoco seguramente en sí mismo, luego un tipo que te dice carta tras carta lo maravilloso que eres no es necesariamente agradable. Eso no impidió dos cosas: una, que Vaché muriera joven sin cumplir las expectativas de Breton; dos, que Breton construyera su propio personaje sobre el cadáver del otro y una breve correspondencia.

Jacques Vaché sobrevive a la guerra, pero no por mucho. Unos meses después es encontrado muerto, completamente desnudo, junto a otro joven, en una habitación de hotel. Intoxicación de opio, aunque algunas declaraciones afirmando que no viviría mucho y que no se iría solo, invitan a pensar en un suicidio con tintes de asesinato. Algo muy digno como final para un hombre que consideró que lo mejor que podía hacer por la escritura era no escribir. Y morir lo suficiente temprano como para no arrepentirse de su elección.

Así, en Parad la guerra o me pego un tiro, encontraremos las migajas que nos quiso legar (quién sabe si contra su voluntad), y el dibujo de un soñador perezoso. Más información en el estupendo prólogo de René Parra (también traductor y editor). La galería de personas que prefirieron no hacerlo tiene a Vaché como uno de sus miembros más ilustres, y estas obras (in)completas nos harán entender las razones. Y si no las entendemos, siempre nos quedará Enrique Vila-Matas.

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