La representación y sus límites, por Juan Alcudia e Ignasi Mena

Estoy profundamente convencido de que el sentido es una pura entelequia. Sea cual sea el sentido de una obra, el espectador rara vez llegará a captarlo, simplemente porque sólo el autor llegará a entrever tímidamente la naturaleza de aquello que estimuló sus fantasías durante el proceso creativo. En gran medida, es una construcción individual. Eisenstein lo vio claro cuando en sus escritos resaltó el efecto de yuxtaponer dos imágenes aparentemente inconexas: el espectador tiende a buscar/inventar una relación directa entre ambas, a menudo de causa- efecto. En parte, no le faltaba razón, aunque al mismo tiempo resulta un poco ingenuo pensar que se puede teledirigir la sensibilidad del espectador con total precisión. Jenaro Talens discierne acertadamente entre el sentido y el significado cuando escribe sobre Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929). El problema es que el primero suele resultar tan vago, especialmente cuando hablamos de obras de naturaleza radical, que oscila irremediablemente hacia el segundo, pues permanecer en el primero significa a menudo la indefinición y la nada. Tú no encuentras el sentido en la obra de Amano, y por eso la destierras de la familia del cine. Sin embargo, a mí no me cabe la menor duda de que, para el propio autor, lo que hace tiene pleno sentido. Es más, podría argumentar seriamente, porque en parte así lo pienso, que el cine de Daikichi Amano no sólo es cine de autor, sino que su filmografía constituye una magnífica e inaudita traslación de la novela lírica al celuloide. Lírico entendido aquí, no en el sentido vulgar de poético, sino de introspección emotiva, de estudio y puesta en escena de los propios sentimientos, de espejar del alma. Vemos, pues, que la de Amano está sembrada de perversiones personalísimas. Entonces, si se puede demostrar el sentido de su obra, ¿lo convierte eso en cinematográfica?

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Diálogo sobre lo nuevo, por Óscar Brox, Paula Arantzazu Ruiz y Diego Salgado

¿Quiere esto decir que no existe la posibilidad de lo nuevo? Para mí, y volvemos a Boris Groys, sí, y reside en la sospecha. La sospecha nacida de repente, sorpresivamente, tan ladina y subversiva como un cáncer. La sospecha en torno a la solidez de los cimientos de lo establecido a pies juntillas, tanto da si como viejo o como nuevo: “Lo curioso es que la sospecha no es algo que podamos controlar. La sospecha migra […] hay una infinidad oscura en el museo mismo. Es la duda infinita, la sospecha infinita de que todas las cosas expuestas son simuladas, son falsas, tienen un núcleo diferente del que sugiere su forma externa (la cursiva es mía) […] Lo oculto permanece oculto, la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, la longevidad de las cosas siempre está en peligro, la duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable”.

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Las imágenes viven, los sentimientos permanecen. Una conversación sobre Apichatpong Weerasethakul, por Carlos Losilla, Manuel Ortega y Vicente Rodrigo

Yo introduciría otro término en el debate que para mí está en consonancia con los que habéis esbozado vosotros, pero que al mismo tiempo puede darle otra dimensión a lo comentado sobre la insólita obra del director tailandés. Es el concepto de marco, y no como lo utilizaba F.C. Bartlett (que también), sino como lo que rodea a una obra de arte tanto de manera física como de manera histórica. Sigo quedándome prendado con el momento en el que se nos narra parte del argumento de Uncle Boonmee… con viejas instantáneas, casi amateurs, donde el hijo de nuestro protagonista aparece con militares. Sigo agradeciendo esa pausa en la intensidad del relato para que Apichatpong nos vaya preparando unos sándwiches para acompañar al tío Boonmee en su partida.

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¿Qué es la nueva cinefilia?, por Óscar Brox y Aarón Rodríguez

Y a esa impotencia, sucede el flirteo con la destrucción justificada como antídoto a los males de un universo al que no se puede vencer. En clase, la profesora de inglés pregunta por el sentido de Los destructores de Graham Greene, donde unos jóvenes destruyen una casa de dos siglos que sobrevivió a los bombardeos de la II Guerra Mundial de Alemania a Reino Unido. Donnie interviene para apuntar que sus protagonistas actúan de tal modo porque, en ellos, la idea misma de destruir significa una forma de crear, de cambiar las cosas. El comentario y el libro tienen su eco más tarde, cuando una de las profesoras insta a prohibir la obra de Greene alegando que fue la fuente de inspiración para los actos de vandalismo sufridos por el instituto. Se trata, otra vez, de las señales que se esfuerzan por interpretar lo inasible chocando frontalmente con lo que no ha de permitir tales interpretaciones, la semilla de la reflexión y el cambio. Es la base de un fracaso condenado a reiterarse, de la resignación subyugada a una lógica idiota pero mayoritaria, el discurso particular capacitado para reformular viéndose anulado por lo mucho de irreconciliable que tiene para con el general. Es decir, otra forma de fail, resultante del desacuerdo virulento con el contexto, que puede trasladarse al rendimiento comercial de la cinta: Donnie Darko se convertiría en una película de culto, pero en su estreno, pospuesto en el tiempo tras los ataques terroristas del 11-S, apenas consiguió cubrir lo que había costado. Kelly tardaría cuatro años en realizar su siguiente trabajo, una apuesta, en contra de los dictados de la lógica comercial, todavía menos sensata de lo que lo había sido su ópera prima.

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La distancia al filmar. Correspondencia entre Jaime Rosales y Wang Bing, por Paula Arantzazu Ruiz y Diego Salgado

Lo que para muchos significaba dispersión, en Yuasa no era otra cosa que exuberancia, el deseo y la voluntad de experimentar con las posibilidades que ofrece el medio, apurándolas hasta el extremo, donde el disfrute del creador y del espectador no es la menor de las motivaciones. Un punto de partida en el que la historia narrada, su cohesión y coherencia, la disposición de los elementos en un todo armónico que conduzca a una conclusión racional, son completamente secundarios, mientras que los aspectos formales, en concreto la utilización de los mismos para conseguir un placer visual puro basado en el movimiento se tornan fundamentales. O en otras palabras, para unir con las pautas apuntadas en la introducción, que la historia no es otra cosa que una excusa sobre la que construir un edificio de propuestas formales que bien podrían ser otras completamente distintas, perfectamente intercambiables entre sí, idea fija y recurrente en el transcurso de la película.

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A partir de Film Comment, por Manu Yáñez y Óscar Brox

En definitiva, el diálogo entre críticos me sigue pareciendo importante. Hoy, gracias a Internet, tiene aún menos sentido escribir de espaldas a los demás: estar al tanto de las corrientes de pensamiento que circulan por la red es casi una obligación. Sin embargo, a la hora de ponerse a trabajar, creo que el crítico no debe perder el norte de su misión: educar su mirada (entablar una relación íntima y personal con las imágenes) y desarrollar un discurso y estilo propios. Este argumento me permite conectar con otro de los interrogantes que me propones: ¿debe el crítico asumir las tareas del gestor/editor? Mi respuesta sería que no. Y matizo: me parece lógico que el crítico se interese por las redes sociales y encuentre en ellas una nueva y dinámica conexión con el Planeta Cine (Global), pero pienso que esa no es su tarea principal. El crítico debe desarrollar su labor en ese enclave situado entre las imágenes, la literatura y la realidad. Pletórico de curiosidad, debe zambullirse en ese edén, extraer ideas y emociones, y luego exponerlas con la mayor pasión posible. Si para completar su discurso necesita apelar a otros textos, puede homenajear a sus maestros, citar a sus contemporáneos o manifestar sus desacuerdos, pero lo central será siempre la búsqueda de una voz propia. ¿Hay algo más estimulante que leer a un crítico que expone una idea/teoría aparentemente descabellada pero que cristaliza gracias a la fortaleza de sus argumentos? Esto suele pasarme con gente como Olaf Möller o Christoph Hüber, los críticos más encantadoramente lunáticos del mundo. En todo caso, entiendo que la tarea del editor transcurre por otros derroteros. Luego escribiré un poco acerca de mi labor como editor de La mirada americana, pero antes me gustaría abordar, de nuevo desde la perspectiva del crítico, la idea que planteas de acercarnos “a un público más general”.

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Cosas varias: Óscar Brox, Juan Jiménez García.

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