Minué para guitarra (en veinticinco disparos), de Vitomil Zupan (Sajalín) Traducción de Xavier Farré | por Óscar Brox

Vitomil Zupan | Minué para guitarra (en veinticinco disparos)

Es difícil saber si las guerras pasan, pues en numerosas ocasiones hace falta tomar una cierta distancia para empezar a comprobar sus devastadoras consecuencias. Cuando Jean Améry repasaba la Historia varias décadas después del Holocausto, la situación no parecía haber mejorado. Al contrario, ya que se habían multiplicado las agresiones sobre la condición humana. Y, en cierto modo, resulta desesperanzador encontrarse con una biografía como la de Vitomil Zupan, que nació en plena Guerra para crecer en una Europa surcada por las luchas intestinas entre naciones divididas. De buscavidas pasó a ser prisionero de guerra en un campo de concentración italiano; de partisano, a escritor. Y por el camino, otra vez prisionero hasta que fue liberado en 1955. Toda una educación sentimental fue larvada al calor de los fusiles, de los bosques de la antigua Yugoslavia y del rápido aprendizaje para sobrevivir en un escenario de miserias y bajezas humanas.

Minué para guitarra (en veinticinco disparos) podría ser la crónica de ese aprendizaje y de cómo, pese a la desesperación, cualquiera hacía lo posible por arrancar un poco de vida de ese territorio surcado de angustia. Pero lo justo sería decir que lo de Zupan fue un informe de guerra; casi, una reflexión filosófica que podría haber escrito cualquier alma rusa atormentada por la sangre y el ruido de los fusiles, las carencias y la falta de piedad o compasión. Así, Zupan combina dos tiempos en su obra: de un lado, el retrato crudo de la campaña bélica que, en lo más terrible de la 2GM, sigue a un grupo de partisanos desde la frontera con Italia hasta ese territorio inhóspito en el que aguardan la llegada del ejército alemán; del otro, el paisaje balear de la década de los 70, en el que Zupan conversa con un turista alemán, antiguo soldado, en un intento por conciliar esa memoria hecha pedazos por años de locura y muerte.

A nadie pasará desapercibido el estilo y la escritura de Zupan, capaces de aunar lo torrencial con lo preciso, el rodeo con el camino más corto para tramar una reflexión moral sobre la guerra. Lejos de resultar imperfecto, lo que parece es que su autor nos obligue a remontar las aguas de su memoria sin, para ello, separar lo importante de lo insignificante. A buen seguro, por esa sensación de que la Guerra convertía hasta lo más ínfimo en un asunto valioso; en algo que, es posible, podría no volver a repetirse. De ahí la abundancia de personajes, de escenas que se alargan en las páginas, de párrafos que se entretienen intentando rematar esa sensación que Zupan no acaba de saber cómo definir. Invitándonos a sentir todo aquello que flotaba en el ambiente, que no solo hacía mella en las fuerzas de los soldados, sino también en sus espíritus. Porque, sin duda, calaba demasiado hondo. Resultaba demasiado humano.

En Minué para guitarra (en veinticinco disparos) se mata y se muere, hay lugar para la rapiña y para el sálvese quien pueda, y pocos son los personajes, acaso Anton, que superan la prueba del algodón a la que los somete Zupan. Que, en pocas palabras, consiste en sacar a la luz su relieve humano, su existencia moral más allá de las penosas condiciones en las que se encuentran. Más allá de caprichos, intereses o mujeres de ida y vuelta que construyen la sensación artificial de que se puede resistir la embestida de la Guerra. De ahí la violencia, la intensidad, que imprime el escritor esloveno a su relato de las largas marchas campo a través, los rostros que se pierden en la niebla de una emboscada nocturna o las cicatrices que, décadas más tarde, arrastra el corazón del que ha sobrevivido a una masacre de esas dimensiones. Cuando se pregunta de qué manera se puede compartir una experiencia como aquella, qué lugar queda para la moral en una época que se vio forzada a dejarla de lado para poder tragar con lo que se le venía encima.

Zupan habla de amores fugaces, de errores, de vidas truncadas y lecciones morales aprendidas a golpes, pero todos ellos son, acaso, pequeños aspectos del paisaje que no deben emborronar la dimensión humana con la que lo narra. La impresión de que, tanto tiempo después, la Guerra sigue estando ahí. En su conversación con Bitter, el turista alemán. En sus reflexiones sobre Napoleón y Hitler, y su ansia expansionista en el tablero de la vieja Europa. En el titismo que agonizaba en Yugoslavia y en la sombra de aquel otro Emperador de Oriente, Stalin, que apretaba la soga al cuello de la mitad del continente. De ahí que uno termine Minué para guitarra (en veinticinco disparos) exhausto, sacudido por el memorial de agresiones contra la condición humana. Por ese curso acelerado de pragmatismo acelerado que convirtió los años de lucha fratricida en una gigantesca comedia humana. Esa misma en la que Vitomil Zupan vertió sus recuerdos para explicarnos cómo, a pesar de todo, la vida se abrió camino.




Drugstore Cowboy, de James Fogle (Sajalín) Traducido por Juan Carlos Postigo| por Óscar Brox

James Fogle | Drugstore Cowboy

Ladrón, drogadicto y escritor. Con alguna pequeña variación, la descripción podría valer para hablar de autores como Edward Bunker o Malcolm Braly, que pasaron gran parte de sus vidas en prisión mientras comenzaban a dar forma a un pequeño, pero inolvidable, corpus literario. Como Braly, James Fogle era natural de Portland, Oregón, la ciudad de Dura la lluvia que cae, de Don Carpenter, y el escenario en el que Bob Hughes y sus compinches, protagonistas de Drugstore Cowboy, desvalijan farmacias en busca de la suficiente cantidad de droga para pasar unos pocos días sin dejarse arrastrar por el mono.  Sin embargo, de Fogle tan solo se publicó esta obra, catapultada a la fama por la versión cinematográfica que rodó Gus van Sant, a la espera de que el resto de relatos y novelas que escribió aparezcan editadas. De ahí, quizá, que pese a su brevedad Drugstore Cowboy condense prácticamente toda la vida de sus protagonistas, yonquis que caminan constantemente por el filo de la navaja sin más aspiración que la de llevar una existencia colgados en el sueño artificial de las drogas. Inventando nuevos atracos, robos más o menos rápidos a farmacias y hospitales, con los que tener material suficiente para evitar caer en el vacío entre un pico y otro. El horror vacui de unas vidas que se han acostumbrado a la nada. A pisos de alquiler, habitaciones de motel, ropa robada y tratos con delincuentes de poca monta que les permitan contar con un pequeño aprovisionamiento de pastillas.

Fogle describe los avatares de sus personajes con todo el detallismo que su memoria de yonqui le permite. Las combinaciones y cantidades de fármacos que se inyectan, el precio de las papelinas, las jeringuillas caseras improvisadas con chupetes… Drugstore Cowboy convierte el horror en un paisaje cotidiano. En una rutina que solo se interrumpe cuando sus personajes se quedan sin mercancía; cuando les amenaza el pavo con los primeros estornudos, las convulsiones repentinas y las veloces conexiones neuronales que concentran todo el terror ante ese vacío que la droga trata de calmar. Que ha sustituido cualquier vida posible, destruyendo unos vínculos familiares que ahora se miden desde la necesidad o la dependencia. Pero que, sin embargo, Fogle describe con una extraña ternura, casi lealtad, entre unas criaturas unidas por la aguja. Por la renuncia a un futuro y la huida de un pasado. De ahí que su novela se lea con ese raro frenesí que dispara los párrafos cada vez que Bob planifica un golpe al armario de una farmacia, cuando Diane o Nadine tienen que poner en práctica algún numerito que les permita atraer la atención del personal y dejar campo abierto a Bob para entrar a saco y llevarse los frasquitos de pastillas sin que nadie repare en su presencia.

En cierto modo, Drugstore Cowboy suponía un intento por dignificar a esos parias que habitaban los márgenes de la ciudad. En apariencia, gente como otra cualquiera; en la realidad, malditos desde la cuna condenados a vagar entre chutes hasta alcanzar la muerte o regresar a la cárcel. Figuras lo suficientemente incómodas como para poder vivir una vida normal. Decente. Americana. Aplastadas no tanto por la adicción, sino por la falta de ofertas alternativas con las que disuadirles de fiarlo todo a los placeres de la química intravenosa. Es por ello que Fogle no puede evitar cierta ternura ante unos personajes que son, fundamentalmente, malogrados. Desde esa Nadine, apenas una adolescente, que vive su incursión en el crimen como el instante fatal que la desconectará para siempre de la vida, a la Diane que ha castigado tanto sus venas que ya solo puede pincharse en la mano. O al Tom, yonqui veterano, al que Bob trata de proporcionar una salida de emergencia en los últimos momentos de la novela. La metadona con la que iniciar el desenganche. Otra vida posible, fuera de la cárcel o de los sueños de un pasado de gloria que se desvanece poco a poco.

Lo aterrador de Drugstore Cowboy es ese inevitable sentido del fatum que recorre a sus protagonistas. La sensación de estar acorralados una y otra vez, sin posibilidad de escapar o cambiar de vida. Porque de tanto drogarse han conseguido descubrir uno de esos pocos secretos: que más allá de la jeringuilla, de las cucharas ennegrecidas, no hay nada. Solo existencias vacías. Muertos vivientes que caminan por los márgenes de la ciudad en busca de algo que llevarse a sus maltrechas venas. Se podría decir que la narración de Fogle no está exenta de cierto sentido del humor -sobre todo, con la figura de la policía que le sigue el rastro a Bob-, pero Drugstore Cowboy es, ante todo, el retrato de uno de esos últimos jinetes de la aguja. Ladrón, espabilado y, casi sin saberlo, cronista de una generación nacida con la depresión post-IIGM, que casi se amamantó con las lecciones de la mala vida hasta perder de vista cualquier otra elección vital. De ahí, en definitiva, que el viaje de Bob sea de ida y vuelta, de una redención que se produce a medias, boicoteada precisamente por ese mundo peligroso que envuelve a la drogadicción. Que, a la postre, destruye cualquier posible paraíso que no sea el artificial. El calor que traslada a las venas hasta desbordarse en el cerebro. Ese calor que le ahorra a cualquier pensar en todo eso que ha perdido una vida arrojada, inevitablemente, a la nada.




La ley de Carter, de Ted Lewis (Sajalín) Traducción de Damià Alou | por Óscar Brox

Ted Lewis | La ley de Carter

Inglaterra vivió una época en la que la avanzadilla del Swinging London se partía la cara con los últimos restos de aquellos angry young men que sacudieron los cimientos de la sociedad. Aquellos que reflejaron los problemas de la madurez precipitada, el acceso a un trabajo precario y alienante y la vida encerrada tras los barrotes de las fincas del color del ladrillo enfrentados con aquellos otros que vivían con jolgorio las transformaciones culturales de la gran urbe. Para los que las huelgas de trabajadores no empañaban la expresión moderna de una nueva juventud. Probablemente, a Ted Lewis, natural de Manchester, le quedaba un poco lejos la alegría pop de la gran ciudad, por lo que consagró su obra literaria a transformar parte de aquel legado de los Angry Young Men en un escenario que diese cuenta de los cambios que habían tenido lugar en el ambiente. Por ello, como no podía ser de otra manera, Lewis se arrimó al mundo del lumpen y los criminales para plasmar la otra cara de la moneda inglesa.

El éxito de Carter animó a Lewis a escribir una precuela del personaje, en parte, para perfilar esa cosmogonía del submundo criminal que había plantado en la novela original. También, para matizar y pulir las aristas morales de un personaje tan magnético como el de Jack Carter, sicario estrella de uno de los clanes criminales más importantes. Es por ello por lo que La ley de Carter, la precuela que acaba de publicar Sajalín en castellano, se lee con el aire familiar de haber recorrido previamente esos lugares, de reconocer los rostros mal encarados y peligrosos que pueblan sus páginas. Con el mismo talento para la construcción de diálogos y la descripción sucinta de un ambiente de corrupción y crimen que salpica, prácticamente, a todos los estratos de la sociedad. En esta ocasión, a través de la persecución que emprende Carter para averiguar el paradero del chivato que puede conducir a su organización a la cárcel.

Lewis juega con la ambivalencia de su protagonista de manera que sus dobleces morales queden al descubierto. Y es que Carter es, pese a todo, un asesino elegante. Con un cierto encanto frente a la galería de monstruos que figuran en el paisaje. Pragmático, sin caer en la amoralidad -véase el asco que manifiesta ante Peter el Holandés, uno de sus eventuales compinches; visceral y expeditivo, como muestra su persecución implacable del rastro que deja el soplón. Pero, a la vez, comprometido con una serie de cosas que, quizá, representan su salvoconducto para huir de un entorno envuelto en la violencia. Ya sea en su relación intermitente con la chica del jefe o en esa sensación de intentar desmarcarse de todo aquello que no sea lo absolutamente necesario. Enfrentado a policías corruptos, chivatos acorralados por su falta de salidas de emergencia o familias criminales empeñadas en devorar el último trozo de pastel sobre la mesa.

Con todo, La ley de Carter no resulta un retrato amable de su protagonista y Lewis no tiene reparo en mostrar la violencia contra la mujer -en este caso, la chica del policía corrupto- de la forma más degradante posible. Acentuando, de esa manera, la línea divisoria que Carter nunca va a poder franquear; la que separa la vida criminal de una existencia respetable. El paisaje de chulos, sicarios, confidentes y policías a sueldo de la mafia de esa eventual escapatoria, más allá de los nubarrones de Manchester, que Carter siempre planea acometer. Con Audrey. Sin la vigilancia de Gerald y Les, sus jefes en la organización, ni el encargo de deshacerse de algún cabo suelto que pueda ponerles en aprietos. Porque Carter, como sucedía con los cachorros de los Angry Young Men, es prisionero de un paisaje y de unas condiciones. De su calibre de arma favorito y del coche que utiliza para desplazarse entre clubes nocturnos. Del ladrido de Gerald o Les para que solucione problemas o de las palabras de una Audrey a la que, en definitiva, sabe que nunca podrá seguir.

Tal vez sea cierto que La ley de Carter se lee con el ritmo trepidante de la mejor novela negra, encadenando pesquisas que resuelvan el rompecabezas del soplón que ha puesto en jaque a la organización, pero no lo es menos que Lewis se dedica a profundizar en la anatomía de su antihéroe. Mostrándole, ante todo, como un personaje marcado por su destino. Elegante, pero asesino. Cuya complejidad moral refleja las dobleces de una sociedad partida por la mitad. Dividida entre un paisaje de viviendas de ladrillo y tejado acanalado y otro en el que las bondades del Swinging London dulcificaban la amargura legada por la generación anterior. Una generación de la que Carter es hijo y, al mismo tiempo, evolución. Prisionero y rebelde. Una contradicción de la que Lewis se aprovechó para definir el territorio de la novela negra inglesa.

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Morir en California, de Newton Thornburg (Sajalín) Traducción de Inga Pellisa | por Óscar Brox

Newton Thornburg | Morir en California

Resulta difícil no apreciar el poso de ansiedad, de numerosos lastres sociales y morales, que arrastra la América que Newton Thornburg describe en novelas como Cutter y Bone o Morir en California. Y no lo es tanto por las heridas de Corea o Vietnam, sino por la sensación de una nación descompuesta en la que las diferencias entre sus estados, con la cálida California como cúspide del hedonismo capitalista, son tan palpables que, por fuerza, aíslan a todos aquellos que no forman parte de esa burbuja. De la vida fácil, de la eterna resaca que azota con indolencia a una parte del país mientras la otra se dedica a vivir de puertas adentro. A sobrellevar como puede sus traumas y pérdidas, mediante la disciplina del trabajo o a través de un núcleo familiar convertido en el alfa y el omega de la vida. Aspectos, todos ellos, que Thornburg tiñe con la desesperación propia del que contempla el instante antes del accidente fatal. Con la impotencia de no poder remediar esa crisis interior. El fin, tal vez, de una época que las revoluciones juveniles soñaron con que perdurase en el tiempo.

Morir en California comienza con la muerte en extrañas circunstancias del hijo de un granjero de Illinois y el viaje que este último ha de emprender hacia la Costa Oeste para averiguar qué sucedió en realidad. La irrupción de Hook en la soleada Santa Bárbara le devuelve a los recuerdos de adolescencia, al descubrimiento de una sensualidad que, más tarde, con los años y la experiencia, atemperó a través del trabajo. De la responsabilidad y la familia. Y que ahora Thornburg dibuja como un mundo extraño, a veces inexplicable. Un microcosmos de perdidos, mujeres fatales y políticos sin escrúpulos que, sin embargo, huyen de cualquier cliché y manierismo literario para presentarse ante nosotros como criaturas frustradas. Heridas. Prisioneras de una época y unas promesas que las han convertido en grotescas parodias de lo que fueron. De aquel periodo en el que América confiaba su cambio a los Kennedy, cuando la autoridad del Presidente o el Congreso no había quedado en entredicho por la participación en la Guerra o la bomba mediática del Watergate. Así que Thornburg se aplica en subrayar el doble filo que marca el camino de su protagonista en su lucha por recuperar la dignidad perdida de su hijo. A medida que descubre la basura detrás del lujo, pero también la piedad que le inspiran unos personajes caídos en desgracia, con los que se mezclará hasta tal punto que averiguar lo que le sucedió realmente a Chris se convertirá en una pesadilla.

Si el retrato de América que lleva a cabo Thornburg es el de una sociedad víctima de la ansiedad, no resulta menos desesperada su forma de describir a los personajes. A triunfadores como Douglas, futuro congresista demócrata, pobre diablo escondido tras una máscara de cálculo y cordialidad que apenas puede tapar sus vergüenzas. A esa especie de mujer fatal que simboliza Liz Madera, traumatizada desde su infancia, que hace de su belleza una suerte de cortafuegos para evitar involucrarse emocionalmente con alguien. O, finalmente, del mismo Hook, marcado por un orgullo herido, por la rigidez paternal que le lleva, una y otra vez, a torturarse pensando si el universo cerrado de la granja familiar pudo influir en algún punto en la muerte de su hijo. En su búsqueda de la felicidad por otros caminos. Por otras personas. Y en verdad Morir en California no es una novela negra al uso, en tanto que su autor dilata escenas y diálogos, acción y reacción, para poner el foco en la frustración que sacude a sus criaturas. Pero es justo decir que pocas novelas expresan con tanta vehemencia la desesperación de un país acogotado por su falta de salidas. De futuro. De cualquier cosa que no subrayase, aún más, su condición hedonista. El gusto por la vida fácil, fugaz y repentina.

Frente a ese paisaje de personajes derrotados y desoladores, lo que más destaca en la novela de Thornburg es su visión pesimista del héroe. La derrota psicológica que conlleva, paradójicamente, su victoria, toda vez que Hook no sabe si será capaz de soportar la carga moral que ha adquirido para limpiar el honor de su hijo. Pese a volver a casa, al frío de la granja y el esfuerzo del trabajo familiar. Porque Morir en California comparte ese sentimiento fatalista de una cultura en crisis, en la que héroes y villanos no solo eran prácticamente lo mismo sino, asimismo, víctimas de una sociedad sin rumbo. De un vacío, el mismo que experimenta Hook una vez consumada su historia de venganza, que nos obliga a replantearnos quién se ha vengado de quién. Qué ha sido de aquel héroe clásico. Dónde han quedado la bondad y el bien. Qué va a ser de esa América malherida, que se desangra por el costado oeste mientras el dinero viejo trata de taponar como puede el agujero. Si Morir en California deja ese regusto amargo, esa impresión de eterna derrota que Thornburg sublimará en su posterior Cutter y Bone, es porque su historia no nos habla tanto del apogeo de un género, si de una sociedad sin rumbo ni destino. En la que sus protagonistas no saben qué hacer, a quién compartir, ese vacío que amenaza con borrarlos del mapa. Como héroes caídos, ídolos de barro. Sumidos en una resaca eterna que les permita olvidar el horror con el que se construye su realidad. Olvidar que, en verdad, aquella América de las promesas ha muerto.

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El declive, de Osamu Dazai (Sajalín) Traducción de Marina Bornas | por Óscar Brox

Osamu Dazai | El declive

Japón, 1947. El imperio se resquebraja tras la derrota contra América. Y esa brecha provoca una división todavía más acentuada entre las clases que componen el país. Con una salvedad, pues la aristocracia sufre una agonía de la que no volverá a recuperarse. Repudiada, casi perseguida, por la gente de abajo; por ese pueblo que convive con una realidad cada vez más sórdida. En la que el ventajismo, la violencia y la falta de escrúpulos describen el ambiente de aquellos que, tras la tempestad, intentan levantar cabeza. El declive fue una de las novelas más populares de Osamu Dazai, quien poco después de su publicación decidió acabar con su vida. Resulta tentador, en este sentido, buscar en esta obra señales de su destino fatal; quizá, también, equivocado. No en vano, el de Dazai es un libro en el que, por encima de cualquier otra cosa, se manifiesta un síntoma de rebelión. De violencia contra el sistema que, a la postre, había conducido a Japón al fracaso.

Kazuko, la narradora de El declive, nos introduce en el universo cerrado de su vida familiar. Divorciada, cuida de una madre enferma y de un hermano alcohólico y drogadicto traumatizado por su participación en la Guerra. En su intimidad, sin embargo, se abandona al recuerdo de un amante fugaz, al temor frente a una sociedad machista y, sobre todo, a una época de carencias que ha liquidado la comodidad con la que vivieron durante años. Y es que Dazai se las apaña para explicar a través de las desdichas de Kazuko las brechas de su país. El paso traumático que conduce a la protagonista y a su madre a una casa fuera de Tokio, sin los mismos privilegios a los que estaban acostumbradas; la situación delicada de sus finanzas, controladas por el tío de Kazuko; o la volcánica irrupción de Naoji, su hermano, que tras su personalidad brutal esconde un rosario de cicatrices.

Dazai ataca cada uno de los temas sin minimizar su impacto; a veces, hasta rozando su sensacionalismo. No perdona la moral rígida de la sociedad japonesa, capaz de repudiar a la mujer madura por haberle pasado la edad de ser madre. Condena que se cree la figura de la concubina para no utilizar la palabra amante. Y, en fin, razona el comportamiento perverso de una juventud arruinada entre locales nocturnos y drogas, que no se vio con fuerzas suficientes como para subvertir la herencia que su maltrecha dinastía familiar les había negado. De ahí que El declive sea una novela furiosa, a ratos salvaje, en la que su autor caricaturiza y lleva al límite todo aquello que era común en su momento, todo aquello que formaba parte de su entorno, para pedir (casi a voz en grito) un necesario cambio de paradigma. Una rebelión, un órdago. Un golpe directo a la sociedad que le daba la espalda.

En El declive abundan los personajes babosos y siniestros, desde ese médico de provincias que atiende, entre bromas, a la madre solo para advertir su cercana muerte hasta el escritor fracasado, ebrio de mujeres y vanidad, al que Kazuko trata de arrimarse para escapar de los límites de su hogar. Por mucho que, como señala Dazai, existan pocas salidas de emergencia. De ahí que sus personajes huyan de una realidad devastada para caer en otra. O si no, para dejarse llevar por la melancolía, como ese Naoji que reconoce antes de su suicidio la inmensa infelicidad que le ha llevado hasta esa decisión final. A ese golpe contra un órgano familiar que Dazai machaca sin piedad. Al que apunta con el dedo cuando Kazuko queda embarazada de un hombre que no la aceptará jamás, que la repudiará como a otra concubina más. Cuyo hijo, sin embargo, es para Dazai la semilla de una futura revolución. El disparo contra las débiles estructuras de la sociedad japonesa. El paradójico rayo de esperanza nacido en la más sórdida de las realidades.

La de Dazai es una novela al borde del colapso, de esas que parecen escritas a las puertas del infierno, en la que, sin embargo, brota una especie de convicción en el porvenir. En la seguridad de Kazuko de que ya ha atisbado el fondo del barril, el final de un mundo. El dolor, la vergüenza y la violencia. Y lo que queda consiste en devolver el golpe. Construir otra sociedad, sin la costra de las clases que la llevaron hasta el precipicio, en la que la férrea moral tradicional no sea otra cosa que la señal de aquello que se consumió en el fuego. Como ese hogar, metáfora del Japón del imperio, cuyas desventuras contemplamos arder durante la novela.

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Un pueblo de Oklahoma, de George Milburn (Sajalín) Traducción de Ana Crespo | por Óscar Brox

George Milburn | Un pueblo de Oklahoma

A propósito de Winesburg, Ohio, una de las cumbres de la literatura americana de la primera mitad del siglo pasado, decíamos que resultaba inevitable empezar por su final; con ese George Willard al que su autor, Sherwood Anderson, tomaba prácticamente como narrador, despidiéndose para siempre del lugar en el que había crecido. Proyectando, a través de sus palabras, no solo un futuro, sino también otro tiempo, otra América, más allá del corazón rural del que habían nacido todas aquellas pequeñas historias. En Un pueblo de Oklahoma, de George Milburn, no son pocas las historias que terminan abruptamente con una fuga, una desaparición o el lógico distanciamiento de aquel maldito terruño varado en una época paralizada en el tiempo. Y, sin embargo, ninguna brilla con la fuerza de ese último relato. Con su belleza y su verdad. Una viñeta final en la que Milburn ensaya, desde la ficción, la que bien pudo ser su despedida de Coweta, tan pronto se convirtió en corresponsal de prensa. De ahí, pues, que la voz de ese David que afronta su último año de instituto se proyecte, ni que sea en retrospectiva, sobre el resto de relatos del libro, en forma de memoria permanente de un lugar destinado a desaparecer. De un pueblo y sus costumbres, de sus habitantes y de las relaciones humanas, de sus oficios, calles, clima y anécdotas.

En Un pueblo de Oklahoma, Milburn relata las costumbres de aquel lugar, invade cada palmo del pueblo para revolotear por sus mentideros, elaborar el perfil de sus vecinos más notables y crear, a partir de narraciones de poquísimas páginas, una cosmogonía de ese espacio perdido en el seno de Oklahoma. Y, en cierto modo, resulta inevitable pensar en su oficio de periodista antes que en el de escritor, en tanto que la capacidad de Milburn para encapsular los rasgos psicológicos de sus paisanos parece más propia de alguien acostumbrado a contar con poco espacio para escribir. Obligado a ir al tuétano de cada personaje sin perderse en los detalles innecesarios (porque, básicamente, cada personaje es en sí mismo un detalle del lugar). Con la dosis proporcional de ironía y mordacidad, que quizá en aquella época amortiguaban el severo juicio moral a los comportamientos del vecindario. No en vano, el lector que se sumerge en los relatos de Milburn encuentra una América a la que todavía le falta madurez, dividida entre baptistas, mormones, indios y negros que, ahora sí, empiezan a devolver los golpes. Una América de pícaros y cabrones, en la que la autoridad total reside en cada patriarca de familia y en la que se pueden observar los primeros movimientos de apertura hacia otro tiempo. Hacia una nueva manera de pensar.

Milburn nos habla de ateos obstinados en su pensamiento autárquico y de guerras entre confesiones religiosas que pelean por su parte del pastel evangelizador. De abogados que prefieren huir del favor de los ricachos para defender a una comunidad negra sacudida por el racismo. De hijas e hijos de familias agrícolas empeñados en progresar en la vida, aunque a menudo se trate de una cuestión estética. De ancianos propietarios de banco que se niegan a dar su brazo a torcer y de buscavidas que van y vienen pero, a cambio, dejan una pequeña historia que contar durante algún rato muerto. En definitiva, nos habla de una geografía viva, palpitante, sin la cual sería imposible explicar la transformación social y económica del país; esa misma que, eventualmente, dividiría al mundo rural y la esfera urbana, hasta encerrar al primero entre los límites de sus plantaciones, señalando así en qué lugar podía encontrarse el progreso y en cuál el mausoleo para todos aquellos mitos que habían sido fundamentales durante el Siglo XIX.

Un pueblo de Oklahoma, parodiando la obra de Jim Thompson, podría haberse llamado 1.300 almas, pues la escritura de Milburn prácticamente nos traslada cada una de las historias de cada uno de sus habitantes. Y, sin embargo, hay en sus relatos una falta de nostalgia y un sentido acento irónico que, de alguna manera, nos llevan a pensar en ese salto a la madurez, cuando la vida nos invita a forjar y dar sentido a ese nuevo mundo que se abre ante nuestros ojos. De ahí, pues, que se pueda clasificar, por qué no, a la obra de Milburn como un ensayo moral sobre la vida de la gente corriente. También como una pequeña gran memoria de una época que necesitaba ser superada, transformada y reformada. Que pedía a gritos los vientos de cambio, por muchas anécdotas que acumulase en su interior. Porque hablaba de una América minúscula, delimitada por la frontera de un pueblo con otro pueblo, mientras que la imagen de aquel tiempo era, realmente, la de una potencia que cruzaba el Atlántico para plantar cara en las Guerras Mundiales. Lejos de la nostalgia, más cerca de la melancolía, Milburn escribió una novela de novelas, o un relato de relatos, en el que la geografía de su viejo pueblo bien podría ser la de él mismo. La de cada etapa en su educación sentimental. La de ese necesario adiós a una infancia marcada por la dureza de las condiciones ambientales. Una dureza encapsulada en cada relato de esas 1.300 almas.

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Carter, de Ted Lewis (Sajalín) Traducción de Damià Alou | por Óscar Brox

Ted Lewis | Carter

Hubo un tiempo en el que Inglaterra vivía como si se tratase de una novela de Alan Sillitoe, puro Kitchen Sink Drama en el que la mediocridad de las clases bajas reflejaba la falta de aspiraciones de una generación criada entre casas apareadas. Aquella en la que las fiestas al ritmo del Northern Soul, los sábados noche y los domingos por la mañana marcaban el limitado horizonte de ambición. Tal vez el Swinging London, como tantas revoluciones sociales, contuvo esa herida en el orgullo proletario con sus dosis de rebelión y vanguardia, de nuevos aires para recorrer los caminos de siempre. Probablemente, a Ted Lewis le quedaba un poco lejos de su Manchester natal el revoltijo cultural que estaba forjándose en la gran ciudad. Así que, entre paisajes de viviendas de ladrillo rojo, pubs de fachadas cenicientas y los vecinos malencarados de toda la vida, Lewis dio forma a ese género negro que la literatura inglesa necesitaba para desatascar las cañerías del drama social. O, lo que viene a ser lo mismo, para encontrarle un acomodo más propio de la época, entre canallas, desgraciados y delincuentes de medio pelo.

Carter arranca con el regreso a casa de su protagonista, de Londres a una pequeña población cerca de Manchester. A Lewis le sirve para presentar al lector una descripción sucinta del ambiente, de los cambios y transformaciones sociales -la mayoría a peor- acaecidos durante la ausencia de Carter. Las costumbres, los rostros, el paso del tiempo y su efecto demoledor sobre esa memoria familiar que apenas halla un asidero al que agarrarse en su regreso al hogar. No en vano, es la muerte del hermano la que protagoniza el principio de la historia y, casi de inmediato, nos sumerge en el submundo criminal inglés. Uno bien sencillo, al gusto de Lewis, en el que abundan los gangsters que hacen negocio con las tragaperras, el contrabando, los clubes y, faltaría más, las mujeres. A pequeña escala, pero bajo ese manto de invisibilidad que solo los ojos despiertos de Carter saben descifrar.

Para Lewis, diríamos, es tan importante el papel de narrador como el de dialoguista. Su Carter, de hecho, es la clase de obra -recordemos, una vez más, a George V. Higgins- que se apoya, y mucho, en las conversaciones entre personajes. Y Lewis sabe cómo hacer de estas una fuente de información, una clase práctica de costumbrismo criminal inglés; todo ello, con la misma soltura con la que nos conduce de un garito a otro, de una pinta de bitter a la siguiente, mientras Carter cuenta los días para escapar de ese infierno de lluvia y cielos encapotados con la mujer de uno de sus jefes. Al fin y al cabo, el suyo es otro de esos personajes agotados, cansados del oficio de matar, amedrentar o corromper. De ahí la sorna y el desdén con los que se expresa Carter; el pragmatismo y la violencia expeditiva que aplica para sacar sus conclusiones. Lo que sea con tal de acelerar el resultado de sus pesquisas. Si los antihéroes del cine de Carol Reed subían a la colina más cercana para divisar la línea de aquel horizonte inalcanzable para cualquier hijo del proletariado, el Carter de Ted Lewis parece hacer lo propio cada vez que agota una de sus últimas horas antes de su fuga definitiva.

En Carter convive la línea clara del relato criminal, esa que tiene su fuerte en la narración sencilla y la acumulación de situaciones, con una reflexión bastante más amarga sobre ese universo de callejones sin salida y muertes cercanas. No en vano, Lewis nunca oculta que su novela se ennegrece a medida que pasamos las páginas, sorteando afortunadamente los clichés del pintoresquismo rural para apuntar hacia una conclusión fatal. Terminal. Final. Esa misma en la que el héroe se enfrenta a su cansancio, a su falta de horizontes, a su imposibilidad de continuar -porque, admitámoslo, pocas veces las fugas del noir terminan con final feliz. Y de alguna manera, si no es con su propia vida, hay que pagar el billete del viaje. Por eso, Lewis nunca evita mostrar a su protagonista como alguien mezquino, peligroso y terrible, por mucho charm que desprenda el recuerdo de Michael Caine en la adaptación cinematográfica. En definitiva, como un hijo de puta capaz de clavar un cuchillo en el estómago, de golpear con ganas a la mujer del gangster -mientras se preocupa por su otra mujer- y de disparar a bocajarro al sicario que han enviado para devolverle al redil. Todo ello, huelga decirlo, entre fulanas y películas pornográficas, entre mesas en las que se juega al snooker y barras que agotan sus reservas de alcohol para sus parroquianos. En una persecución de ritmo endiablado que, a medida que avanza, se vuelve más turbia y feroz. Más negra y despiadada.

Mientras la literatura escocesa eligió el barrizal como territorio para la novela noir e Irlanda hizo de los criminales de medio pelo su particular olimpo de la literatura negra, Inglaterra trató de conjurar el legado del Kitchen Sink Drama a base de elegancia y balas, sorna y violencia. Carter, novela alfa y omega, de esas que arrancan con un viaje al pasado, en busca de las raíces, para culminar con un aterrizaje en la nada y la destrucción, es la más digna representación de aquella época. En la que el engañoso aire de la rebelión juvenil no podía disimular el hedor de un submundo criminal que, pese a todo, seguía constituyendo una parte sustancial. El horizonte al cual los más mediocres, de vez en cuando, echaban una mirada pensando que, tal vez, algún día saldrían de ese infierno. A ser posible, con vida.

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Delincuentes de medio pelo, de Gene Kerrigan (Sajalín) Traducción de Damià Alou | por Óscar Brox

Gene Kerrigan | Delincuentes de medio pelo

La novela criminal está repleta de atracos que salen mal, secuestros que terminan de la peor forma posible y situaciones que nunca funcionan como se espera. Para muchos, se trata del carburante con el que poner en marcha el relato. Para otros tantos, una manera de ilustrar el ambiente y el aroma de derrota que envuelve al mundo del lumpen; en especial, cada vez que una novela abarca tiempos difíciles. Paradójicamente, Gene Kerrigan traslada la acción de Delincuentes de medio pelo a un momento de relativa paz social en una Irlanda en la que la sombra del IRA es demasiado alargada. Época de bonanza, sí, pero no para todos. El crimen de siempre, el de toda la vida, nos dice Kerrigan, vive otro episodio de recesión. Atento a cualquier oportunidad para dar el golpe, sacar tajada y conseguir un pellizco lo suficientemente grande como para pasar unos cuantos años sin molestarse. O eso, al menos, es lo que parece sugerir la decisión de Frankie Crowe cuando plantea a sus compinches llevar a cabo un secuestro rápido.

Para Kerrigan, lo que define a un criminal como Frankie es ese sentimiento de pertenecer a un estrato inferior, incluso, dentro del violento submundo al margen de la ley. Se puede ser un ladrón, un ratero o puro músculo reclutado para intimidar y extorsionar, pero siempre queda pendiente la cuestión del orgullo. Del estatus entre delincuentes. Y el de Crowe, en una clara asimetría con respecto a la realidad, se encuentra por las nubes. De ahí, pues, que desde el asalto frustrante que tiene lugar durante la primera escena del libro Frankie se convierta en una bestia asolada por sus debilidades y por la necesidad de llegar a ser algo más de lo que realmente es.

La Irlanda de Delincuentes de medio pelo se divide en varias capas, casi todas desconectadas entre sí, salvo cuando deben cooperar necesariamente ante cualquier embate inesperado. La de Justin y Angela Kennedy, los objetivos de Frankie y su banda, es una comunidad cerrada alrededor de la libertad que concede una buena conexión con las esferas políticas y un trabajo de ingeniera jurídica para bancos e inversores; en breve, son hijos de una Europa felizmente neoliberal. La de John Grace y Nicky Bonner, dos de los policías del relato, es una tierra violenta y expeditiva, en la que se puede elegir seguir las normas (como hace Grace) o vivir como en los tiempos de plomo y coches bomba (como hace Bonner). Y, finalmente, la de Crowe y sus socios es una Irlanda que sobrevive a los cambios estructurales. En la que se vive, se muere, se entra y sale de la cárcel, pero nunca se deja de delinquir. Tal vez, pensamos, porque es el camino más corto para diluir ese innato sentimiento de miseria y frustración.

Kerrigan, como anteriormente demostrara en La furia, es un narrador ágil, concentrado a la hora de poner en situación al lector y aplicado cuando debe sintetizar contexto, historia y acción. Virtudes, quizá, heredadas de su trabajo como periodista. Quizá, también, de su conocimiento del medio. De los barrios, de los pubs y las caras sonrojadas de sus eternos parroquianos, del desdén que inspira el crimen a pequeñísima escala o de la grasa que deja el pescado rebozado cuando lo comes, rápido y mal, en un puesto callejero. Eso es lo que inspira (a) su escritura, así como la impresión de que corren tiempos extraños para entender las reacciones humanas más naturales: el orgullo, la vergüenza, el terror o el instinto de supervivencia a toda costa. Porque, a la larga, es ese el catálogo de comportamientos que describe su novela. La situación de callejón sin salida a la que se ve abocado Crowe y la escalada de violencia que elige como única escapatoria posible. El horror que envuelve al rapto de Angela Kennedy mientras, en su fuero interno, realiza un rápido examen de conciencia sobre una vida acomodada, la suya, repleta de luces y sombras. Los cálculos de una policía que observa en cualquier caso con una mínima notoriedad mediática una oportunidad para medrar sobre los altos cargos.

En Delincuentes de medio pelo todo sale mal porque es así como funcionan las cosas. Los disparos de la policía siempre dan en el blanco humano y las locas evasiones terminan cuando un vecino marcado por el odio del pasado zanja lo que se ha convertido en una deuda de honor con un viejo amigo. Y Kerrigan lo cuenta con tanta convicción que no se le pueden poner pegas. No en vano, ese factor humano con el que barniza a sus personajes, padres acabados que tratan de vender un exilio a Ciudad del Cabo, las Canarias o Inglaterra como la mejor decisión posible. Maridos violentos que han perdido sus vínculos con una realidad más o menos cercana. Criminales simples, fracasados, cuya venganza es planificar grandes golpes de catastróficas consecuencias. ¿Qué otra cosa se le puede pedir a la novela criminal contemporánea sino la de ejercer de espejo deformante de nuestros deseos y aspiraciones? El mundo ventajista y voraz que Kerrigan plasma en sus páginas es, pues, el último testimonio de una sociedad que, por muchas grandes palabras y buenas intenciones, nunca acaba de funcionar del todo. Como tantos golpes frustrados al sueño de una vida mejor. Más rápida y más sencilla.

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La escena, de Clarence Cooper, Jr (Sajalín) Traducción de Guido Sender | por Óscar Brox

Clarence Cooper, Jr | La escena

A Clarence Cooper, Jr. la vida le duró poco. La escena, tal vez el único de sus libros que gozó de una buena acogida, ya era la clase de obra que ponía sobre la mesa una visión integral de la realidad, del ambiente y la ciudad. De una ciudad de chulos, putas y heroinómanos miserables que deambulan, entre el ansia y el éxtasis, en busca del mayor número de cápsulas y tapones para calmar el mono. Una ciudad absorbida por la escena, ese paisaje sórdido y degradado de pisos destartalados, habitaciones de pensiones, caletas en las que se esconde la droga y detectives de incógnito preparados para saltar sobre el primer idiota que se ponga a tiro. Un mundo que Cooper conocía demasiado bien, pues por aquel entonces ya era adicto a la heroína y vagabundeaba por los márgenes de la ciudad a la caza de sus personajes. De su realidad.

La escena, como Los reyes del jaco, de Vern Smith, es una novela de personajes, forzosamente polifónica y sin un protagonista claro. De hecho, la escritura de Cooper siempre se deja llevar de un lugar a otro, de una situación a la siguiente, manteniendo como estructura de hierro una narración que abarca varios meses de acontecimientos. La concesión, quizá, más clara sobre los modelos tradicionales del género policial. Porque el resto es un descenso a tumba abierta a las entrañas del lugar. A esa manera tan peculiar de hablar, llena de jerga abundante (y esforzada y afortunadamente) vertida al castellano; de cabrones que venderían a su madre por un chute de caballo y de fulanas que arrastran sus desgracias mientras se dedican a robar en los grandes almacenes para revender la mercancía al mejor perista. La ley del cortoplacismo: más que al día, se vive el momento. El instante. La preparación ritual de ese pico de heroína que borboteará en la barriga, provocando una pasajera sensación de náusea, mientras desdibuja los contornos de esa realidad deprimente. Terminal. De la que poco o nada se puede sacar.

En las palabras de Cooper no se puede decir que haya demasiado espacio para la integridad, la humanidad o el respeto. Los policías (los que no están comprados por la red de traficantes de narcóticos) cumplen con su deber y no están menos asqueados de ese mundo que los camellos a los que persiguen. La violencia, el chantaje, ese continuo ejercicio de apretar las clavijas y poner a sus víctimas ante un callejón sin salida, son parte de un método expeditivo para asegurar su supervivencia. Lo que queda fuera de la comisaría, del coche de incógnito, del hogar, es una selva de jeringuillas caseras, vidas destrozadas y cuerpos prematuramente envejecidos que se arrastran como zombis a la espera del prometido tapón. Ni más ni menos. Famélicos, exhaustos, prisioneros de un hambre insaciable que acaba con todo. Con todos.

Cooper había entrado en los primeros años de la madurez cuando empezó a escribir La escena. Y quizá esa sensación se deja ver en muchos de los matices de la novela: nunca elude cada detalle de la acción del caballo en el organismo del adicto; tampoco la imagen del brazo calloso que muestra el mapa de los pinchazos y los años gastados entre adicciones y recaídas. No en vano, en su mundo no hay lugar para las segundas oportunidades. Cada personaje que intenta escapar, como el de Andy, cae víctima de un chute caliente. Veneno sobre veneno. Por eso, la Ley, la de esa pareja de policías negros que sigue el rastro de la droga, observa con una mezcla de distancia y horror la degradación de las calles. El rostro hundido de sus víctimas. La sensación de que Rudy Black, proxeneta y yonqui, adolescente tardío y asesino, será otro nombre cuyo rastro se esfumará tarde o temprano entre pesadillas y espasmos, por una sobredosis o, peor aún, por la falta de una dosis con la que callar el ansia. Porque la ciudad de Cooper es la ciudad del hambre. Del mono. En la que la escena se cierne sobre cada personaje como una claustrofóbica realidad que bajo ningún concepto puede abandonar.

Probablemente, La escena sea una novela negra, o policial, a pesar de todo. Excelente, por supuesto. Porque uno tiene la intuición de que Cooper pretendía llegar más allá de los estilemas del género. Que se valía de ellos como una bombona de oxígeno para alcanzar lo más profundo de ese puro terror que se larvaba en las calles. En la esquina del barrio, entre prostitutas, chulazos hijos de puta y adictos en fase terminal. Porque La escena documenta ese mundo, deja hablar a sus personajes con su propia jerga, sosteniendo cada episodio con sus diálogos, con los dilemas y la rabiosa culpa moral que atenaza cada intento de abandonar la heroína. Con ese sentimiento terminal, final, finito, con el que el paisaje se desintegra mientras sus protagonistas se encomiendan a unos anhelos, a unos sueños, que nunca jamás se cumplirán. El amor, el hogar perdido, el abrazo maternal, otra salida laboral… La de Cooper fue, sigue siendo, la crónica de la ciudad del hambre. El relato, casi en primera persona, del adicto que no pudo dejar de ser. La alegoría de un terror primario, brutal, en una época de pelos afro, pantalones acampanados y chaquetas de pelo de camello. Triste, solitaria y final.

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Cerco, de Carl Frode Tiller (Sajalín) Traducción de Cristina Gómez-Baggethum | por Óscar Brox

Carl Frode Tiller | Cerco

Decía Rodolfo Fogwill en su presentación de los cuentos de Kjell Askildsen que aquel era un artista del narrar, capaz de crear con lo mínimo un mundo de enorme resonancia moral. Tal vez al autor de Los pichiciegos también le inquietara la facilidad con la que la literatura noruega penetraba en la fachada de orden de su sociedad hasta resquebrajarla. A partir de las cosas más insignificantes, precisando que tras esas pequeñas derrotas cotidianas se halla el foco del problema: la eterna aspiración a proporcionar un poco más de densidad sobre unas vidas demasiado monótonas, demasiado mediocres. Sin profundidad. La generación a la que pertenece Carl Frode Tiller, la misma que ha abanderado a Karl Ove Knausgard como fenómeno literario, ha acentuado, si cabe, esa sensación de incomodidad. De pensar, cuando no dudar abiertamente, si hay algo por exprimir en unas memorias vitales que discurren con tranquilidad. A qué se debe, en definitiva, que nos conozcamos tan poco. O que, simplemente, no queramos conocer, explorar, incluso expresar, nuestros rincones más íntimos.

Cerco es un proyecto literario ambicioso, en tanto que ha producido varias continuaciones. Pero lo es, fundamentalmente, por su empeño a la hora de construir, a partir de los recuerdos e impresiones de un grupo de personajes, la intimidad de su protagonista. Al mismo tiempo que esa memoria compartida dibuja un contexto y una época, una historia de deudas y dolores, de mentiras, secretos e identidades escondidas o silenciadas, heridas y cicatrices que la prosa de Tiller expone sin pudor. Así, la premisa inicial presenta a un personaje, David, víctima de la amnesia, que pide en un anuncio público que todo aquel que haya compartido alguna experiencia en el pasado le ayude a recordar quién fue, quién es. Esa demanda dispara el relato en varias direcciones concretas: hacia la adolescencia de los protagonistas, hacia una primera madurez y hasta la siempre conflictiva relación entre padres e hijos. O lo que es lo mismo: las historias conectadas de Jon, Arvid y Silje.

Tiller se vale de sus personajes para conformar un paisaje, el de la Noruega de principios de los 80, marcado por los problemas de identidad sexual, la convivencia monoparental, los hogares adoptivos y las crisis que en algún momento sacuden a la adolescencia. Y para ello deja que, en forma de carta o de correo electrónico, sus protagonistas aborden a tumba abierta aquellos sentimientos que en el pasado se cubrieron de titubeos, tentativas frustradas y callejones sin salida. Así, explora la tendencia a la autocompasión de Jon, el eslabón más frágil del grupo, marcado por su homosexualidad reprimida hasta el punto de obligarse a intentar formar una familia tradicional. O la ansiedad de Arvid de encajar, siendo un representante de la iglesia, en el entorno secular de la familia de David. O el temor de Silje a descubrir que su necesidad de dar rienda suelta a la creatividad artística no supone más que un blindaje frente al mundo mediocre al que tanto teme pertenecer.

Cerco retrata de manera descarnada los sentimientos de sus personajes, puesto que cada una de sus páginas describe la larga confesión que unos y otros han callado en el tiempo. Que expresa todo lo que han sido, pero también todo lo que ha sido David. La incertidumbre sexual que le llevaba a acostarse con Jon, la debilidad de la estructura familiar que soportaba junto a Arvid o la deriva que los sueños culturales, que el horizonte vital, marcaba con Silje. El engaño, el egoísmo o la necesidad de reprimir una y otra vez esa sensación de fracaso que atenazaba sus vidas. Que requería, tal vez, de una voz al otro lado. De menos distancia. De ese gesto de empatía que suavizase la percepción de vivir inmersos en una realidad insignificante. Sin la posibilidad de estrechar los vínculos afectivos, negándolos hasta pulverizarnos en una eterna huida hacia delante.

La principal virtud de Tiller reside en su capacidad para fintar el regodeo en la miseria ajena y preservar el dolor, el rencor, la tristeza o la agonía de sus personajes. Eso que cada uno de ellos explora cuando todo parece perdido. Cuando se ha alcanzado la soledad (como Jon), cuando se acerca la muerte (Arvid) o cuando se vive la incomprensión (Silje). Eso que, en una ampliación del mapa, su autor asocia con los vicios de la misma Noruega. Con la actitud cómplice que bajo la marca del orden y la eficiencia esconde el signo de su mediocridad, de sus terrores íntimos y de sus anhelos inalcanzables. Por ello Cerco se antoja un libro tan cercano, lleno de cicatrices y de monólogos hirientes en su desnudez. En su manera de exponer sin ambages ese dolor que atenaza el alma. Esa identidad tan herida, tan a recomponer, que lleva a sus protagonistas a volcarla en el relato de un hombre que ha perdido su pasado. O que lo ha olvidado deliberadamente. Pero sin el cual, tal vez, nada de todo eso tiene sentido. Porque es a través de esa memoria compartida como se puede recuperar las páginas de su crónica familiar.  De crear con lo mínimo un mundo de enorme resonancia moral.

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La repetición, de Ivica Djikić (Sajalín) Traducción de Maja Drnda y Christian Martí | por Juan Jiménez García

Ivica Djikić | La repetición

Las guerras no acaban nunca. Lo público se convierte en algo privado, las razones de estado en un montón de recuerdos personales, las batallas en un puñado de rencores largamente alimentados, material de conveniencia para cualquier tiempo. Las heridas no se cierran y ni tan siquiera es ya una cuestión de generaciones. Están ahí, siempre presentes. La guerras de los Balcanes fueron la demostración de algo o de muchas cosas. Una de las primeras (y tristes demostraciones) que estos últimos (y largos tiempos) nos han dado sobre esas convivencias ficticias por las que nos pensábamos que todos se llevaban bien hasta que nos encontramos con que todos habían deseado matarse desde siempre. Los pedazos de esa Yugoslavia devastada, la carne abierta de esos países desmembrados, nos enseñaron algo que seguramente no hemos aprendido. Y buena parte de todo esto sigue ahí, en el corazón de esta Europa agotada.

Como a menudo ocurre, otros conflictos nos distrajeron y lo moderno envejeció, y ahora tenemos otras cosas en las que pensar. Los filósofos franceses se arrojan a otras trincheras y eligen otros actores para sus fotografías y sus textos dominicales. Pero allí, entre las piezas de aquel juguete roto, no es tan fácil olvidar. El cine, la literatura, siguen ahí, como un testimonio presente de que ni se fueron las víctimas ni los verdugos, y que, en su momento, fueron una de esas dos cosas o incluso las dos cosas a la vez. La repetición, de Ivica Djikić (autor cuya obra está publicando Sajalín), es una pequeña pieza de cámara para escenario rodeado de nieve, fantasmas y muertos.

Dijana Lovrić es una editora croata que ya lleva un par de años con un libro sobre el monasterio de Rama-Sćit, en Bosnia-Herzegovina. Desde Zagreb se dirige hacia allá, pero la nieve le impide seguir su camino y el azar la lleva hasta Duvno, lugar en el que vive la familia de su pareja, Marko. Allí están su hermana, su madre, el abuelo y la hermana de este. Y los fantasmas. También la muerte. La hermana, Anka, se dedica a llevar flores por encargo a las tumbas. Hasta que recibe el encargo de llevarlas a un lugar donde no hay ninguna tumba. El padre desapareció un día, y desaparecer, en ciertos lugares, en ciertos momentos, es huir. Todos parecen tener algo que contar pero nadie dirá mucho. También Dijana, que vive en un estado de incertidumbre.

Marko, por su parte, ha dejado su puesto de periodista para ser un simple ayudante de cocina. En realidad es una huida como otra cualquiera o un lugar donde esconderse de sí mismo y de sus dudas. De sus dudas con las mujeres y de una vida tan invernal como esa estación que atraviesa lentamente, día tras día. Para él también será una noche larga. Una más en una vida rodeada de misterios y de cosas por decir. Sin el valor necesario para escapar o para permanecer todo es una cuestión de dudas, de preguntas que se repiten.

Ivica Djikić escribe un hermoso libro sobre un tiempo que se ha detenido para todos, incapaz de desprenderse del pasado. Un espacio entre las sombras, entre lo intuido y la incerteza, que en ese lugar es todo: un paisaje, una manera de estar y el íntimo temor de algo.

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Cutter y Bone, de Newton Thornburg (Sajalín). Traducción de Inga Pellisa | por Óscar Brox

Newton Thornburg | Cutter y Bone

Érase una vez una América devastada, agobiada por la carga de sus fracasos, por el final de sus utopías y los sueños frustrados. Larry Brown la plasmó con tortuosa fidelidad en Trabajo sucio, a partir de dos personajes hechos añicos cuya realidad se reducía a las pocas palabras que podían balbucir desde la cama de un hospital para veteranos de guerra.  Y en Cutter y Bone Newton Thornburg la retrató en forma de viaje a ninguna parte, como la odisea sin fin de dos pícaros, buscavidas, sin nada que perder. Solos, abandonados y, definitivamente, derrotados. O esa, al menos, es la sensación que arroja cada uno de sus intentos por conseguir un lugar en el que cobijarse. Una ilusión, tal vez vana, de una vida que se les escapa entre los dedos, a medida que la angustia, cuando no las heridas, oprime a conciencia su realidad hasta hacer de ella un ambiente irrespirable. Sin término medio, como el propio Cutter, perpetuamente oscilante entre el humor del color del tizón y los incontrolables arrebatos de ira. O entre el vagabundeo, de un sitio a otro, de un sofá prestado a un trastero, en busca de quién sabe qué bálsamo que ayude a tragar con la realidad.

Bone es un buscavidas, un gigoló que pesca unos pocos dólares entre las mujeres que aprovechan las playas de Santa Bárbara para evadirse de sus vidas grises. Pero, también, el producto de una América que ha perdido el tren de los grandes triunfadores, a los working class heroes y a los emprendedores que cumplen, apenas entrados en la primera madurez, los sueños de éxito. Como si le hubiera dado una patada a todo aquello, la vida de Bone es un constante ir y venir de cuerpos anónimos, dinero fácil que se esfuma aún más fácilmente y la presencia, siempre desagradable, de un Cutter con el que (prácticamente) nunca sabemos cómo ha podido acabar. Qué le atrae tan irremediablemente hacia el desastre. El caos. El vaso de ira a punto de colmar. Quizá un sentimiento de arrepentimiento hacia esa figura tullida, desfigurada y devastada, que representa todo lo que él no fue. O la necesidad de mortificarse, de buscar el daño como única vía para escapar de una realidad que es un callejón sin salida. Vacía. Absurda. Tan desaprovechada que los días pasan sin más, entre los mismos lugares y rostros desconocidos, entre las chanzas de Cutter y la belleza de Mo, la mujer que cierra el triángulo, que pone un poco de distancia frente al abismo al que se asoman ambos personajes.

Thornburg retrata a sus criaturas sin ahorrar en heridas ni cicatrices, consciente de que son las pocas palabras, los sueños imposibles que comparten, el último asidero antes de caer definitivamente en un pozo sin fondo. En el olvido, que es casi peor que la muerte. En la insignificancia. Repudiados, cada uno a su manera, como monstruos de feria que no han conseguido adaptarse a su tiempo. Que se mantienen aislados en una cápsula, planificando evasiones condenadas al fracaso. Da igual si se trata de sablear a una divorciada con ganas de distracción o chantajear a un empresario ganadero. Da igual si arrastran a más personas en su caída o si se queman ellos solos. Da igual porque Thornburg, pese a mostrar no poca piedad por sus criaturas, está convencido de que esa huida que desean emprender se quedará en nada. En un sueño que se esfumará, pasajero, tan pronto Cutter y Bone topen con la cruda realidad de la que tanto intentan escapar. Tan cruda como ese asesino cuyos rasgos creen identificar en J.J. Wolfe. Tan falta de escrúpulos como su cruzada por la América profunda acompañados de una adolescente con ganas de fugarse de su mediocre entorno estudiantil. Tan despiadada como las pesadillas que acosan a Cutter a cada momento, como el vómito que riega cada uno de sus diálogos y la broma infinita que le acompaña en forma de derrota. De derrota en derrota. Incapaz de conseguir superarla. De encontrar en su precario núcleo familiar ese cobijo que todavía le devuelva la sensación de un hogar que estalló con la metralla de la Guerra. De un hogar que le ata a Bone, como el hueso a la carne, quizá por ser el único en el que ve reflejada su misma ansiedad, su cobardía, su terror al mundo. A ese mundo cuya experiencia traumática transformó de arriba abajo hasta descoserlo. Hasta desmembrarlo. Hasta hacerlo únicamente soportable en un estado de permanente embriaguez. De ceguera. De locura. De un escepticismo tan atroz que nadie en su sano juicio podría soportarlo.

Cutter y Bone es la historia de dos amigos, de dos criaturas tan jodidamente solas en el mundo que han descubierto que solo pueden compartir ese dolor que tanto los oprime mirando al rostro que tienen enfrente. Es la historia de una América podrida, constreñida por la necesidad de quemar sus sueños de éxito a toda mecha y, al mismo tiempo, purgar de su relato oficial todos esos fracasos (el final de la era hippie, los escándalos políticos, Vietnam y los dogmas del capitalismo salvaje) que ensombrecen, que enseñan el cartón tras la fachada triunfadora. De ahí, pues, que el recorrido pesadillesco que emprenden los dos personajes sea, como en el libro de Brown, como en las novelas de Harry Crews, la huida sin término de una realidad que lo abarca todo. La búsqueda de un hogar reducido a cenizas. El intento por cubrir las cicatrices de un pasado tan reciente que aún no los ha abandonado; al contrario, que todavía se quiere cobrar otras tantas libras de carne. Un poco más de angustia. De un pasado, de un presente, de una falta de futuro, que les recuerda su lugar en el mundo: solos, perdidos, derrotados.

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