Satie por Reinbert De Leeuw. El tiempo retenido, por Manuel Bravo Gil

Erik Satie
Erik Satie, circa 1925 | Reinbert de Leeuw, 1976


Gymnopédie nº 1. Piano, Aldo Ciccolini


Gymnopédie nº 1. Piano, Reinbert de Leeuw

 

“Yo no soy un músico, soy un fonometrógrafo”

 Tras esta contundente afirmación de Satie, conozcamos un poco mejor su día a día:

“El artista debe regular su vida. Aquí tienen el horario detallado de mis actividades diarias:

Me levanto a las 7.18 h.; inspirado: de 10.23 h. a 11.47 h. Almuerzo a las 12.11 h. y me levanto de la mesa a las 12.14 h. Saludable paseo a caballo, en el fondo del parque: de 13.19 h. a 14.53 h. Otra inspiración: de 15.12 h. a 16.07 h. Ocupaciones diversas (esgrima, reflexiones, inmovilidad, contemplación, ejercicios de agilidad, natación etc.), de 16.21 h. a 18.47 h. La cena se sirve a las 19.16 h. y se termina a las 19.20 h. A continuación, lecturas sinfónicas en voz alta: de 20.09 h. a 21.59 h. Me acuesto normalmente a las 22.37 h. Una vez por semana despertar sobresaltado a las 3.19 h. (los martes) …//… Y acaba con una recomendación: “el médico me ha dicho siempre que fume. A sus consejos añade: Fume, amigo, si no, otro fumará en su lugar”.

Probablemente, Erik Satie es el músico de quien más se ha hablado en la historia de la música occidental y el menos programado en las salas de concierto. Una muestra más de un artista superado por su personaje aun a riesgo de parecer una mascarada de sí mismo. De la mano de Jean Cocteau que lo introdujo en los círculos literarios, no dejó de sorprender a todos cuantos conoció, tanto por el absurdo de sus escritos como por una personalidad extemporánea.

Nace en 1866, un año después del fallecimiento de Baudelaire, verdadero impulsor de la modernidad, de una nueva forma de concebir la expresión artística. Como si de un paréntesis temporal se tratase, los escritos de Satie antes de 1895 nos hablan de una mística tan particular como absurda. No en vano fue nombrado compositor oficial por Joséphin Péladan, Gran Maestro de la Orden Tercera de los Rosacruz. Tras el éxito de las veladas en las que Satie utilizó algunos textos del Gran Maestro para sus composiciones, se sintió molesto por ser considerado un mero alumno de Péladan. Rompió toda relación con los Rosacruz y fundó la Iglesia Metropolitana de Jesús Conductor, de la que se nombró maestro de capilla y, parece ser, único creyente.

Ogives, 1886, Sarabandes, 1887, Trois Gymnopédies, 1888, Gnosiennes, 1890. Estas obras tempranas están compuestas para piano y claramente van a marcar el estilo de las venideras. Surgirá el encuentro con Debussy en el Auberge du Clou, en 1891, donde Satie trabajaba de pianista, crucial -para Debussy-, sus relativos éxitos posteriores, como el ballet Parade, en colaboración con Diaghilev y Picasso, pero Satie es un fonometrógrafo que rehúye toda densidad compositiva despojándola de cualquier manifiesta continuidad. Sutiles y en ocasiones tediosas simetrías nos conducen  a un espacio de límites imprecisos. El mismo año del encuentro con Debussy, compuso Vexations, una partitura que años más tarde redescubrió John Cage, y que consistía en una serie de 52 compases repetida en una secuencia de 840 veces, con indicaciones dinámicas de suave y lentamente y con detalladas indicaciones físicas y mentales para su correcta interpretación: “para tocar 840 veces seguidas este motivo sería bueno prepararse previamente en el más absoluto silencio, para serias inmovilidades”.  Por extraño que parezca, se ha interpretado en varias ocasiones, no bajando de las 9 horas y llegando hasta las 24. Verdadero reto mental para los pianistas en su interpretación o experimentación sobre otra forma de concebir la composición musical, el hecho es que en 1891 Satie dejó una referencia a las nuevas formas musicales y que más tarde John Cage llevaría a sus últimas consecuencias: el acto musical como experiencia en sí mismo y su entorno,  4’33”, la música del silencio.

Estas obras de Satie para nada nos indican que estamos en un periodo -el impresionismo- en el que ya se ha iniciado un proceso de disolución de las forma y la tonalidad. Tanto en el tratamiento de la luz como del sonido convive con la etapa final del romanticismo tardío. El inicio de una nueva percepción de la luz y el sonido es ineludible: las últimas obras de Liszt, Nuages Gris, 1881, Bagatelle sans tonalité, 1885, y el sexteto de Schönberg, Verklärte Nacht, de 1899 (año de los Nenúfares, de Monet), anuncian las nuevas composiciones atonales que apenas diez años más tarde socavarán los cimientos de la armonía de los últimos 500 años. En este ambiente de nuevos contornos en la expresión artística, Satie da un salto hacia atrás, casi un retorno a la modalidad medieval y plantea sus obras en una especie de bucle de simples armonías con un cierto aire de quietismo: una contemplación del sonido en sí mismo, a medio camino entre el tedio y el misticismo.

El problema de esta música es su interpretación. El pianista deberá escuchar a Satie y traducir una música de la que tampoco dejó suficientes explicaciones objetivas: dinámicas lentas con algún calificativo y poco más para su interpretación.  Y tú, hipotético receptor, si entras, no sabrás por dónde salir. Tampoco si ha llegado a su fin, pese a que la música ya haya cesado.

 

“La experiencia es una forma de parálisis”

La mayoría de intérpretes (muchos de reconocido prestigio) optan por mantenerse en una cierta tradición, en el caso de que Satie la tenga. Interpretar lento es difícil, muy difícil, requiere un tempo psicológico apropiado, no hay virtuosismo ni artificios. Todo está en la mente. No hay desarrollos ni tensiones, tan solo una exposición de breves contornos melódicos, acordes ligeramente difuminados en su tonalidad con alguna disonancia y una profunda sensación de tiempo retenido. En palabras de Llorenç Barber, Satie es un preludiador, un iniciador de ambientes de vaga definición y ajenos a las corrientes estéticas de su tiempo

Hay que reconocer su estatismo y afrontar la valentía de la escucha desprejuiciada ante una lentitud que respira silencio entre sus acordes. El silencio en la música, he ahí una buena puerta de entrada a una percepción diferente, más acorde con el espíritu de su creador, mezcla de misticismo, ingenuidad y cierta burla que se nutre de su excéntrica visión de la vida y de sus obras.

Bajo el influjo de esta música envolvente y de un personaje inclasificable, Debussy sólo orquestó dos de las Trois Gymnopédies, en 1897. Yo me topé con ellas en un LP publicado por la discográfica Ensayo en 1977 y que las incluía junto con otras obras de Debussy, Roussel y Poulenc, todas dirigidas por Aviva Einhorn con la English Chamber Orchestra. Este disco, rareza donde las hubo en su tiempo (está reeditado), fue el que me llevó de la mano a conocer las obras originales que Satie compuso para piano.

Deambulé por las versiones que pude encontrar pero no intuí su esencia hasta que descubrí a un músico excepcional, Reinbert de Leeuw, cuando entregó sus versiones de estas piezas simples y de una sensibilidad de otros tiempos. Fue en 1981, Philips las incluyó en un álbum de tres vinilos junto con otras obras tempranas para piano y de similar estilo.

Compositor y pianista de una musicalidad excepcional, todas sus interpretaciones nacen desde una premisa emocional particular y que muy pocos artistas saben hacer llegar al auditorio. Su concentración es tal que se asemeja más a un ejercicio de meditación. No importa la obra elegida, en estudio o concierto percibiremos la sensación de encontrarnos ante un instante privilegiado, sea con Liszt (espectacular su Via crucis), el Pierrot Lunaire, de Schönberg o Messiaen y su Quatuor pour la fin du temps, por citar obras de estética muy diferente, y raramente incluidas en los programas de nuestros auditorios. Mercado obliga, que aunque no convence es lo que nos suelen decir quienes deberían fomentar todas las manifestaciones artísticas sin atender sólo a la fácil programación; más aún si se gestiona bajo la red de una jugosa subvención que sufrague los elevados cachés de divas y divinos.

Satie por el maestro holandés no deja indiferente. Por largas o cortas temporadas, siempre vuelvo al satie de Reinbert de Leeuw, como una letanía oculta en una música que no parece dar sensación de finitud. No puedo escuchar otra versión, me suena a vals facilón o a publicidad de ambientador primaveral.

En ese tempo exigente para intérprete y receptor, cuando cesa la música, siento como si hubiese perdido las referencias, mirada ajena, inmóvil. No siempre ocurre, es cierto, sólo cuando estoy en frecuencia. Entonces, una sensación de ¿y ahora qué? me invade durante un tiempo impreciso. En el retorno, los músculos abandonan su inmovilidad y mi realidad se recompone  por momentos. Tras el silencio, todo vuelve a su sitio. Pero la noche ya no es la misma. Tampoco yo.

 

NOTA: Los textos entrecomillados pertenecen a Memorias de un amnésico y otros escritos, de Erik Satie, en traducción de Loreto Casado. Ediciones Ardora. Madrid, 1998.

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Détour

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