E
l Holocausto y su trauma arrastran, desde la primera formulación de su impacto moral -cuya paternidad le debe tanto a Theodor Adorno como a Karl Jaspers, entre otros-, un continuo cuestionamiento de las fuentes visuales y el tratamiento que una ficción o un relato pueden construir a partir de sus ruinas. Desde que Claude Lanzmann dio con un método de representación para alumbrar una empresa (dar voz a los que no tienen voz, sin por ello caer en defectos de forma) casi imposible, la escritura visual del holocausto ha encontrado una serie de resistencias a la hora de negociar con su memoria. Yannick Haenel hizo del testimonio real de Jan Karski la posibilidad de una ficción, mientras que Quentin Tarantino se atrevió a poner en escena el sueño o el delirio de remontar la historia y matar -con todo el deleite de la ultraviolencia- a Hitler. Unos y otros, los iconoclastas o los que depositan su razón en las imágenes, han hecho del debate en torno a las ficciones de y sobre el Holocausto uno de lo más apasionantes y delicados. En Las escrituras fílmicas del trauma, Aarón Rodríguez nos sumerge en el epicentro de ese conflicto, entre las múltiples aristas y los diferentes enfoques que no han dejado de enriquecerlo desde que surgiese el primer amago de polémica.
Número cuatro
Nuestro tiempo
Ilustraciones: Vanessa Agudo
Como señalaba Ranciére el problema no consiste en saber sí se puede o sí debe o no representar, sino en saber qué es lo que se quiere representar y qué modo de representación debe elegirse. La cuestión de lo irrepresentable del holocausto va asociada a una idea de sublimidad: algo tan terrible y horroroso que cualquier intento de dar cuenta de ello fracasa. De ahí que Ranciére hablé de una línea recta que va desde el cuadro Negro de Malevich hasta Shoah de Lazman.
Wajcamn, Pagnol o Lazmann son unos fundamentalistas que por medio de una ética prescriptiva de la imagen prohíben cualquier reflexión estética en torno al trauma y la catástrofe. Me alegra que cites Un lugar donde quedarse. Creo que fue una película a la que se hizo muy poco caso y de la que se dijeron todo tipo de tonterías. El viaje de Robert Smith buscando al torturador de su padre y su creciente interés y preocupación por el holocausto le sirve para superaras la crisis existencial por la muerte de dos fans; lejos de banalizar el tema es un recurso narrativo/estético que relaciona «dos paradigmas emocionales diferentes que al final acaban conectándose». (Eloy Fernández Porta habla de ella en Emociónese así y la relaciona con una cita de Fressy Cool de Antonio J Rodrigues: «Cuando uno coge el búho nocturno a casa y se encuentra a ese grupo de gente desolada porque no ha ligado, a veces tiene la impresión de estar en un tren dirección a Auschwitz»).
Hay algo del texto que me choca, y es cuando dices que la tesis de Lazmann ha tenido una gran aceptación en nuestro país y citas a Reyes Mates. La relación de Mates con Lazmann sería por el tema de la memoria y la justicia a las victimas no por la prohibición de la representación. Me extrañaría que el lector más avezado de Benjamin en España apoyase los fundametalismos éticos de Lazmann y compañía. Eso sin quitar que a Mates le encante la película.
«El Holocausto se sienta frente a nosotros cada vez que salimos a corear ahí fuera la unidad europea, cada vez que pronunciamos -sin saber muy bien lo que significa- “zona euro”. Quizás donde mejor se sienta la actualidad del holocausto sea en las políticas de emigración,en la figura del sin papeles y los deportados. Y el filósofo que más ha desarrollado esta línea es Giorgio Agamben cuando en Homo Sacer y en Medios sin fin señala que el campo es el símbolo de la política moderna porque el estado de excepción se convierte en regla para los oprimidos. (Un tesis muy bejaminiana que podemos encontrar en la imprescindible Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) de Sylvian George)
No sé si he entendido bien, pero parece que sugirieses que la aceptación de las posturas de Lazmann y compañía convertiría al cine en un «zombi desmemoriado». ¿Es así?
Un saludo y felicidades por el texto.
Las imágenes de Vanesa son fabulosas. ¿De dónde han salido?
Estimado Horacio,
Las imágenes surgen del texto. Quedan reflejados el trabajo de Libera, Sachs, así como «capturas» de la miniserie Holocaust, entre otras fuentes. Evidentemente las he manipulado con la misma técnica para reforzar la visión de conjunto. Para este artículo en concreto me decanté por esta estética algo feísta, haciendo que el resultado fuera una especie de estampas marcadas o degradadas por el paso del tiempo.
Espero haber satisfecho tu curiosidad. Saludos.
Estimado Horacio:
Muchísimas gracias por el pedazo de comentario que me has dejado. La verdad es que planteas muchos puntos interesantes, y contestarte en detenimiento casi me forzaría a escribir otro texto entero. Pero voy a hacer lo que pueda.
Me alegro mucho de que reivindiques «Un lugar donde quedarse»: a mi me parece una cinta emocionante y, sobre todo, me demuestra que es posible -y productivo- realizar conexiones entre la cultura pop y el Holocausto. Y, por cierto, que el cine llega tarde a este partido, después de ver lo que se puede hacer en «Maus» o en «Yo fui hija de supervivientes del holocausto» -hay un comic llamado «Auschwitz» de Croci, que es interesante pese a que no utiliza herramientas derivadas de la cultura pop en un sentido férreo. Fernández Porta para mí es referencia, tengo comprado «Emociónese así», pero todavía no le he hincado el diente.
Lo de Reyes Mate creo que hay que tratarlo con más cuidado. Desde un respeto y una admiración total, creo que Reyes Mate se equivoca cuando se aferra al dogma de lo irrepresentable/inefable en Auschwitz. Tiene unas cuántas páginas al respecto en «Por los campos de exterminio», y en varias conferencias suyas le he escuchado repetir el mantra, generalmente de manera un tanto apresurada. Creo que en realidad todo se debe a que Reyes Mate pertenece a una escuela de estudios del Holocausto más situada en los ochenta/noventa donde ese lugar común se aceptaba sin más, en parte por las declaraciones de los propios supervivientes. Casi toda la bibliografía contemporánea está situada en la dirección contraria, o incluso, considera que el debate de lo inefable ya no es especialmente interesante y hay que trabajar en otras direcciones. En esta dirección, mi trabajo se engloba en una corriente claramente anti-lanzmanniana, pero que en ningún caso pretende tirar por la borda los excelentes frutos que su línea ha conseguido.
Y respondiendo a tu pregunta final -que es francamente interesante- me atrevo a decirte con toda la contundencia posible que si. El método lanzmanniano bloquea radicalmente la posibilidad de hablar del Holocausto desde un modo de representación no-Lanzmanniano. ¿Y qué ocurrirá cuando mueran todos los supervivientes? Sencillamente, que se acabará el cine del Holocausto. Y, por supuesto, esto me parece una barbaridad. El viejo problema de Lanzmann es que se ha pasado tantos años diciendo: «Todos tenéis que hablar como yo, porque sólo yo he descubierto CÓMO SE HABLA del Holocausto» que al final ha terminado por creérselo. Y con él, los talibanes de la iconofobia. Es una barbaridad, que tiene mucho que ver con la manera en la que nosotros escribimos textos sobre el Holocausto. Hablar del Holocausto -esto es una teoría que estoy desarrollando ahora mismo- es una manera de hablar, ante todo, del universo simbólico propio. O hablar de uno mismo a través del Holocausto. Y no me parece ninguna salvajada. Ensayando la fórmula de Wajcman, yo no quiero ponerme en el sitio del cadáver, ni del superviviente, ni del testigo. Quiero ponerme en mi lugar de analista, y para ello, tengo que desarrollar mis propias herramientas y trabajar con lo que soy. Lanzmann no quiere que nadie hable que no sea Lanzmann, y por supuesto, eso acaba generando un bucle teórico horroroso.
Definitivamente, creo que he complicado todavía más las cosas en vez de aclararlas.
¡Un abrazo!