Recuerdo que hace mucho tiempo leí en mi hoy ajada Enciclopedia de los Oscar que Hannah y sus hermanas (Woody Allen, 1986) estaba rodada en el apartamento neoyorquino de Mia Farrow. Aquella fue la primera vez que pensé que las casas de las películas podían ser reales: era posible que en ellas viviese gente de verdad y no se trataba solamente de unos cuantos muebles colocados en un estudio. El cine se me apareció así como el paraíso de un voyeur, ansioso por asomarse a la intimidad de los demás. Pero no un vouyerismo irracional y morboso à la Hitchcock, sino uno más benévolo, que se complace exclusivamente en cotillear el mobiliario, como cuando se consigue entrar en la casa del vecino de abajo, cuyo apartamento es idéntico al nuestro pero completamente distinto al mismo tiempo: la mirada recorre las láminas que cuelgan de sus paredes, los libros de sus estanterías, la disposición de los enseres…
En el cine clásico, excepto en contadas excepciones, las películas de ficción se rodaban en decorados. Era el legado de Méliès, todo debía ser artificioso e irreal. El público del cinematógrafo no iba a pagar por ver en la pantalla a personajes habitando una casa como a la que se volvería una vez finalizada la proyección. Por eso, en todas partes se pusieron de moda las películas sobre la Clase Alta, porque permitían a los decoradores mostrar un lujo inasequible al espectador medio. El principio del fin de la omnipresencia de este cine sobre los más acaudalados coincide, por un lado, con el ascenso de la clase media y, por otro, con el despertar de la modernidad cinematográfica. Tomemos el ejemplo de Italia: las “comedias de teléfonos blancos” (llamadas así porque en las casas de los ricos se usaban teléfonos de color blanco) prácticamente desaparecieron tras las Segunda Guerra Mundial, cuando las clases populares se enseñorearon hasta del humor. No puedo precisar si los espectadores le dieron la espalda a este cine porque tímidamente se empezó a vivir mejor y la gente ya no necesitaba que las películas fuesen un escapismo de la asfixiante miseria, o si los cineastas decidieron ignorar de forma deliberada a las clases altas, al menos por un tiempo, centrándose en los problemas de los más desfavorecidos, quizás para probar su recién estrenada capacidad de denuncia social, quizás porque se dieron cuenta de que los dramas de los pobres podían ser equivalentes a los que experimentaban los reyes; así, una atmósfera shakesperiana se atisba en Ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) o Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960). Las casas de los protagonistas de estas historias, por cierto, no creo que sean motivo de envidia para (casi) nadie.
Número siete
Bande à part
Imágenes: Juan Jiménez García