En la novela Tony & Susan (publicada en España como Tres noches y recientemente adaptada al cine por el diseñador de moda Tom Ford con su perspicaz olfato literario), el autor Austin Wright armaba un juego de tan solo dos matrioskas: Animales nocturnos es el título de la novela dentro de la novela, que la protagonista, Susan, recibe de su ex marido escritor. La lectura no tarda en trazar una espiral entre Susan y el protagonista del manuscrito, Tony, cuya trágica historia acaba suponiendo un peligro real, quizá uno de los más reales de todos: aquellos que no se materializan, pero que siempre están asomando el hocico a la vuelta de la esquina. Susan salta de capítulo en capítulo, cada vez más convencida de que el mal está acechando en cualquier parte y de que este tendrá el poderío de las grandes parábolas. El mal carece de formas y sólo se manifiesta en un patrón de historias comunes, porque puede desestabilizar una vida corriente sin aviso, embistiendo desde rincones irracionales como un coche en mitad de la madrugada o un disparo azaroso en una calle escolar. Animales nocturnos podría haber existido como una novela independiente, pero entonces sería un simple thriller, escalofriante y crudo; una pieza de género legitimada para retratar elementos atroces. La segunda capa, la voz que concierne a Susan, no es un ejercicio metanarrativo que pretenda combinar dos ideas aisladas que había almacenado su autor, como una cena improvisada entre distintos recetarios, sino la pregunta más atroz de todas: ¿debo leer esto?
En un momento dado, Susan reflexiona acerca de los diálogos novelescos, que ella percibe como animales aplastados en los arcenes de la carretera. El lector se acerca a observarlos sin miedo, incluso con asco fascinado. No entrañan ningún peligro, pero son horribles; vistos a oscuras, a solas, nadie te juzga por ser un morboso, por reflexionar sobre ti mismo, tus decisiones pasadas, tu familia, tus deseos, en los contornos pelados de un ser que ya no es nada.
Abre Edna O’Brien su novela con una acotación periodística: las sillistas rojas del título que en 2012 fueron colocadas en hilera para representar a los 643 niños asesinados durante el conflicto de Sarajevo. Pero imaginar sillas, sillas de plástico rojo, hace pensar también en estampas frívolas, en calles más pequeñas donde las señoras se reúnen a la hora del fresco estival para armar corrillos y comentar las noticias a lo alto y ancho del barrio y el mundo. Se entremezclan en Cloonila, el pueblo ficticio de esta historia de O’Brien, ambos telares, el del gran mundo y el de lo cotidiano, el de los temas de prensa y las imprensiones locales, provincianas, que aún vocalizan como si estuviesen recitando viejas baladas a un visitante que bebe vino templado y se llama Yeats. A pesar de dividirse en tres localizaciones tan distintas entre sí —la mencionada Sarajevo, Irlanda y Londres—, el libro arriesga su ritmo a una danza embriagada y perversa entre esos dos polos opuestos, el cuento de los pookas y las hadas y el terror de los francotiradores y los soldados. Se diría Susan, el lector, ¿debo leer descripciones tan detalladas y estomagantes después de haberme dado una vuelta por esta vida inocente, habitada por estereotipos (y toda rutina es en sí un esterotipo personal): los irlandeses que beben café con crema y whiskey, corean melodías populares en los pubs y van de la iglesia a las casas de sus vecinos cargados de secretillos sexuales?
Mientras los círculos literarios se preguntaban si Elena Ferrante sería un hombre o una mujer, no cabe ninguna duda de que Edna O’Brien, aun siendo mujer, escribe como un hombre implacable y tremendamente escéptico y cruel con el sexo femenino. Su saga sobre Kate y Baba ya lucía una visión depresiva y dura acerca de la amistad y la vida de dos mujeres, aun atadas a un contexto histórico poco amble con ellas. En este siglo XXI, a las puertas de su despedida final, O’Brien no ha cambiado su tono y continúa sin ablandarse a los métodos y estilos de otras escritoras de su generación. La mirada de O’Brien procede de un tiempo abrasivo que, no obstante, se amolda perfectamente al cinismo contemporáneo, a la sensación de derrota e impotencia generalizada, y hace de la guerra de Sarajevo un telón sobre el que reflexionar en cuanto a temas y formas, en especial en lo que atañe a la representación del mal.
¿Hay diferencias entre el mal en el periódico y el mal en la literatura? ¿Acaso no es legítimo hacer ficción de dolores recientes si seguimos siendo capaces de deleitarnos con comedia de costumbres y mitos feéricos? ¿Es viable crear poesía a partir de materias primas diarias, como esas fotografías de víctimas: una niña tiroteada es un reguero de pétalos de rosa? ¿Puede sostenerse la novela que lo mismo concede a un personaje la cura sobre su frigidez que somete a otro a una violación excesivamente gráfica? Tal vez, haciendo de tripas corazón y mirando de cerca ese embrollo, ¿no está O’Brien representando algo más grave que la guerra y que la clásica división entre corderos y lobos, lo incapaces que somos de leer la novela dentro de la mentira que nos contamos?
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