Émile Savitry
Madame Duras y el círculo vicioso, por Laia López Manrique
¿Quién es Anne-Marie Stretter? ¿Por qué atraviesa toda la obra de Duras como un punto de fuga ineludible? ¿Qué representa esta mujer relativamente distante, amable en el sentido literal de la palabra, casi ensoñada? Contrariamente a otras muchas de las mujeres de Duras, Anne-Marie Stretter resignifica con su evocación y su figura, en cierto modo, la felicidad liviana en el núcleo de la desgracia, el rostro-máscara que viste la enfermedad interior (“la lepra del corazón”) de modo grácil. Es una mujer viva, de una pieza, de una solidez incómoda, armoniosa, apenas lastrada en silencio. Usando mal el adjetivo nietzscheano, Anne-Marie Stretter parece remitir a lo apolíneo (forma, claridad, individuación) en contraste con aquellas otras mujeres durasianas (pienso en Anne Desbaresdes, la protagonista de Moderato cantabile, y en Lol V.Stein, la más mujer-agujero de los agujeros de Duras, puro retorcimiento y pura grieta), fascinadas por el extravío, que presentan siempre contornos más borrosos.
Tentativa de algo (alrededor de Georges Perec), por Juan Jiménez García
He buscado la rue Vilin. No se ven imágenes de ella, pero sí de las calles de alrededor. Solo hay un parque a un lado y los laterales de un edificio gris de paredes de mosaico al otro. En la rue Vilin ya no hay nada. Ningún número. Nadie puede vivir allí. Es absolutamente imposible. Y entonces entiendes por qué Perec escribió y escribió sobre ella. Porque la rue Vilin ya no estaba allí, estaba en su cabeza. ¿Cuántas calles se habrán perdido sin que nadie haya escrito de ellas, ni filmado, ni fotografiado, ni nada? ¿Cuántas personas habrán perdido así sus recuerdos?
Dejad que los niños se acerquen a mí. El cine de Zé do Caixão (ensayo novelado), por Juan Alcudia
Este sueño forma ya parte de la mitología particular del director brasileño. Dicen que a la mañana siguiente se levantó como un tiro con el título y el argumento de su nuevo largometraje ya decididos; sería una película de terror titulada À meia-noite Levarei sua Alma. El guión fue escrito aquella misma tarde y el rodaje duró trece días. El anecdotario en torno a este título, mítico ya entre los círculos de connoisseurs del terror, es enorme: José tuvo que vender todas sus posesiones para financiar el rodaje. El último día, los actores se negaron a rodar debido al mal tiempo; él les obligó a hacerlo a punta de pistola. Para acelerar el proceso, se establecieron dos turnos de doce horas al día, José era el único que no dormía. Durante el rodaje, tuvo una aparatosa caída y se rompió una pierna, hecho que produjo un cierto alivio entre el equipo, que veía por fin una oportunidad de pausar aquel ritmo de trabajo infernal; sin embargo, el director se presentó al día siguiente con la pierna escayolada para continuar. Fueron dos semanas muy intensas, rodando en condiciones durísimas, sin apenas tiempo para dormir. En una entrevista, el cineasta confiesa que tomó medicamentos para combatir el sueño los últimos días. Al terminar el rodaje, fue ingresado en un hospital porque era incapaz de dormir. «Desde entonces», a causa de aquellas pastillas, admite en el documental Demônios e Maravilhas (José Mojica Marins, 1987), «mi vida es un poco diferente».
Jason Eskenazi
Richard Kelly y la épica del fail, por Jordi Revert
Y a esa impotencia, sucede el flirteo con la destrucción justificada como antídoto a los males de un universo al que no se puede vencer. En clase, la profesora de inglés pregunta por el sentido de Los destructores de Graham Greene, donde unos jóvenes destruyen una casa de dos siglos que sobrevivió a los bombardeos de la II Guerra Mundial de Alemania a Reino Unido. Donnie interviene para apuntar que sus protagonistas actúan de tal modo porque, en ellos, la idea misma de destruir significa una forma de crear, de cambiar las cosas. El comentario y el libro tienen su eco más tarde, cuando una de las profesoras insta a prohibir la obra de Greene alegando que fue la fuente de inspiración para los actos de vandalismo sufridos por el instituto. Se trata, otra vez, de las señales que se esfuerzan por interpretar lo inasible chocando frontalmente con lo que no ha de permitir tales interpretaciones, la semilla de la reflexión y el cambio. Es la base de un fracaso condenado a reiterarse, de la resignación subyugada a una lógica idiota pero mayoritaria, el discurso particular capacitado para reformular viéndose anulado por lo mucho de irreconciliable que tiene para con el general. Es decir, otra forma de fail, resultante del desacuerdo virulento con el contexto, que puede trasladarse al rendimiento comercial de la cinta: Donnie Darko se convertiría en una película de culto, pero en su estreno, pospuesto en el tiempo tras los ataques terroristas del 11-S, apenas consiguió cubrir lo que había costado. Kelly tardaría cuatro años en realizar su siguiente trabajo, una apuesta, en contra de los dictados de la lógica comercial, todavía menos sensata de lo que lo había sido su ópera prima.
Guy Maddin, por Francisca Pageo
Masaaki Yuasa. Fuerza y energía, por David Flórez
Lo que para muchos significaba dispersión, en Yuasa no era otra cosa que exuberancia, el deseo y la voluntad de experimentar con las posibilidades que ofrece el medio, apurándolas hasta el extremo, donde el disfrute del creador y del espectador no es la menor de las motivaciones. Un punto de partida en el que la historia narrada, su cohesión y coherencia, la disposición de los elementos en un todo armónico que conduzca a una conclusión racional, son completamente secundarios, mientras que los aspectos formales, en concreto la utilización de los mismos para conseguir un placer visual puro basado en el movimiento se tornan fundamentales. O en otras palabras, para unir con las pautas apuntadas en la introducción, que la historia no es otra cosa que una excusa sobre la que construir un edificio de propuestas formales que bien podrían ser otras completamente distintas, perfectamente intercambiables entre sí, idea fija y recurrente en el transcurso de la película.
Imágenes: Francisca Pageo. Cosas varias: Óscar Brox, Juan Jiménez García.