El pasado fin de semana La Rambleta programó tres funciones de Un roble, la adaptación que Luis Sorolla, Carlos Tuñón y el equipo de Bella batalla han llevado a cabo del texto del dramaturgo inglés Tim Crouch. Teatro de texto, pero también experimental e inmersivo, Un roble nos traslada a un ambiente de juego y metaficción en el que el cara a cara entre un hombre que ha perdido a su hija y el hipnotizador que la atropelló mortalmente nos plantea una reflexión sobre la experiencia del dolor. Tuvimos ocasión de hablar con Luis Sorolla, actor, traductor y también productor de esta versión española, y durante la conversación surgieron temas como el lugar del actor y del espectador, la responsabilidad moral, el equilibrio entre lo escrito y la libertad de la improvisación y la fuerza de la catarsis. Podéis leer lo que dio de sí el encuentro a continuación.
La fascinación por Un roble
Trabajo como traductor y, también, como dramaturgista en diferentes centros de formación y compañías teatrales. Hace unos 6 años fui a Londres e hice un taller en la RADA durante un verano. Una semana antes de mi llegada, el National Theatre había programado Un roble como parte del aniversario de su estreno. Lógicamente no la pude ver, pero cuando visité el teatro quedaban todavía flyers e información de la obra. Los cogí, miré de qué iba, compré el libro y lo dejé ahí en la cola de lecturas pendientes. Desde que lo leí, el texto estuvo dando vueltas en mi cabeza, hasta el punto de que cada cierto tiempo volvía a pensar en él. Un poco más adelante, Carlos Tuñón, que es el director de la obra, y yo teníamos la idea de llevar a cabo algún tipo de trabajo teatral unipersonal o algo por el estilo. Es ahí, precisamente, cuando le dije: “espérate un momento, creo que esto nos va a interesar”. Me parece que en el trabajo de Tim Crouch se produce una subversión de las formas teatrales y de la relación del espectador con la obra. Y, también, que toca ciertas ideas con respecto al hecho teatral, también a la labor del actor o del director, esta cuestión de contar historias y de la imaginación, que conectan con una serie de ansiedades y preocupaciones profesionales con las que llevaba un tiempo preocupado.
Encontrar el equilibrio entre lo escrito y lo espontáneo
Es curioso porque el propio Tim hablaba de que le acusaban mucho de que su obra era tremendamente manipuladora. Y él lo reconocía, claro, pero también apuntaba que es menos manipuladora que cualquier otro montaje al uso, en el que se ensaya durante unas semanas y se decide absolutamente todo. En Un roble, sin embargo, no puedo decidirlo absolutamente todo. Hay algo sobre lo que no tengo control, que sucede cada día según la persona que tengo delante, y eso la hace menos manipuladora que cualquier otra obra, por mucho que todo esté pautado, marcado y dicho.
En el encuentro tras la primera función en la Rambleta alguien preguntó por qué no dejaba a Jorge (Picó, uno de los actores invitados) elegir qué quiere decir. ¿Acaso no confío en su capacidad para construir la historia? Y lo que respondí es que esa no es la propuesta. En nuestra propuesta tenemos una historia escrita, un guion escrito como si fuese cualquier obra de teatro, solo que el cómo lo tenemos que montar sobre la marcha. Y es ahí donde creo que está ese equilibrio del que hablas entre que esté todo pactado, pautado y medido y, entre medias, haya un área de espontaneidad. Porque el cómo le da sentido y el cómo tienen sentido estas palabras o estas pautas que sí o sí tiene que hacer, solo le pertenece a la persona invitada en cada función. Y en eso ni Carlos Tuñón como director ni yo como intérprete nos podemos meter. De hecho, la premisa que tenemos es que cada función es la del actor o la actriz que participará con nosotros; no es la nuestra. Ahí es donde creo que entra este equilibrio entre que todo esté pautado, pero a la vez sea algo suyo, nuevo, diferente cada día.
Y en cierto sentido hay algo de improvisación, porque gozas de total libertad dentro de que la pauta es contestar cuando te pregunto si estás bien, decir sí; tienes total libertad para tardar un minuto, para decirlo honestamente o cargado de la mayor ironía. Entonces sí que hay una pauta de improvisación, dentro de que no puedes modificar las instrucciones y el texto. Y sí, por supuesto, también interviene la cuestión de observar cómo reacciono a esta información que descubro sobre la marcha. La cuestión es, en definitiva, que la persona que lleva el peso principal de la obra descubre esa misma información a la vez que el espectador.
La responsabilidad con la historia, los usos de la ficción y la función del espectáculo
El texto original lo escribe la persona que lo va a interpretar y que lo está dirigiendo con un colaborador habitual. De esa manera, el hipnotizador es a la vez el actor, el autor, el productor y el director; todas estas figuras confluyen en una misma persona. En cierto sentido hay un paralelismo muy claro entre el hipnotizador proponiendo a alguien que imagine lo que le va a contar, lo piense como si fuese verdad y veamos qué sucede ahí, con lo que cualquier equipo artístico propone al espectador. Imagina esto que te estamos contando como si fuese verdad. Esa interrupción frecuente, salir y entrar entre la ficción del padre y el hipnotizador y la obra que ayer construí con Maribel (Bayona), tiene una relación constante con todo lo que está atravesando la obra, y a la vez pone de manifiesto cualquier cosa que sucedería en cualquier espectáculo teatral al uso. Si esta persona no está diciendo las palabras que le gustaría decir, porque vienen pactadas desde algo superior que es el texto. O estos movimientos vienen pactados en un proceso de ensayo.
Creo que nuestra propuesta teatral de Un roble está encaminada en la misma dirección en la que la encauza Tim Crouch. La historia te pertenece, la imaginas tú, yo no tengo la verdad absoluta, tú puedes escoger no creerla, no imaginarla, el montaje te está dejando los huecos para que te metas de lleno o para que lo vivas desde fuera. La función te lo está recordando constantemente con estas salidas y entradas, comentarios, mecanismos teatrales expuestos a la luz. En ese sentido, me parece que es mucho más honesta en tanto que le estamos diciendo al espectador que está siendo invitado constantemente a jugar a esto, en la medida en que quiera, depende de él esa decisión. Y de alguna manera eso pone de manifiesto cuál es tu responsabilidad con esta historia que estamos contando, qué quieres pensar, qué opinas dentro de toda esta ficción y también qué opinas dentro de cualquier ámbito de ficción, etc.
Tanto la ficción entre el padre y el hipnotizador como la ficción tal y como está escrita entre el actor o actriz invitado y la persona que lleva la función poseen una reflexión. En primer lugar, sobre la persona que está escribiendo, sobre cuál es su responsabilidad. Yo estoy creando un contenido que tiene que ver con una carga emocional muy fuerte, y le estoy pidiendo a una actriz o a un actor que se coloquen en este lugar. A ese respecto, ¿cuánta responsabilidad tengo yo? En cierto sentido, creo que estamos en el mismo lugar que el hipnotizador. Si aquel nos dice en la obra “imagínate que te has cagado, imagínate que has matado a alguien”, el autor nos pide que imaginemos que hemos perdido a un hijo.
Crouch reflexiona mucho sobre las funciones del actor y del espectáculo teatral en relación al espectador. Por ejemplo, en una obra suya que se llama El autor, se centra de manera muy clara y concreta en una serie de ideas que creo que están presentes en Un roble, que tienen que ver con la responsabilidad del hecho teatral, con lo que pide a los actores o al público. O, también, en la responsabilidad del público respecto a lo que mira y cómo estamos fascinados con un determinado tipo de contenidos; una fascinación por la violencia o por historias duras. Añadido a esto, también hay cierta responsabilidad por parte del equipo artístico sobre qué historias decidimos poner en escena. O sobre qué le pido a una actriz y cómo le pido que se relacione con ello. Entonces, sí, esta cuestión de la responsabilidad moral de pronto se entrecruza no solo entre personajes, sino también entre intérpretes, creadores, etc. Todos los días me cuestiono lo que le voy a hacer a esta persona que viene aquí, que lo ha pedido, sabe a lo que se enfrenta, está haciendo un trabajo por el que va a cobrar, pero aun así todos los días me cuestiono por dónde le voy a hacer pasar durante la función.
Crear la experiencia de Un roble
Hicimos los primeros ensayos con trabajo de texto, con Carlos y un ayudante de dirección. A partir del tercer día los ensayos fueron generales, porque lo que había que probar era el mecanismo, guiar a esta segunda persona, es decir, tenía que encontrarme en la situación de llevar a gente, de reaccionar, de aprender a que la función sea lo que proponen, no lo que quiero hacer; aprender a estar con un pie dentro o con un pie fuera e ir ajustando cuáles son las mejores indicaciones, cuánta información proporcionamos y cuánta no, cómo manejo los espacios para que suceda tal o cual cosa, etc. Creo que ayer fue el pase número 65 entre ensayos y funciones.
Me gusta mucho la incertidumbre, y me gusta la incertidumbre en escena. Explorar mecanismos o situaciones en los que esta cuestión de la incertidumbre y la relación de la obra con el espectador estén presentes me fascina. Cuando empezamos con la preproducción pensaba que me iba a poner muy nervioso al hacer esta obra, y resulta que ha sucedido un poco todo lo contrario. Cuantos más pases hago, más tranquilo estoy porque más posibilidades he habitado, pero sobre todo más veces he comprobado que el texto se sostiene tal cual, que haga lo que haga la persona que tengo enfrente entra en él. Además, hay una decisión política por parte de Tim Crouch y de todo el equipo de que realmente no hay forma de que salga mal; aunque tú tomes decisiones que sean radicalmente diferentes a las que yo tomaría si estuviese en tu situación. La decisión política es que la decisión te pertenece a ti y no a mí, y aprender a soltar ese lastre y liberarse de eso es muy placentero.
Conforme pasa el tiempo se va haciendo más sencillo. Por eso decía que cuando leí el texto, cuando empezamos a hablar de hacerlo, tocaba de lleno con una serie de ansiedades y preocupaciones que tenía relacionadas con el hecho actoral, con mi profesión, etc. Y tenía que ver con esto, con decir “yo no soy tan importante”. La historia es lo más importante, lo que pasa con el
espectador. Lo bien o lo mal que lo haga yo, al fin y al cabo, tiene que ver con cómo quiero que me vean desde fuera, pero eso no está necesariamente
relacionado con el hecho teatral. Y, entonces, sí, en cierto sentido me ayuda a curar, o me ayuda a aprender una serie de cosas que política y artísticamente son las que defiendo y son las que más me interesan. Tampoco quiero poner ningún tipo de connotación, pero, bueno, me hace muy feliz poder poner en práctica formas de aliviar todas estas cuestiones.
Estoy de acuerdo en que si hay algo de peso en la obra, este tiene que recaer sobre Tim Crouch o sobre mí. No puede recaer nada de peso en la persona que viene, la persona que viene tiene que estar completamente liberada de responsabilidad. Por eso es importantísimo el haber probado dramatúrgicamente el texto para que cualquier responsabilidad recaiga sobre las partes que no sean la persona que ha venido. Para que esté completamente tranquila, que sepa en todo momento lo que toca y, además, que entienda -de ahí que la hora y media de preparación cuando quedo con la persona sea fundamental- que manda, que decide, que no puede hacer nada que vaya en contra de la propuesta o contra mí.
De todas formas, tampoco lo vivo como una carga porque en realidad tengo algo muy concreto que hacer: guiar a una persona y explicarle en todo momento lo que tenemos que hacer, y eso es algo relativamente sencillo. Y además es una persona que se ha expuesto mucho y ha llevado a cabo un gran acto de generosidad. A partir de ahí, todo va un poco cuesta abajo. Al hacer la función con una persona diferente cada día, no puedo decir que le haya visto decir antes esas palabras o reproducir esos gestos. Por lo que reaccionar genuinamente a lo que me encuentro es muy sencillo porque, literalmente, siempre es algo nuevo.
Sí hemos hecho ensayos con gente que no son actores o actrices y el plan B de Crouch si no llega el actor o la actriz que participa en la obra es hacerla con alguien del público. Y es verdad que la historia sucede igual, porque no tiene que ver con la habilidad de quien lo haga, pero si pones a alguien que no es actor o que no es actriz a interpretar la obra, creo que la experiencia del espectador viendo aquello tiene que más que ver con la anécdota, con cómo esta persona resuelve el marrón, que con la historia. Por lo tanto creo que coger a alguien que no es actor o actriz aleja el foco de la historia y empiezas a pensar en la anécdota, si está saliendo airoso o no.
Aquí, en cambio, sé que esta persona no sabe nada, pero, también, sé que es una actriz y que ha pactado y decidido hacer esto. Y creo que ese lugar es muy valioso. Durante una época, Crouch se dedicó a hacer la función con cómicos de stand-up. Para él se trata de gente acostumbrada a interpretar, a decir un texto de memoria frente a un público, interpretando a una persona o a ellos mismos, que se encuentra completamente fuera de su zona de confort haciendo esta obra. Ese lugar es muy interesante, porque supera esta cuestión, como intérprete o como espectador, de quedarse con la anécdota de que lo está haciendo alguien que no debería hacerlo. Pero, a la vez, tienes a una persona que está completamente sin asideros, sin la posibilidad de sentirse totalmente cómodo en lo que está haciendo.
El lugar del actor, el juego de la ficción y el poder de la catarsis
Alguien en el coloquio de ayer comentaba que se perdía en algunos momentos de la obra, pero que en el fondo le daba un poco igual. En cierto sentido, la obra va de alguien que está perdido. Entonces, también es interesante observar cómo el propio texto, por cómo está estructurado, conduce al espectador a esas sensaciones. Y sí creo que hay un recorrido que te va llevando hasta que finalmente te toca como espectador, si quieres, si tú decides imaginarlo y pensar esto que te propongo, terminar de colocarte en los diferentes ejes de la historia, de manera personal, porque no hay nadie poniéndola en escena, solo alguien narrándote lo que tienes que imaginar. En el momento en el que te sientas y cierras los ojos, estás tomando una decisión consciente y te estás haciendo cargo de esa historia que imaginas.
Creo que el texto es un reloj, está todo muy medido, con una precisión descomunal. Parte del mérito de Crouch reside en su habilidad para, de una
manera muy sencilla y concreta, meter a la persona que está descubriendo por primera vez la historia con informaciones muy concretas. Precisamente también cómo generar este universo, y cómo va a apareciendo la información de todo el universo que rodea a este Andrew Smith, que empieza también a tridimensionalizarlo absolutamente todo. No están cargadas las tintas ni en un lugar ni en otro y el hipnotizador también es una víctima. Para mí la primera sorpresa sucede cuando uno trata de anticipar el lugar de este padre que puede querer algún tipo de venganza contra el hipnotizador, cuando la obra va de “necesito tu ayuda”. A partir de ahí no solo se abre el abanico moral de la historia, sino que, asimismo, esta nos invita a pensar lo que opinamos, qué pensamos con respecto a todo esto.
Tim Crouch habla de que para él la obra de Michael Craig-Martin Un roble es la pieza de teatro más importante de la segunda mitad del Siglo XX. En entrevistas y en materiales que hemos investigado acerca de Un roble, de que a él le gusta mucho la fascinación que hay acerca de las técnicas actorales o de la poética del director, del dinero, la fama… Hablamos todo el rato de cuestiones que no tienen que ver con el proceso del espectador, con el acto del espectador y lo más importante en un acto teatral es el espectador. Por tanto, la obra no tiene que ver con la técnica, sino con que la persona sentada en el patio de butacas tiene que pensar e imaginar. Ese es un acto que no tiene un proceso de transformación y que es sencillo y directo. Por ejemplo, yo señalo algo y durante un rato este vaso de agua es un roble porque lo digo, de la misma manera que durante un rato esta actriz es Helena de Troya y no Carmen Machi. No he cambiado su aspecto, lo que vemos es un vaso de agua, lo que vemos es a Carmen Machi, pero en esencia y en sustancia es un roble, es Helena de Troya. Efectivamente, la cuestión es que el acto transformativo no existe; tampoco es cosa del esfuerzo ni de la técnica. La obra de arte es que es un roble porque lo digo.
En Mi brazo creo que uno de los aspectos más esenciales de la obra es esta cuestión de cómo todo el mundo proyecta sus propios significados en el acto de este niño, luego adulto, de mantener el brazo levantado. Todo el mundo está decidiendo qué significa eso y por qué lo hace, pero nadie le pregunta, creo que en ningún momento, por qué lo estás haciendo. Para todo el mundo, el acto tiene más valor por lo que ellos imaginan que significa que por lo que significa realmente. En Un roble sí encontramos a Andrew Smith explicando por qué hace lo que hace y por qué, bueno, toma la decisión que toma, y por lo tanto el calado emocional y la profundidad con la que, como espectadores, nos relacionamos con ese acto son diferentes. Y, a la vez, creo que se trata de un sentimiento muy universal, quizás no con un árbol y con la muerte de tu hija, pero sí que es universal ubicar significados a través de la imaginación para encontrarle sentido a esto. Realmente utilizamos las palabras y la imaginación para modificar la realidad, pero las utilizamos constantemente como mecanismo de supervivencia y de tener cosas a las que agarrarnos.
Por eso me gusta esto que decía Crouch de que la obra es menos manipuladora que cualquier otra obra, porque la manipulación está completamente a la vista, está explicitada en todo momento. Ayer Maribel no estaba decidiendo qué decir, no podía opinar con respecto a lo que decía, estaba obligada a decir algo, pero lo estoy viendo, y a lo mejor eso me enfada o no me enfada, pero cuando voy a ver cualquier obra de teatro o cuando veo cualquier película, está sucediendo exactamente lo mismo, solo que no se te está mostrando. Por eso estoy completamente de acuerdo en que el planteamiento de Crouch y el texto es muchísimo más explícito en esta cuestión de responsabilidad y culpa moral y cómo lo proyectamos. Porque está, de una manera muy básica, explicitado.
Existe una fascinación con el trabajo actoral, con preguntarle a los actores en entrevistas de prensa cómo han hecho para prepararse al personaje, o hablar de la prótesis o hablar de que Daniel Day-Lewis ha hecho esta cosa o esta otra. De alguna manera, se está equiparando que la catarsis del espectador o el placer del espectador tienen que ver con la ejecución y con lo bien o lo mal que se haga, con la habilidad del actor, y creo que esta obra propone que no tiene que ver, porque no hay preparación. Que la catarsis está relacionada con la historia y, sobre todo, tiene que ver con el acto de imaginación que hace la persona que está en el patio de butacas. Y eso es lo más hermoso que me parece que propone el texto.
