Una discoteca, el pulso febril de un grupo de adolescentes dispara sus cuerpos sobre la pista del baile. La cámara de Héléna Klotz registra cada temblor, cada vibración, mientras Rainer y Víctor, los protagonistas de L’Âge Atomique, arrastran su desidia por una París fantasmal. Ni siquiera los cuerpos pueden escapar a la falta -quizá también al exceso- de sentido que mueve cada una de sus acciones. ¿Dónde ha quedado aquella voluntad, aquel compromiso, de pensar de otra manera? Las palabras, cada vez más escasas, no pueden huir de su impotencia, víctimas de un entorno que ha derrumbado su valor, que las ha transformado en algo sin importancia. Cada noche es el fin del mundo. Lánguidos, Rainer y Víctor se deslizan entre los vagones del metro, que conecta la periferia con el núcleo urbano, hasta el club al que acuden todos los fines de semana. Allí, en mitad del latido de la pista y del humo de los cigarrillos, reconocen su condición de fantasmas, pálidos reflejos/retratos de una manera de ver el mundo que se apaga a cada rato. Jóvenes heridos, cuyos sentimientos apenas son fuegos artificiales que se consumen enseguida, incapaces de trazar una línea clara que tomar como referencia.

Con su primera película, Klotz plantea una continuación a aquella debilidad de espíritu que definía a una juventud sin juventud, a un deseo de vivir sin saber cómo hacerlo. No sabemos cómo aguantar sin agotar la mecha, tememos que tras el próximo parpadeo la realidad sea completamente diferente a la que conocíamos. Si hay algo que refleja con precisión L’Âge Atomique es la sensación de que no podemos abarcar la profundidad de las cosas, solo un poco de su superficie. Como en ese baile que se extiende durante buena parte del metraje, los cuerpos se rozan pero no se tocan; los besos, furtivos, apenas describen el estallido hormonal que los precede. El sexo, un extraño, es un deseo sin forma -sin una imagen concreta- que corre de boca en boca, que nunca tiene lugar porque tal vez ni siquiera lo conozcan. Esta edad atómica no es el principio de una incertidumbre sino el final de una época dedicada a la superproducción de afectos, de miles de palabras que expresan sentimientos desconocidos, de sentimientos perdidos para los que el lenguaje solo puede servir como una vulgar ortopedia. Si en El diablo probablemente su protagonista elegía la muerte, el disparo, en el filme de Héléna Klotz los dos amigos eligen la única sensación a salvo de esa ola de destrucción: la amistad, el último vínculo que resiste mientras el mundo naufraga, el elemento fundamental para saber quiénes somos, para mantener con vida nuestra identidad. Rainer y Víctor pasean su amistad por una ciudad muerta, caminan sin dirección aparente, se acuestan sobre la hierba del bosque. Aquí no existe la habitación de La mamá y la puta, pero estos personajes parecen los avatares de aquellos otros, enfrentados a una edad que corroe cualquier posibilidad de compartir su vida interior.

Leones

Vagar sin rumbo, sin interrumpir el paso. En Leones, de Jazmín López, cinco adolescentes perdidos en un bosque tratan de localizar una casa. La completa movilidad de la cámara de López los sigue, acecha y vigila tras cada palmo de hierba salvaje. Sin embargo, es otra la sensación que transmiten los primeros minutos del filme: el desconcierto, la inseguridad ante un espacio que ni la cámara ni los personajes consiguen dominar. Pegada a la espalda de Isa, una de las protagonistas, la mirada de López no localiza cada una de las entradas en plano de sus compañeros, casi unos fantasmas que flotan alrededor de la imagen. Si el movimiento es un constante círculo vicioso, la palabra aparece completamente desprovista de valor, como el eco perdido de algún mensaje pasado que todavía retumba entre los árboles. Desnortados, los personajes juegan a construir pequeños microrrelatos de seis palabras mientras coquetean con la inutilidad de la empresa. Cada microrrelato es un punto y final, una historia que se ha consumido y no volverá. Una palabra perdida, una agonía lenta.

El mundo que refleja Leones no es, a la manera de L’Âge Atomique, el de la debacle de unas ideas, de un pensamiento. López va más allá y, como en El incidente, nos enseña que dentro de nosotros hay algo roto, hecho añicos, y no conseguimos dar con la solución para repararlo. Ese algo es casi físico, material, como una sustancia que se hubiese desparramado por nuestras entrañas hasta inutilizarlas. Por fuerza nos conduce hacia ese auto-extrañamiento que nos hace dar palos de ciego, oír nuestra voz como si fuese la de otros, seguir nuestras pisadas como si se tratase de las de un forastero. En suma, esa clase de dolor que nos inflama hasta conseguir que no nos sintamos, quizá, que no sepamos cómo sentirnos. En su vagabundeo intermitente, los chicos de Leones escuchan sus voces sin reconocerse, cantan mientras la densa arboleda amortigua cualquier amago de felicidad, buscan incansablemente una casa cuyas puertas no pueden abrir. Es el fin del mundo en su más radical materialidad. Tanto es así que una imagen, la del mar abierto, asociada tradicionalmente a un sentimiento de libertad, de horizonte de posibilidades, ahoga literalmente los sueños de los protagonistas de encontrar una respuesta, una indicación, un camino. No hay salida.

Sinkhole, en castellano sumidero, es el título de una película que también podría haberse llamado La mujer del científico. Hay filmes de ciencia-ficción en los que lo importante es reflejar cómo cambia el experimento al científico, no al mundo. Para ello resulta fundamental el papel de la esposa, ese personaje vicario que transmite como testigo la angustia de un cambio irreversible en el marido: de la persona que fue a la persona que nunca volverá a ser. La historia que narra Antoine Barraud también puede entenderse como un relato del fin de un mundo y, al mismo tiempo, como una historia de fantasmas. France, la esposa, viaja con Georges a una expedición en la que deben evaluar el alcance y el misterio que rodea a unas cuevas ubicadas en algún lugar de Sudamérica. Mientras Georges se dedica a su trabajo, France aguarda en una fonda a recibir noticias de su marido. La cueva, ese sumidero que maliciosamente describe el título, engulle a Georges cortando toda posible comunicación. Alienada por el paisaje hostil, una cultura que apenas entiende, France no derrama tanto lágrimas de pena por su esposo como un malestar que, poco a poco, va haciendo mella, cambiando, la imagen que creemos conocer de ella.

La mujer del científico, en ocasiones, deja de jugar un papel vicario dentro de la historia para ser ella misma la protagonista de ese accidente que trastorna su cómoda vida familiar. Hábilmente, Barraud convierte la tensa espera de France en una alucinación sin final ni principio en la que ella misma penetra en el sumidero, desciende por la cueva hasta alcanzar el grado más profundo que no es otro que el de su propio interior, el de sus sentimientos. En uno de los momentos del filme, un personaje le reprocha que no parecía tan preocupada por la seguridad de su marido, temor que desprende en France, como la onda expansiva de un experimento fallido, el miedo cerval ante esas palabras, ante ese interior reprimido que ha intentado distraer desde que se cortó la comunicación. ¿Qué sucede cuando alguien no nos importa tanto? France, actriz en una filmación del Turandot, es esclava de esa pregunta, de la ausencia de una respuesta que apacigüe el terror que se ha adueñado de ella. Cuando Georges regresa, sano y salvo, algo ha cambiado. Su marido no tiene los rasgos de Mathieu Amalric, sino de otro actor. France enloquece, la pesadilla continúa. Quizá sea ella, y no Georges, quien ha penetrado realmente en el sumidero. Un sumidero que, como la cámara de los deseos de Stalker, representa todo aquello que se agazapa dentro de nosotros, todo lo que nos negamos a ver. Qué mejor decorado para esa negación que la ilusión, la falsedad, de un escenario de rodaje. Alejada de Georges, France se encuentra rodando una escena del Turandot, aquella en la que los guardias retienen a la esclava que interpreta. Sobre un fondo musical en play-back, la mujer interpreta unas emociones, que poco a poco, a través de la repetición de la misma escena, pasan a ser las suyas propias. Allí, escondida entre los decorados de la ópera, France llora como un fantasma. La mujer del científico observa cómo a veces un experimento no cambia al científico, tampoco al mundo en general, solo a nuestro mundo.

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