Jindřich Štreit
Rigor y fantasía. Comentarios dispersos sobre la trilogía de João de Deus de João César Monteiro, por Álvaro Bretal
João de Deus es un hombre particular: esquelético, ligeramente encorvado, de edad difícil de definir (Monteiro, director y protagonista, filmó la trilogía entre los cincuenta y los sesenta años, pero aparenta más), se distancia con cinismo de casi todo lo que lo rodea. Ese distanciamiento, sin embargo, está atravesado por un humor críptico. Tan críptico como las películas en sí, que tocan una serie de temas que cualquiera consideraría relevantes (política, sexo, moral, religión) sin tomarse demasiado en serio ni ofrecer respuestas definitivas. Monteiro, a través de sus roles protagónicos, decide posicionarse en el ojo del huracán. Algo que es evidente, por ejemplo, en la escena de la red con huevos de La comedia de Dios, donde la perversión llega a su pico. Hay un distanciamiento entre João y el mundo; una inmaterialidad que es apreciable tanto en su extrema delgadez como en la dificultad para llevar a cabo actividades que antes le resultaban sencillas. En La comedia de Dios, João intenta enseñarle a una de sus empleadas cómo servir helado. Tras varios intentos fallidos, descubrimos que es él mismo el que no puede hacerlo. “Estoy desentrenado, pero la idea es esa”, admite. Hay una separación entre su cuerpo y el mundo de la práctica.
Una mirada fotográfica sobre el cine de Philippe Garrel, por Guillermo Arias
Naturaleza, erotismo, política. Algunos apuntes en torno al cine de Éric Rohmer, por Álvaro Bretal
En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.
La felicidad debe ser absoluta, por Juan Jiménez García
Quién sabe, quizás Bianca tan solo sea una adaptación de la Odile de Raymond Queneau… En la novela del escritor francés, ajuste de cuentas personal con el surrealismo y (tal vez) con su propia juventud, el protagonista afirma haber nacido a los veinte años y carecer de cualquier pasado (de su recuerdo), aunque nos va dejando caer algún ligero apunte. Michele Apicella también nace con esos veinte años y solo en La messa è finita, confrontado a un presente que le recuerda demasiado su inmediato pasado (esos amigos que insistentemente le devuelven a él o mejor, a sus fracasos), es capaz de rememorar una vida anterior a ese momento: la infancia, la hermana, la madre,… Pero antes, antes no hay nada. El vacío. Como en Roland Travy, su vida es la inexistencia de una vida propiamente dicha (o convencionalmente dicha, con un amplio margen de error). Pero tanto Michelle como Roland se agarran, incluso dolorosamente, a esa vida llena de vacíos, cada uno a su manera. Roland encerrado en sus matemáticas y las relaciones con los amigos (el grupo surrealista de Breton y Aragon, más algunos delincuentes); Michele con sus compañeros y ese ambiente cinematográfico algo anárquico. La aparición de Odile o Bianca se convierte así en una contradicción, un elemento destructor que se opone a ellos y lo que es peor, les enfrenta a su propia existencia y a la necesidad de decidir (lo cual es tremendamente fatídico: tanto el uno como el otro se dejan llevar… tras su carácter en apariencia decidido, responden a los deseos de los otros). ¿Y qué deben decidir? Si quieren ser felices. Tontería. ¿Hay alguien que no quiera ser feliz? Seguramente. Ambos dudan entre mantener una vida gris, que igual no les resulta muy satisfactoria pero que tampoco les causa grandes decepciones, antes que entregarse a ese amor que tanto Odile como Bianca les anuncian. Dudan tanto que su duda se convierte en un rechazo tácito (Roland) o explícito (Michelle).
Ata Kandó
Apuntes sobre el amor en Querelle, por Ignasi Mena
Para Querelle, al principio al menos, mantener relaciones sexuales con Mario, el policía, o Nono, el propietario del burdel que frecuenta en Brest, no es más que un acto hedonista, físico, despojado de toda pasión. «Nada ensuciaba la pureza de su juego». Sin embargo, como reconoce el propio Querelle, «no puedes jugar a lo mismo todos los días sin rendirte a ello» y la pasión acaba haciendo acto de presencia, atraída por la repetición del acto. ¿Dónde y cómo nace el amor, pues? ¿Es posible que penetrar y ser penetrado por otro hombre ya implique una cierta predisposición, una cierta cualidad esencial de la persona? Entonces, ¿por qué se niega una y otra vez que los personajes sean homosexuales? ¿Es acaso miedo a reconocerse? ¿O existe de hecho una distancia entre lo que son y lo que hacen, entre sus actos reales y lo que desean?
La textura de lo inmaterial en el cine de Kieslowski, por Henrique Lage
Y es que los personajes masculinos de Kieslowski sufren siempre la irreparable pérdida del amor. La mirada masculina, la que observa y desea a la mujer presa del placer -casi siempre en brazos de otro- se vislumbra en Decálogo 6 (Dekalog szesc,1990), Decálogo 9, Tres colores: Blanco y Tres colores: Rojo. Esa mirada del hombre, el recelo ante la mujer sexualmente activa que cumple su fantasía, nos une con una de las herencias más directas del cine de Kieslowski, Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999) donde el protagonista parte a compensar la infidelidad de pensamiento de sus esposa en una noche en la que cumplir sus propias fantasías, solo para ser otra vez reclamado por su mujer. Aquí radica la idea masculina de la posesión sobre la mujer y, al mismo tiempo, la búsqueda de su aprobación: el marido que vuelve con su mujer en las mentadas obras de Kieslowski y en la película de Kubrick, son, en esencia, hombres que buscan no solo la total entrega de sus esposas, sino la certeza de que pueden competir y ganar contra los amantes de estas. Vuelve a sus mundos, sí, pero ya no son iguales y la inferioridad sigue enraizada en sus interiores.
Berta Vicente
Salir de esta. Cuatro citas para Hong Sang-soo, por Pablo García Canga
Las últimas palabras de Cuento de cine te han recordado el ritmo suspendido con el que Jean-Pierre Léaud repite tres veces tengo miedo. Pero esto no deberías ponerlo en el texto, porque no podrás citar ese monólogo sin arrancarte a explicar que durante un tiempo fue para ti una definición del cine. Ir regularmente a un lugar (lugar, persona, amigos, da igual) y ver, esperando que gracias a esa atención se acabe abriendo una brecha en la realidad. Para ti el cine, cuando tenías más fe en él y en ti mismo, era eso, “una brecha abierta en la realidad” con la que conjurar el miedo, el miedo al tiempo, el miedo a no ver ya nada. El cine se hacía en el filo de ese miedo, gracias él, para poder vivir con él. Algo así pensabas, no lo recuerdas del todo, debías decirlo de otra manera, crees recordar que tenía más sentido, que lo podías dejar más claro.
Imágenes: Francisca Pageo. Cosas varias: Óscar Brox, Juan Jiménez García.