Número seis

¿Qué es ese miedo indescriptible que merodea en las ciudades de Jean-Pierre Mocky?, por Stéphane du Mesnildot

Jean-Pierre Mocky

Con esa boca de matón melancólico, Jean-Pierre Mocky tuvo una carrera de actor bastante consecuente (a las órdenes de Cocteau, Antonioni o, incluso, de un Visconti al que asistiría en la dirección de Senso), si bien el filme que le reveló al gran público fue La cabeza contra el muro, de Georges Franju, en 1957. El personaje de Arthur Gérane no marca solo la aparición de un actor, sino también de una personalidad aparte en el cine francés. Mocky escribió la adaptación de la novela de Bazin, pero no pudo dirigirla al considerar los productores que no reunía la suficiente experiencia. Así, Mocky no solo confió a Franju su guion, sino también el reparto que tenía en mente y el trabajo de investigación que había elaborado para los decorados de la película. Un revés que a la postre hizo de La cabeza contra el muro una de las grandes obras de Franju, sin por ello dejar de reflejar la poesía y la cólera contra la alienación de los individuos tan propia del cine de Mocky. En lugar de un papel, Mocky parece interpretarse a sí mismo: un rebelde, señalado por la sociedad, al que conviene neutralizar. El asilo donde tiene lugar la acción se transforma en una prisión sin nombre, como más adelante sucederá con las ciudades dominadas por las fuerzas ocultas en Litan y Ville à vendre; un pueblo sin esperanza aturdido por los medicamentos y el tratamiento de choque. Algunos, como le sucede al héroe protagonista, nunca podrán curarse porque ni siquiera están locos. Varios años antes del Belmondo de Al final de la escapada, Mocky compone un personaje sin equivalente en la cultura francesa, un rebelde cercano a James Dean, Brando y Elvis Presley. Un Rimbaud ataviado con una chaqueta negra que representa mayor peligro para el orden establecido que aquellos agradables rockeros que gritan sus letras en discotecas como la parisina Golf Drouot. Más adelante, Mocky añadiría a su vestuario un pañuelo rojo y un sombrero de fieltro a lo Dana Andrews. Más que una reivindicación ideológica, el pañuelo evocaría el romanticismo libertario, mientras que el sombrero simbolizaría ese cine negro cuya esencia supo captar.

En 1959, Mocky debuta como realizador con Les dragueurs, el mismo año en que se estrenan Al final de la escapada y los 400 golpes. De la Nouvelle Vague toma prestada su economía de medios y el rodaje en decorados naturales, que le permiten una inscripción más directa en la realidad francesa. En estas primeras realizaciones, marcadas por su humor corrosivo y el gusto por lo grotesco que toma del cine italiano, Mocky radiografía a los monstruos franceses: los esnobs, los pringaos o, incluso, las vírgenes. Más tierna y desencantada, Un couple pone en escena la crónica intimista del fin de un amor. De tono nocturno e invernal, esta love-story a contrapelo tiene como objetivo representar, con tanta crudeza como honestidad, la vida sentimental contemporánea. Más que a los directores de la Nouvelle Vague, Mocky se sentirá cercano a Jacques Tati, Jean-Pierre Melville o al mencionado Franju, cineastas que se cruzaron en su camino sin pertenecer a ese estilo. De hecho, si Tati se apropia de lo burlesco, Franju del fantástico y Melville del cine negro, Mocky hará lo mismo con la renovación de la comedia, en un principio chillona y abiertamente loca -registro que practicará durante toda su carrera. Un humor negro repleto de momentos insólitos y enfermizos. En Les dragueurs, Aznavour le dice a un par de muchachas a las que se encuentra en la calle que no tiene intención de violarlas. Esta larga crisis que sacude a los personajes y no parece tener fin les devuelve a una especie de animalidad imbécil llena de muecas. En Mocky, más que un gesto autoral fuertemente subrayado, se produce una inmersión en la vida cotidiana atravesada por personajes cómicos de dicción imposible. Esos actores improvisados son clientes de un restaurante, propietarios de un aparcamiento o simples paseantes a los que Mocky, seducido por su excentricidad natural, hace desfilar frente a la cámara. Con ese maligno placer que perturba sus ficciones con la inclusión de personajes tan reales como hilarantes y fascinantes. Los actores profesionales también tienen su lugar. Mocky se fijó, por ejemplo, en un actor de teatro como Michael Lonslade, al que dio sus primeros papeles mucho antes de que saltase al estrellato con India Song. También reclutó a actores de cabaret como Poiret y Serrault, o a estrellas como Francis Blanche. Si Mocky no estimulase la inventiva de sus actores, cualquiera podría confundir sus repartos con los de aquellas películas de baja estofa que dirigía Raoul André. Ahí quedan la elegancia y los reflejos de Poiret en Un drole de paroissien, dignos de la comedia americana, o el enorme partido que saca a su papel de Presidente de una cadena de televisión en La grande lessive. Mocky se esforzará en dinamitar esa clase innata con la loca comedia trash El milagro, en la que interpreta a un vagabundo malhablado, con coleta y camiseta sucia, que despertaría las envidias de los excéntricos freaks que pueblan las películas de John Waters. Aunque si hay un actor total en el cine de Mocky, ese sin duda debería ser Jean-Claude Rémoleux, el obeso inspector de policía que canta sin descanso Marinella, de Tino Rossi, en La grande lessive. Resulta casi imposible saber si su presencia desplazada en escena es fruto de un increíble virtuosismo o, por el contrario, de una verdadera falta de conocimiento de lo que supone actuar.

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Número seis
Bande à part
Ilustraciones: Juan Jiménez García

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Literaturas

Bruno Schulz. El misterio de vivir, por Juan Jiménez García

Opera Omnia I. Relatos, de Bruno Schulz (Elvira, con la colaboración de Maldoror) Traducción de Jorge Segovia y Violetta Beck | por Juan Jiménez García

Bruno Schulz | Opera Omnia I. Relatos

Tal vez hay otros mundos. Tal vez esos mundos están dentro de este. Tal vez no hay otros mundos, sino simplemente otras maneras de mirar. Y de ver. También de escribir. Bruno Schulz creyó entender eso y dedicó su breve vida a recorrer una realidad y un mundo, el suyo, iluminados por la luz del sueño. Del sueño, de la duermevela. Por la luz, por su oscuridad. Escritor muy presente de pensamiento, era más complicado encontrarlo de obra. La edición de sus libros formaba parte de un pasado demasiado lejano, y este Opera Omnia I. Relatos, editado por la editorial Elvira (más Maldoror), nos devuelve a un espectro hecho carne. Bruno Schulz, presente. Y vivo, tan vivo.

Hay que decir que las adaptaciones al cine de Bruno Schulz (El sanatorio de la clepsidra, de su compatriota Wojciech Has, o La calle de los cocodrilos, versión en animación de los hermanos Quay), nos han dejado una visión de él tan próxima al fantástico (y de lo incomprensible, de lo ajeno), que es complicado escapar a esa idea de su obra. Pero en Bruno Schulz el fantástico es otra cosa y desde luego ni es un género ni le interesa como tal: es una manera de ver. En realidad, sus dos obras más conocidas, Las tiendas de canela fina (título también traducido como Las tiendas de color canela) o El sanatorio de la clepsidra, son dos estados de un mismo movimiento, en el que el escritor simplemente evoluciona (como narrador, como protagonista de sus relatos, como mundo propio, como persona en definitiva).

Las tiendas de canela fina es el tiempo de la infancia, como El sanatorio de la clepsidra es el tiempo de la juventud o madurez. En el tiempo de la infancia todo es sorprendente. Cualquier gesto, cualquier acción, puede tener, para Bruno Schulz, algo extraño, tal vez sobrenatural. Los objetos adquieren una diferente densidad y las personas se convierten en seres que tienen algo de mítico. El padre, la madre, la criada, la tienda. Las calles, el barrio, la ciudad. La luz, la sombra. La noche. Ir al teatro, volver del teatro, atravesar las calles conocidas de día, pero perderse en esas mismas calles desconocidas de noche. Atravesar el colegio, conocido bajo la luz de las mañanas, pero lleno de misterio en la noche. El padre es una figura siempre presente, alrededor de la que gira todo lo demás. Al menos así es para Bruno niño. Todo lo demás, será el mundo. El mundo es cualquier cosa que está ahí, para ser descubierta. Cuando se desconoce todo, cualquier cosa es la belleza de las cosas. Y su misterio. Tan fascinantes pueden resultar los maniquíes como los seres vivos. Lugar lleno de flores raras, de extraños insectos que clavar, hay que clasificarlo todo. Cómo describir aquello de lo que nada se sabe. Lo fantástico es el estado natural de la infancia.

Tras el descubrimiento de las cosas, está el descubrimiento de las personas. También de la decepción y el fracaso. Será el tiempo del sanatorio, de la clepsidra, ese reloj de agua que nos quiere decir algo. Tiempo líquido, tiempo que se nos pega a la piel para deslizarse a través de ella. Como la humedad, como el calor húmedo. La existencia se enrarece, como todo lo que tocamos. El fantástico cotidiano se convierte en extrañeza. Lo propio en ajeno. Lo ajeno es una propiedad de las cosas. Alrededor del padre ya no gira el mundo o la vida. El padre gira sobre sí mismo, perdido, enfermo, muerto. Solo un recuerdo mantenido artificialmente, como mantenemos todos los recuerdos. Los grabados de Bruno Schulz, que también puntean esta edición, abundan en ese mundo deforme y deformado, como en un espejo. Los maniquís han triunfado. La materia se ha hace pasar por la carne, el sueño por la vida.

La obra de Bruno Schulz, lejos de ser inaccesible o críptica, es cristalina. La belleza de su narrativa, de sus imágenes, de ese mundo tan personal que construye, no pueden sernos ajena si entendemos esa sensibilidad para todo lo que nos rodea. Todo puede ser maravilloso o extraño porque todo es único. Nuestra manera de sentir, nuestra manera de ver, de percibir las cosas, hacer que estas no tengan igual. Abiertos a los desconocido, sorprendidos en cada momento por lo conocido, asistimos a esa vida de la que el escritor polaco supo sacar algo así como su esencia. El tiempo es agua, sí, los cocodrilos lo devorarán todo. Menos las palabras. Sus palabras.

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Literaturas

Inger Christensen. Habitar el mundo, por Óscar Brox

Eso, de Inger Christensen (Sexto piso) Traducción de Francisco J. Uriz | por Óscar Brox

Inger Christensen | Eso

A propósito de Alfabeto, el anterior poema de Inger Christensen que publicó Sexto Piso, hablamos de un universo de pequeñas cosas que funciona como revestimiento de nuestra realidad, que esconde una imparable cadena de transformaciones y un río de emociones morales que describen la fuerza de esa naturaleza en la que nos cobijamos. Un mundo que la poesía nos enseña a mirar, a leer en cada verso, a decir con las palabras que le conceden sentido. Un mundo que encuentra su origen en un átomo, en una raicilla o en un primer gesto humano, y que poco a poco se expande hasta construir una realidad. Alfabeto era como el balbuceo de un recién nacido; la necesidad de percibir la naturaleza que acompaña a nuestros pasos. En Eso, en cambio, Christensen compone una cosmogonía en la que cada verso refleja la forja de un mundo. La experiencia de una realidad. La percepción que tenemos de ella.

En la escritura de Christensen tiembla el sentimiento de que demasiadas cosas se han apoderado de la realidad: la destrucción, las instituciones, el poder político, cada una infiltra su discurso hasta apropiarse de las palabras; hasta hacer de su realidad nuestra realidad y crear con ella un sendero alternativo por el que circule la vida. Escribir, entonces, no es solo un acto de resistencia; también es el deseo de retomar ese lenguaje perdido, de componer con él un himno al mundo que esas palabras nos han enseñado a olvidar. Por tanto, un ejercicio de reconstrucción, de lo minúsculo a lo grandioso, en el que el poeta es un dios que recoge la fuerza de los elementos, que se limpia las legañas de los ojos, que despega la lengua del paladar y alarga los dedos de la mano para tocar/notar/contemplar/escuchar, de nuevo, todo aquello que ha dejado de percibir como propio. Lo que nos une. Lo que amamos. Lo que nos aterra. Lo que somos.

Los versos de Christensen reflejan lo que todavía no es seguro: el balbuceo, el órgano interno que da su primer latido, el cuerpo que no ha aprendido a caminar erguido, el titubeo, el temor y la vergüenza, esas dos o tres palabras que usamos para describir una visión primitiva del mundo. La tentativa. Si hay un movimiento que se repite en Eso, es el del ciclo de transformación en el que las sensaciones, con la cadencia de la corriente sanguínea, se mezclan y unen para cuajar una realidad. Los versos reflejan sus dudas, su ternura por todo aquello que ya no se enseña, su tristeza por lo que no se experimenta, su euforia. Eso se escribe desde la incertidumbre, como el relato de un génesis que añade detalles al paisaje a medida que los hecha en falta. Elemento a elemento. Emoción. Vivencia. Deseo. Algo hermoso porque está vivo en cada párrafo, porque parece desgajado de la propia experiencia de la poeta, que desnuda su interior para compartir con nosotros esas palabras. Ese mundo. Eso.

Extrañar. Echar en falta. Vivir. Sentir. Sentir esa falta, el deseo de dar con las palabras que describan una realidad. Compartir esas palabras. Para Christensen todo consiste en decir las cosas como son, en ser las cosas como son. Sentir el miedo, la diferencia; palpar, a tientas, la oscuridad en la que estamos sumidos. Gritar en mitad de ese vacío, gritar hasta que otra voz nos devuelva el sonido y acortemos la distancia que existe entre los cuerpos. Volver a sentir. Volver a descubrir lo que significa sentir. Temer. Amar. Temer amar. Revelar la fuerza de esa vida que, como un torrente, se transforma en cada parpadeo, en cada átomo y en cada raíz que brota de la tierra. Esa vida que su autora transforma en poesía, en ritmo y musicalidad, en texto, escenario y acción. Esa vida en la que Christensen nos enseña lo difícil que es ser dios. Que despierta, recuerda cómo se mira, recupera aquella vieja inocencia, y construye con pequeños pasitos, con versos cortos y precisos como un relámpago, la experiencia del mundo.

Eso es una radiografía de la percepción humana, un tratado de las pasiones y un diccionario de sensaciones. Un largo poema que Inger Christensen construye para reclamar el derecho a nuestra existencia emocional. Algo propio, imperfecto, atemorizado, pueril pero también hermoso. Un léxico familiar que aprendemos palabra a palabra, desde ese primer gesto con el que apuntamos con la mano a aquello que todavía no sabemos cómo se llama hasta ese instante en el que observamos a todas esas personas que hemos sido hasta alcanzar nuestra madurez. Eso es una biografía en palabras, un universo hecho lenguaje. Un lenguaje que se enseña desde las emociones, como el Alfabeto, y que nos recuerda en qué consiste habitar el mundo. Estar vivo. Sentir.

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Literaturas

Raphaël Jerusalmy. Los hundidos y los salvados, por Óscar Brox

Salvar a Mozart, de Raphaël Jerusalmy (Navona) Traducción de José Manuel Fajardo | por Óscar Brox

Raphaël Jerusalmy | Salvar a Mozart

Estamos en 1939, un año después de que Austria haya capitulado ante Alemania, convirtiéndose así en una provincia del III Reich. Tras los cristales rotos, los numerosos pogromos y la confiscación de documentos, la cama de un hospital para enfermos contagiosos es el último cobijo en el mundo para Otto Steiner. Un lugar que huele al rancho de patatas cocidas y bacalao, a desinfectante y medicamentos adulterados, a cicatrices abiertas y heridas morales que recuerdan, día tras día, la enfermedad que carcome a las personas mientras Hitler consuma su expansión geopolítica. Por miedo y por vergüenza, Steiner escribe un diario en el que dejar constancia de lo que sucede, en el que la escritura íntima supone su única compañía en la tierra. Como una resistencia sorda, a veces también cobarde, que anota entre titubeos el paso del tiempo mientras la vida se consume y todo desaparece.

A la manera de Kressmann Taylor en Paradero desconocido, Raphaël Jerusalmy escoge narrar el lento avance del Holocausto desde las páginas íntimas de una correspondencia: el diario y las cartas que su protagonista, Steiner, confía en hacer llegar a Dieter, el hijo que partió rumbo a Palestina antes de que los alemanes emprendiesen las detenciones masivas. La escritura, breve y entrecortada, refleja ese estado de excitación intermitente, las miradas de sospecha y el instinto de protección, que se ciernen sobre Otto mientras intenta poner en orden todo lo que siente, todo lo que la medicación no atonta. La vergüenza moral, el temor ante una enfermedad que se extiende por su cuerpo, la lástima con la que atiende a las muertes de sus vecinos de planta. Ese horror casi indescriptible, que las palabras intentan atrapar en frases cortas, cuando la condición humana se revuelve en su agonía. El calambre que bloquea el pecho del protagonista, el golpe de tos que mancha el pijama con sangre, la piel agrietada por el frío.

Nunca se sabe hasta qué punto la escritura sirve para dejar constancia de lo que se es o de lo que se quiere pero no se puede llegar a ser. Steiner escribe sobre su preparación para el festpiele, el evento musical más importante de Salzburgo, sobre su sensación de que hay un traidor en el hospital y la urgencia de llevar a cabo algún acto heroico que le haga recuperar la humanidad que ha sacrificado con su silencio. Esa misma dimensión que ha perdido la música, violada por el Reich, que ya no puede sonar como antes, con esa fruición estética, porque ahora sirve a la sublimación cultural del nazismo. Es en la música donde Steiner siente un vuelco, en las grabaciones de Caruso o las partituras de Mozart que le recuerdan un horizonte ya casi extinguido. Es en la música el único lugar en el que llevar a cabo ese acto de valentía, recuperar la dimensión humana que ha perdido entre las sábanas sucias del hospital y vengar a todas aquellas voces anónimas que han desaparecido o que van a desaparecer en las sucesivas deportaciones. Asestar el último golpe antes de que la enfermedad lo consuma.

Jerusalmy retrata con precisión el temor, ya sea en la sospecha de sentirse vigilado o en la certeza de que la tuberculosis devora por dentro a su protagonista. Salzburgo es una ciudad fantasma, de horror y helor, que contiene a duras penas la respiración ante la inminente visita de Hitler. Una ciudad que ha olvidado su lengua, que ha instrumentalizado su identidad, que quiere convertir a Mozart en un subproducto nazi para acompañar el relato del crepúsculo de los dioses. En la que Steiner solo puede mostrar su compasión ante aquellos inocentes, como ese vecino con el que jugaba al ajedrez, que lo han perdido todo menos su integridad. No en vano, ese es el miedo que atenaza al protagonista de su novela: que la integridad muera antes que su persona. Y esa es la palanca que le mueve a devolver el golpe. A resistir. A combatir la enfermedad que, como el frío de Austria, se ha pegado a su esqueleto.

Durante su estancia en uno de los campos de concentración, Primo Levi se entretenía recitando a otros compañeros versos de Dante; Jean Améry se revolvía al no sentir con la misma fruición estética de antaño la poesía de Hölderlin; y Georg Grelling redactaba un esbozo sobre la filosofía neopositivista. Salvar esa fruición es lo que anima a Steiner a confeccionar el programa musical del festpiele, a recuperar aquellos fragmentos de cultura que le han sido arrebatados. Salvar a Mozart, salvar la debilidad de espíritu, el vuelco al corazón o la identidad cultural que no se basa en la pureza racial. Otto no ha nacido para matar, todavía conserva la vergüenza moral que le ha postrado en la cama del hospital. Así, Jerusalmy dibuja a su criatura a través de los conflictos sobre los que gira obsesivamente su escritura: la búsqueda de la humanidad, la redención y el perdón, la reunión con los últimos lazos de familia. Metáforas, todas ellas, de una cultura al borde del colapso que soñaba con una tierra prometida en la que volver a echar raíces.

Salvar a Mozart es la crónica de unos tiempos feroces, el relato de los hombres que intentaban vencer al miedo para revolverse contra el Mal. Una novela delicada, construida con pensamientos sencillos, contradicciones, arrebatos de heroísmo y cobardía, tribulaciones humanas y la honda sensación de que, tras Otto Steiner, late uno de los personajes más profundamente desesperados de la literatura sobre el Holocausto. El héroe que siempre se queda en el antepenúltimo paso, que interrumpe su escritura alarmado por una mala mirada, que sueña con conspirar para derrocar al enemigo pero se deja llevar por los calambres y los fármacos adulterados. El hombre normal, débil porque a nadie le enseñan a ser fuerte, cobarde porque todos tenemos miedo al vacío, aterrado porque nota en su interior cómo se cierne el fin. Jerusalmy narra ese año de enfermedad con sensibilidad pero sin clemencia, como un observador paciente dispuesto a esperar todo el tiempo que haga falta hasta que su criatura se decida a actuar. Quizá porque en eso consiste todo: en esperar, cuando das el último paso, hasta recuperar la humanidad robada. La integridad y la identidad. Luego todo será más fácil. Nos dejaremos llevar por el olor a patatas y a bacalao, el desinfectante y la sangre fresca que mancha el pijama. En paz. Después de haber dejado constancia, por fin, de lo que somos.

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Literaturas

Mohamed Chukri. Iluminación íntima, por Juan Jiménez García

El loco de las rosas, de Mohamed Chukri (Cabaret Voltaire) Traducción de Rajae Boumediane El Metni | por Juan Jiménez García

Mohamed Chukri | El loco de las rosas

Al abrir El loco de las rosas, nos encontramos con una fotografía de Mohamed Chukri. No mira a la cámara sino más bien a un punto indefinido en el suelo, a su derecha, aunque seguramente no esté mirando a ningún lado. En su mirada hay una profunda tristeza, casi angustia. Ahora diríamos melancolía, pero no sabemos si la melancolía puede contener esa especie de dulce derrota. Cuando vemos por primera vez el retrato, solo nos dice eso. Si volvemos a él tras haber leído el libro, ese conjunto de relatos que en realidad podrían ser una sola historia aunque nada tengan que ver argumentalmente entre sí, encontramos algo, al hombre. Al hombre que escribe.

Los relatos de El loco de las rosas están escritos entre finales de los sesenta y los años setenta. Algunos son anteriores a El pan a secas, su primera (terrible) novela, otros posteriores. Y todos ellos son como el sueño de alguien que escribió un libro como aquel. Incluso su escritura es otra, más rica, menos despojada de todo, menos seca. Sus páginas se llenan de imágenes. No importa el motivo del relato, sus protagonistas, todo forma parte del sueño de algo. Mejor, de la pesadilla. La muerte, la miseria, el vómito, las prostitutas, los muertos de hambre, los cafés, la calle, la vida que nunca se acaba de escapar, la mierda,… ¿Con qué soñaba aquel niño Chukri? ¿Con qué otra cosa podía hacerlo?

Tánger está siempre presente. No hay otro lugar, pero no hace falta construir la ciudad, no hace falta relatar sus calles, buscar a las personas. El tiempo se ha detenido, bajo el sol, los atardeceres, las noches, lo días. Sí, están todos ahí, pero sus vidas se desvanecen para dejar paso al instante, al motivo, al gesto. Los locos, hay tantos locos. Tánger está lleno de ellos. También las páginas de este libro, hasta en su título.

Todo es bello en su fealdad, todo es triste en la alegría de estar vivo. La escritura de Chukri se convierte en un libro de las horas, lleno de iluminaciones íntimas. Pese a que cede su protagonismo a otros, a muchos otros, narradores o no, el escritor no abandona en ningún momento sus páginas, y parece decir: veis todo esto, veis a todos estos hombres, niños, viejos o locos, a todas estas putas y borrachos, todo esos soy yo. La ciudad soy yo. Las calles soy yo. Es quien está despierto y es quien está dormido.

El libro es sobrecogedor. Conforme los relatos van sucediéndose, breves, apenas pedazos desgarrados de un todo, nuestro aliento se va quedando. Hay una música, una marcha, un lamento entre grietas de luz. No es que Mohamed Chukri sea un escritor triste, sino que es imposible escapar de esa tristeza que provoca una vida así. No la suya. Todas. La coralidad de su obra, la infinidad de voces que se cruzan para construir un canto general, son el peso de un mundo miserable pero que busca vivir con una voracidad solo comparable a su hambre.

En el escritor marroquí, la necesidad de escribir, la necesitad de contar, provoca la necesidad de leer, de leerle. Es una cuestión que carece de intermediarios, un asunto de escritor y lector, de narración que es contada a alguien, invisible pero presente, desconocido pero tangible. En esa oralidad de su escritura (una oralidad construida), nada puede ser contado para no ser escuchado. Es más: para ser escuchado al lado del otro. Es una cuestión de proximidad. La nuestra con Chukri. Tal vez por eso, nuestra relación con él pasa por la intimidad. El cariño. La ternura. También por el hambre y la miseria compartida. Como aquella iluminación íntima.

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Literaturas

Chantal Maillard. La herida es la prueba del lenguaje, por Francisca Pageo

La herida en la lengua, de Chantal Maillard (Tusquets) | por Francisca Pageo

Chantal Maillard | La herida en la lengua

Chantal Maillard es ensayista, filósofa y poeta. A buen seguro, en cada una de estas facetas es una de las más grandes de nuestro tiempo. Gracias a Tusquets Editores, nos llega su último libro de poesía; una obra llena de vida en todas sus acepciones. Algo que no debe resultar desconocido para quien conozca la escritura de Maillard.

La autora nos habla del cuerpo, de la luz, del alma, de la valentía y la cobardía con la que el ser humano vive y vibra. Maillard compara al cuerpo con la casa, con el hogar. Nos encontramos ante una especie de oda que, aunque no se declara como tal, podemos llegar a sentirla en esos mismos términos. En sus páginas, la noche llega, la inmensidad del cielo se abre a nosotros y el esplendor de las estrellas nos ilumina sin quererlo, pero no nos engañemos… Es un libro que, además, trata sobre la animalidad, sobre la naturaleza y los seres vivos que en ella habitan. La poesía se inscribe de una manera sutil, pero también directa y dura. A través de ella y del cuerpo, Maillard trata de ofrecernos una conciencia de sí, de lo animal y de lo humano. Nos habla de una anulación del pasado, que indica y nos invita a centrarnos en el presente. El lenguaje propio de la poeta habla del poema, de la vida y de la observación que de ella tenemos.

Sin duda, La herida en la lengua es un libro en el que el lenguaje es el principal protagonista. En él, Maillard se pregunta a sí misma, ¿estamos preparados para la vida? Nos hacemos y la hacemos a través de los hechos y del lenguaje. Hay algo presente a lo largo del libro, una pregunta al yo primigenio, al arquetipo del self, una constante de lo que el humano ha hecho y deshecho. La autora habla de cosas concretas y se convoca a sí misma, así escribe ella. Maillard no se muerde la lengua. Hay una evocación de todo el lenguaje, de sus trampas. El lenguaje y el logos, aquí, nace en la boca. De ahí la importancia del eco para ser, pues somos porque nos reconocemos, o quizás no, en otros. Maillard habla por los muertos de todas las guerras. Habla por ellos y por los vivos. El silencio ha matado al humano. «La lengua inventa expresiones, lugares comunes: «genocidio», «exterminio», «masacre», «desastre» para disimular en el concepto lo que de ella se desborda. La lengua falsea. La lengua miente… (…) También la lengua tirita.»

Este es un libro en el que la metáfora va ascendiendo hasta convertirse en una especie de ensayo sobre la historia y las guerras que ha llevado a cabo el ser humano. Aquí el ser, como bien habría dicho Edith Stein, se vuelve finito y a la vez eterno. Las personas que han vivido, y han sido anuladas, siguen viviendo en la historia y en nuestra memoria. Y Maillard los rescata. Habla por ellos.

El ser humano puede llegar a ser valiente, pero también puede convertirse en un cobarde. Y los cuerpos, nuestros cuerpos y los de los animales, son testigos de ello. Nos hacemos y deshacemos a través de lo que callamos y hablamos. Y Maillard habla. No es cobarde, no calla. Escribe y no se muerde la lengua. La herida es la prueba del lenguaje.

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Literaturas

Fiódor Dostoievski. Todo al zéro, por Almudena Muñoz

El jugador, de Fiódor Dostoievski (Sexto Piso) Ilustraciones de Efealcuadrado. Traducción de Rafael Torres | por Almudena Muñoz

Fiódor Dostoievski | El jugador

Su leyenda ha impuesto la lectura e interpretación de El jugador como un espejismo autobiográfico: como sucede con los autores más afamados por entrelazar vida y obra, en el caso de Dostoievski es difícil que ese puente sea otra cosa que la tabla oscilante que media entre el océano y el barco. Así, más que como una novela corta que encuentra inspiración en las adicciones del escritor, el relato representa ante todo la adicción misma. La forma en que Dostoievski no puede (ni quiere) dejar de sentir el mareo, abrazado de pies y manos a esa plancha que tiembla. El jugador no es un sustantivo general que esconde un problema personal concreto, sino la ficha repleta de mellas y roces, el billete doblado una y mil veces, el doblón dorado que se tiende al lector para que durante unas horas o unos días comparta las sensaciones del autor cuando pisa un casino.

Como puede anticiparse antes incluso de abrir el libro, las impresiones de quien narra y de quien lee serán bien distintas. El atractivo del vicio, envuelto en las tapas encarnadas del que lo cultiva cada día y sin remordimiento, en contraste con la grisura que capta alguien ajeno al oropel de las mesas de apuestas. Quien sólo va entreviendo monigotes, de indiferenciables contornos masculinos y femeninos, como recogen esas ilustraciones casi simbolistas, en las que las mujeres pasean bajo correa a hombres con chistera. Dostoievski escribió la novela mediante el mismo sistema con que se sentaría frente a una pequeña montaña de monedas, variando las cantidades destinadas al rojo y al negro, sacrificando la lucidez y el sueño hasta ver por lo menos doblada su fortuna. El mes que necesitó para completar esta historia equivale a un denso periodo de desintoxicación que, a su vez, muestra todos los síntomas de la enfermedad, a la espera de obtener más dinero del editor para subsanar las deudas y la más que probable futura continuidad de su vicio. Porque, como es costumbre en su obra, la neurosis ostenta el cetro de mando y la moral es un reino siempre observado de lejos, sin detenerse a evaluar sus medidas ni a valorar el estado de sus tierras. El jugador, que es Alekséi Ivánovich y es Dostoievski, fanfarronea sin sentirse avergonzado o empequeñecido por esas otras criaturas mediocres, de diversas procedencias sociales, que sólo apuestan a motivaciones egoístas y no a una narrativa epatante.

Ruletemburgo, ficticia ciudad alemana, es la gran broma de las metáforas que carecen de sutileza en esta confesión disparada. Los hechos dan de codazos a unos atisbos de poesía mermados, prácticamente ausentes en los escritos de Dostoievski, que escribe como si deslizara los dedos por los muros grimosos de una casa podrida. Curiosamente, el azar es lo que no parece regir al relato, calculado y frío desde su propio destino fatal profetizado; desde el instante en que es concebido como un juego rápido en una esquina indigna. La disección de los demás individuos y la incapacidad de aplicarla a la voz misma del narrador, al menos de manera directa, es el hilo que mantiene en pie una escritura apresurada, que inspira una lectura febril como el de quien cae rendido a la ludopatía apoyada en el dinero de otros. Y, sin embargo, si algo suscribe El jugador es la importancia de la experiencia en primera persona, como de la narración confesional que más atenaza a Dostoievski: no hay punto de comparación entre jugar con el patrimonio de uno o de un tercero, y esta misma filosofía hedonista traslada el escritor a su obra, y el protagonista al amor.

Sucede que, en el meridiano de la acción, irrumpe un personaje inaudito, empapado de una personalidad y mirada irónicas y cómicas, más parecido al retrato rural que haría Gógol. Se trata del villano, la salvadora, el monstruo: la babulinka. Una anciana de quien dependen todas las variables del relato, y que lanza al aire como si la intriga fuese algo realmente posible en el mundo siempre sujeto a probabilidades cerradas de Dostoievski. Durante unos capítulos, la novela se agita como un tarro vuelto del revés, como el autor adicto quizá arrepentido, quizá deseoso por reemprender su vicio, en todo caso loco, exacerbado, desentendido del asombro ante la vida. Por un instante, parece que Dostoievski desconoce la vereda de su historia, y eso abre un caudal de múltiples desenlaces, de ficción más grande que la realidad, de pequeño palacio hechizado en una ciudad inventada llena de hoteles de lujo, carrozas, aristócratas y casinos ronroneantes… Antes de que su puño atronador revele cómo la ruleta ha estado amañada desde el principio, lista para despistar al lector, quizá al propio autor, y revelarle que, en definitiva, en la vida no hay escapismo posible.

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Número seis

Puro vicio. Memorias del apocalipsis, por José Francisco Montero

Paul Thomas Anderson | Puro vicio

Principios del siglo XX, los años posteriores a la II Guerra Mundial, principios de la década de los 70. Esa es la ubicación temporal, ascendente, de las tres últimas películas de Paul Thomas Anderson, Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), The Master (2012) y, por último, Puro vicio (2014), basada en la novela homónima de Thomas Pynchon. ¿Un tríptico de los EE.UU. durante el siglo XX? Sin duda, esa es la lectura más evidente. Pues lo cierto es que, después de ofrecer uno de los retratos más complejos de los EE.UU. de nuestro tiempo, con películas como Sydney (1996), Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002) y, sobre todo, Magnolia (1999), película cuyo anhelo de completitud y enormes ambiciones parecen resultado de este deseo de ofrecer una mirada totalizadora acerca de su tiempo, en el mismo ocaso del siglo XX -dando como resultado el que probablemente es el gran fresco del cine americano contemporáneo-, el cine de Anderson echa la vista atrás, recorre ya en el siglo XXI la historia reciente de su país durante el siglo recién concluido, formalizando un retrato extremadamente amargo de los tenebrosos fundamentos del sueño americano, sin dejar por ello, naturalmente, de hablar también -sobre todo- de nuestro tiempo.

Esta ambientación en el pasado de sus tres últimos largometrajes -una pseudo trilogía paralela a aquella que formaron sus tres primeros filmes alrededor de preocupaciones como la búsqueda de redención, el anhelo de pertenencia y un imperioso deseo de armonía- coincide con otras contribuciones más importantes de estas tres películas a la carrera de Anderson, aportaciones inscritas en términos formales, narrativos y, en definitiva, en relación a las implicaciones más profundas de su obra. No obstante, antes de abordarlas, conviene aclarar cuanto antes que la demarcación de la obra de Anderson que acabamos de delinear -y a la que han recurrido la mayoría de las críticas de Puro vicio-, con una segunda época a partir de la cual, si quizás no podemos hablar de fisura, sí de un viraje de implicaciones trascendentales, y que se iniciaría con Pozos de ambición -sirviendo Embriagado de amor de puente entre ambas “etapas”, pero acaso más cercana a nuestro entender de esta pseudo trilogía histórica, a pesar de su ambientación contemporánea, que de sus tres primeras películas-, no debe tomarse ni mucho menos -como casi nada- de una forma estricta. Como ya hemos apuntado, los tres primeros largometrajes de Anderson también eran, entre otras muchas cosas, una radiografía de los EEUU, en este caso del final del siglo XX. Y más concretamente,Boogie Nights (1997), su segundo largo, que en primera instancia es la película de Anderson que más afinidades guarda con la última, ya era un obvio retrato en negro de “el sueño americano” echando la vista atrás -y que además tiene su primer germen nada menos que en el primer cortometraje de su director, The Dirk Diggler Story (1988), realizado a los 17 años-, y narrado también, como Puro vicio, con subterráneo sentido del humor. Por otro lado, y muy significativamente, si Puro vicio y la primera mitad de Boogie Nights se desarrollan durante los años 70, en esta última la “fiesta” acababa al final de esa década, en la Nochevieja de 1979, mientras en Puro vicio el principio del final del hippismocoincide con el nacimiento de la década: al fin y al cabo, la mirada sobre el porno ofrecida en Boogie Nights identifica a este mundo como el último residuo de un espíritu que nace en los años 60, y que encontrará su definitivo ocaso en los 80 de Ronald Reagan… quien precisamente era el gobernador de California en la época en que se desarrolla Puro vicio. En cualquier caso, la ubicación de Boogie Nightsen los inicios de la carrera del director, insertada entre una serie de películas contemporáneas, refuta esa simplista delimitación de que hablábamos, estableciendo una casi perfecta línea de continuidad en cuanto a ambientación temporal con sus tres últimas películas.

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Número seis
Nuestro tiempo
Ilustraciones: Juan Jiménez García

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Literaturas

Liviu Rebreanu. El asesino dentro de mí, por Juan Jiménez García

Chuleandra, de Liviu Rebreanu (Xorki) Traducción de Joaquín Garrigós | por Juan Jiménez García

Liviu Rebreanu | Chuleandra

Liviu Rebreanu es un clásico de la literatura rumana. Un clásico moderno, podríamos decir, desde el momento en que, si atendemos al postfacio de Gheorghe Glodeanu, puede ser considerado el renovador de la escritura de aquel país, llevándola hacia otros tiempos mientras discurría el periodo de entreguerras. Eso en nuestro país no le ha servido de mucho, y ahora, tras puntuales ediciones históricas perdidas en la noche de los tiempos, nos llega Chuleandra en la traducción de Joaquín Garrigos (al que le debemos buena parte de la literatura de aquel país), en edición de Xorki. Y con él también nos llega la constatación de todo lo que nos queda por leer… Y conocer.

Puiu Faranga es el último eslabón de una familia de amplio recorrido histórico. Su vida discurre plácidamente, sin privarse de ningún placer ni ninguna aventura amorosa, hasta que un día asesina a Madeleine, su mujer. Para salvarle de la prisión y la pena de muerte, el viejo Faranga empieza a utilizar sus contactos, y logra que lo ingresen en un sanatorio, primer paso para declarar que todo fue debido a una crisis nerviosa. Ese inexplicable asesinato (también para su autor), ese estrangulamiento, marcará el inicio de un proceso de disolución: la suya y la de su familia. En la soledad de aquel lugar, en ese encuentro consigo mismo, se enfrentará a la búsqueda de una razón, una razón que se le escapa, para haber cometido ese crimen. No tenía nada contra ella, nada había ocurrido para llegar a ese extremo.

La chuleandra es una danza tradicional rumana, que consiste fundamentalmente en una baile y una música que van subiendo su ritmo más y más, hasta el agotamiento o, mejor, el éxtasis. Fue precisamente durante esa danza donde Puiu conoció a su mujer, una jovencísima campesina, poco más que una niña. El proyecto de su padre de purificar una sangre viciada por los siglos, se materializa en ella. Mădălina se convertirá en Madeleine (por el gusto afrancesado de la época entre las clases altas) y Rebreanu escribirá su novela psicológica, que discurre prácticamente en su totalidad en ese sanatorio, al ritmo de esa danza. Todo progresará hasta llegar a ese momento en el que algo se romperá. La vida, la felicidad, los sentimientos, las esperanzas. Hasta el momento en el que Puiu logre entender aquella mirada de ella, cuando le gritaba que se callara, apretando entre sus manos su delicado cuello. En ese momento, lo incomprensible se volverá comprensible. Insoportablemente comprensible.

Historia de destinos que se repiten con distinto final (el del protagonista, el de su guarda, el de su médico), Rebreanu escribe una novela de intriga en la que solo hay una persona que se busca a sí misma sin llegar a encontrarse nunca. El asesino es su propio detective, y no hay ningún culpable al que buscar, sino tan solo una razón. Llevado aquí y allá por sus propias pesadillas e incomprensiones, Puiu encontrará tan solo enemigos en todos lados, también dentro de él. Sus cambios de humor, su desprecio hacia el médico que le atiende o su obsesión repentina por el número trece no serán más que los últimos fragmentos de una vida que se le escapa. Igual que no logra recordar la música que sonaba aquel día en que conoció a Madeleine, la música de la chuleandra, igual que no logra entender esa última mirada, su mirada, perdida en algún lugar tras la ventana, empieza a entender que algo ha muerto definitivamente dentro de él. Lo demás será esperar la certeza de lo que solo se intuye.

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Literaturas

Frédéric Boyer. Amuletos, por Óscar Brox

En mi pradera, de Frédéric Boyer (Sexto Piso) Traducción de Ernesto Kavi | por Óscar Brox

Frédéric Boyer | En mi pradera

Es tiempo de noche y silencio, llega la madurez con sus pensamientos teñidos de melancolía. Atrás, muy atrás, quedan la juventud y la vitalidad, la exploración y las nuevas sensaciones que trepan por los brazos con el mismo cosquilleo con el que el frío eriza la piel. Sentado junto al fuego de su vejez, el poeta escribe sobre esa infancia que cree descubrir en la pequeña hoguera a la que acude para darse un poco de calor. Las llamas azuzan el recuerdo de sus primeras lecturas; el goteo, palabra a palabra, que destila un verso, luego una poesía y finalmente un libro. Un libro que es, ante todo, un amuleto, como si al recitarlo hechizase ese paisaje infantil que uno irremediablemente olvida cuando llega a adulto; que se extingue como se extinguen todas las primeras cosas una vez probadas. Una pradera en la que el viento siempre agita las hierbas altas, arrastrando en su movimiento el olor a lluvia que se mantiene en la tierra. Una pradera en la que cada juego queda grabado; cada grito y cada minúsculo éxtasis que corona la aventura de la infancia. Una pradera de dimensiones desproporcionadas, trazada con ojos de niño, en la que todo es más grande o más pequeño, en la que nada es como debe ser sino como quieres que sea. Una pradera.

Frédéric Boyer hace de la poesía un deseo: que esa escritura, a veces torrencial y a veces precisa, en verso suelto o en estrofa compacta, le permitan regresar a su pradera; remontar las edades que se han sucedido durante su vida hasta recuperar una infancia perdida en el tiempo. Una infancia que se puede identificar en los relatos de James Fenimore Cooper, en el morro húmedo de un bisonte o en el jardín salvaje que crece sin orden ni concierto, en los codos rozados, en las manos manchadas de tierra y el árbol lleno de muescas de tanto escalar por su tronco. La vejez, nos dice Boyer, representa la soledad de quien ya nada tiene por explorar. Alcanzado el límite del mundo, por muy reducido que este sea, taponamos cualquier tentación fantasiosa. Qué diferencia con respecto a la infancia, tal vez la única edad en la que la soledad no entraña amargura, sino aventura. En la que los ojos parpadean, casi como si fotografiasen, para capturar cada retazo del nuevo mundo que se construye con nuestras percepciones. En ese momento en el que desconocemos el sentido de muchas palabras, en el que todavía no sabemos en qué consiste echar de menos y aglutinamos, por no decir que devoramos, cada experiencia que queda al alcance de la mano.

En mi pradera no es un poemario nostálgico ni tampoco la revisión madura de la añorada juventud, sino algo más ambicioso. Boyer se propone reconquistar un léxico olvidado, renegar de la inapelable lógica adulta, para regresar a la pradera que en algún momento de su vida alimentó su espíritu infantil. Retomar esa primera vez, congelarla como un hechizo e inyectarla en su poesía como si cada verso estuviese escrito con el fulgor único que concede lo que nunca antes se ha leído en esos términos. Sentir, como si nunca antes hubiese existido, el cálido sol del mediodía o el aliento del bisonte, el tacto de la hierba o las estrellas que revelan silenciosamente los ruidos de una fiesta olvidada. Aquel placer secreto, aquella ingenuidad. La sustancia que animaba nuestros primeros relatos, la efervescente inquietud por dotar de palabras al mundo. Todo eso que, a falta de un lugar, recogíamos en un imaginario cofre del tesoro repleto de vivencias, deseos, temores e inocencia. De esa clase de soledad que la infancia nos enseñó a convertir en la aventura de la imaginación.

La escritura de Boyer crece con cada verso, como si no naciese de una idea deliberada sino de un cúmulo de intuiciones que irrumpen de manera abrupta en el texto; a veces con un rodeo repetitivo que parece perderse, a veces con ese rayo de inocencia infantil que dibuja en el poema una imagen imborrable. En mi pradera es un hilo del que debemos tironear insistentemente para deshacer la mentalidad adulta que nos ha llevado hasta aquí. Abandonar la certeza para abrazar la curiosidad. Dejar que las palabras vuelvan a temblar en el cielo de la boca, sin la firmeza que les concede la madurez, presas del titubeo y la inseguridad. Zambullirnos en ese escenario cambiante en el que, a lo lejos, se divisa la pradera en la que forjamos nuestras primitivas emociones, en la que aprendimos a quitarle la razón a la decepción, en la que nos sentimos a salvo.

Toda infancia crea su cosmogonía con los recortes de las experiencias que guarda poco a poco, que le enseñan el valor de la memoria cuando descubre cómo mantener fresca la huella del pasado. Con la madurez y sus excesos de conciencia, olvidamos aquel sencillo aprendizaje para abandonarnos a la melancolía de todo lo que echamos de menos. En mi pradera supone una intensa evocación de todo aquello que se ha consumido para garantizar nuestra vejez: la inocencia, la ignorancia, la esperanza o la falta de decepción. Un camino en el que Frédéric Boyer convoca imágenes crepusculares y sentimientos pueriles, frágiles y fugaces; palabras que prácticamente intenta agarrar con sus manos para así retenerlas entre sus recuerdos. Con la misma actitud con la que un Picasso, ya adulto, advirtió el tiempo que había invertido para aprender a pintar como un niño. Tal es el secreto que late tras la poesía, la quimera que aviva los versos de Boyer, que nos invitan a recuperar aquel amuleto al que en algún punto de nuestra infancia, como en el hueco de un árbol, confiamos nuestros secretos. Nuestra inocencia, la vida que arrancaba sin saber hasta dónde podría llegar.

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