Kentucky seco, de Chris Offutt (Sajalín)  Traducción de Javier Lucini | por Óscar Brox

Chris Offutt | Kentucky seco

La literatura del Sur de los Estados Unidos aúna, en un mismo cuerpo, memoria y experiencia, tiempo y cicatrices, rostros y territorios, amor y violencia. Casi siempre, con el detalle significativo de que narran historias de lugares que han desaparecido, o que están al borde de la desaparición, y personas que se arrastran por el fango del pasado, cuyas enseñanzas configuraron el horizonte vital de cada autor. Leer Kentucky seco, la colección de relatos escritos por Chris Offutt, nos traslada a un paisaje devastado y empobrecido, a caballo entre el analfabetismo y ese saber de la tierra que, a la postre, resulta más práctico en un terreno en el que la naturaleza salvaje no ha perdido su hegemonía; en el que los hombres, en definitiva, viven marcados por la violencia, el instinto, el respeto y la necesidad de sobrevivir. A toda costa. Por mucho que la muerte, siempre al acecho, ofrezca devastadoras imágenes como la de un pobre desgraciado atrapado por la fuerza de un bulldozer. O un anciano consumido en su lecho, al que las ratas han empezado a devorar.

Y sin embargo, resulta difícil no entrever la belleza con la que Offutt describe un espacio familiar, el del primer hogar, el de una vida violenta que se intuía como algo natural dadas las duras condiciones con las que se mantenía el más precario equilibrio. Una vida acostumbrada a la muerte, a las ausencias, que el autor escribe incluso con reverencia. Quizá porque aquella América se mecía a otro ritmo, con la convicción de que todos esos ritos y transformaciones naturales daban forma su peculiar sentido de la moralidad. A la necesidad de aprender de la muerte a través del cadáver de un perro, o de comprender que la brutalidad humana no era óbice para contener, asimismo, un poco de piedad ante el compañero al borde del precipicio. De tal forma que los extremos se tocaban hasta, casi, confundirse, y los bosques -perfecta metáfora de aquel entorno rural- podían contener tanta belleza como muerte.

Offutt escribe esas vidas sin esquivar su carácter biográfico, de forma que la situación de partida tan pronto contiene una lección moral como un paisaje de juventud, una figura vagamente familiar o el vestigio de un pasado que su escritura trata de salvar del fuego. Y es que en Kentucky seco la Historia de la Batalla de Blue Licks se convierte en un grotesco tatuaje paterno a la altura de los pezones; en una historia menor, pero no por ello insignificante, sobre ese horizonte familiar que no podemos dejar de sacrificar cuando se impone progresar en la vida; que evocamos con tanta dureza como ternura, siguiendo las huellas de un padre que va y viene, de un hermano lento al que el tiempo tarde o temprano acabará tragándose y de un cagadero cuyo pestazo no podía disimular ni el olor de la madreselva. Pero Kentucky seco es, también, esa partida demencial entre un grupo de hombres que, posiblemente, se acaben matando los unos a los otros, y que Offutt describe con tanto respeto que, de alguna manera, nos invita a pensar en el sentido que podía tener el honor, o la palabra, en un lugar en el que cada vecino (a falta de escritura) tenía la suya.

Todo lo duro de la vida queda encapsulado en unos relatos que se quedan pegados al paladar, tal vez porque cuesta tragar la sinceridad con la que su autor recorre el horizonte en el que se destetó. No en vano, hay relatos que se sostienen únicamente a través de las palabras de un muerto, o del hedor que recorre el hogar porque nadie ha querido sacar el cadáver del perro de la familia. Pero conviene no equivocarse: la escritura de Offutt es riquísima a la hora de dotar de tridimensionalidad a sus escenarios, así como de dejar patente que el lugar, la naturaleza y el clima, son asimismo protagonistas de sus historias. Detonantes de ese riesgo extremo que atenaza las vidas de sus criaturas. Que las zarandea sin que tengamos muy claro si saldrán o no de esta.

Y con todo, no se puede alabar otra cosa de Kentucky seco que no sea su belleza, su verdad, la sequedad con la que autor y personajes se conducen por un territorio de vida y muerte, de sinsabores y amarguras, pero también de esa mirada inocente que las experiencias y el tiempo se encargan de endurecer. Lo de Offutt es una elegía a esa tierra que nadie visita, aislada en una América preocupada por sacar músculo de su incesante espíritu capitalista, que ha perdido de vista la realidad de los Apalaches, de los pantanos y manglares, del parque de caravanas y de las congregaciones que viven fuera de cualquier tiempo, a cobijo de unas convicciones construidas a pachas con la naturaleza más salvaje. Y así es como uno llega a la última página de Kentucky seco con la sensación de que un mundo ha pasado entre las páginas de los relatos, entre el éxtasis y la agonía, entre el amor más brutal y una educación violenta. Entre lo que fue y, definitivamente, lo que nunca podrá ser. Aquello que las bellas palabras de Chris Offutt encierran en una colección de relatos inolvidables.




El origen de los brunistas, de Robert Coover (Pálido fuego)  Traducción de José Luis Amores | por Óscar Brox

Robert Coover | El origen de los brunistas

A propósito de un encuentro con Robert Coover, Màrius Serra describía al autor de La hoguera pública como un invasor; alguien capaz de producir una interferencia literaria en el poema de Gilgamesh o en una novelita típica de género. Un erudito desenfadado, revisor (a su manera) de la tradición cultural estadounidense a través de una escritura entendida como juego del lenguaje. Y es que pocas obras poseen la riqueza de Coover, la facilidad con la que salta del slapstick (en Sesión de cine) a los mitos del viejo Oeste (en Ciudad fantasma), de los tropos de la literatura negra a la fantasía en la que los personajes de Collodi revisitan una Venecia terminal. Enfrentarse, pues, a una novela como El origen de los brunistas, primera en la lista de textos de su autor, puede resultar engañoso. Engañoso, en parte, por la ligereza, por el regusto vintage de un autor que no había abrazado con determinación el giro posmoderno. Y, sin embargo, resulta asimismo difícil negar la evidencia de que todo Coover está ya allí: la impresión de ese acervo cultural americano que el escritor monta y desmonta, escruta y parodia, con la precisión de las piezas de un mecano; el humor falsamente chabacano, groseramente sexual, que traslada el brillo del erotismo hacia el lenguaje y las metáforas; o la sensación de que la escritura cooveriana tritura la realidad con más fuerza e ímpetu que el culto nacido al calor de un accidente minero, convirtiendo la pacífica convivencia de West Condon en una versión encapsulada del Apocalipsis.

El origen de los brunistas arranca con un accidente minero y una visión, la de la inminente descomposición de una comunidad mediocre y mentecata. Repartida entre predicadores de la vieja escuela, que leen el Evangelio como una amenaza contra los deslices morales, y pillos y oportunistas que peinan la actualidad en busca de una ocasión para hacer negocio. Y entre todo ese berenjenal, el interés de Coover por retratar una América ingenuamente inocente (la de los Norton o las numerosas viudas de los mineros caídos) cuyo margen de podredumbre moral es, en ese sentido, casi infinito, tan infinito como el negocio que se organizará alrededor del culto brunista.

Conviene recordar que Coover escribió su novela bien entrada la década de los 60, desligado pues de aquellas generaciones que quisieron rastrear en los márgenes de la nación unos modos de vida progresivamente absorbidos por el capitalismo y sus numerosas aceleraciones. A Coover no le interesa tanto eso como plasmar una realidad permanentemente quebrada, síntoma que acompaña a la historia de Estados Unidos durante el pasado siglo, en la que las luchas de poder e ideología conforman ese vasto tapiz que, de una manera u otra, detonará con el fracaso de la cultura hippie y el fin de los sueños juveniles de libertad y rebelión. No en vano, Coover escoge en numerosas ocasiones a Tiger Miller, editor del diario del pueblo, como cronista del auge del culto al minero profeta, evidenciando sin pudor la cadena de manipulaciones que Miller lleva a cabo con el único interés del lucro personal y la notoriedad. Como reclamo. O, simplemente, como la forma más práctica de sacudir las mezquindades de una comunidad en apariencia tranquila.

No se puede decir que el autor de Pinocho en Venecia sea un moralista, al contrario, Coover se vale de múltiples recursos -las conversaciones entre Vince Bonali y sus colegas, las confesiones de Miller a Trasero risueño, las acciones de la Mano negra- para deslizarse entre el lenguaje, para empastar al lector con el texto, conduciéndonos por un carrusel de metáforas, voces y situaciones que, en definitiva, hablan del poder del lenguaje. De sus parodias y paradojas. De ese lenguaje que, como los mensajes de Domiron que recibe Eleanor Norton, es capaz de alterar la tranquila superficie de West Condon hasta desencadenar un Apocalipsis. Visto así, lo que distingue a Coover sería lo mismo que a un William Gass o un John Barth, en tanto que sus libros bien pueden verse como ejercicios de filosofía práctica, endiablados (por el ritmo) tratados del lenguaje y sus metáforas, que nos colocan como lectores frente a frente con la viveza de la escritura.

Así, El origen de los brunistas podría ser una versión disparatada de El gran carnaval, visión aumentada de los ritos y tradiciones que han provocado una necrosis en el tejido de Estados Unidos, por mucho ímpetu de modernidad que pretenda atraer para justificar su imparable convicción en el progreso. Pero, también, una parábola en torno a la fragilidad con la que trazamos nuestra convivencia, con la que cimentamos nuestras comunidades; sobre las debilidades de ese lenguaje, aparentemente tonto, que sin embargo es capaz de desencadenar monstruos como los que se esconden tras el culto brunista. Lo interesante, sin embargo, es que Coover nunca añada un matiz severo, un acento moral, a lo que explica, manteniendo al mismo nivel la reflexión y el disparate, lo bello y lo chabacano, evidencia última de que eso es, precisamente, de lo que se compone el esqueleto de América. A falta del espíritu del Tío Sam o de las parodias más desenfrenadas de Richard Nixon, El origen… es una extraordinaria puerta de acceso a una América que Coover situará en la mesa de trabajo, preparada para una disección completa de sus mitos, desmanes, anhelos y fantasmas. Con el lenguaje como arma de distracción masiva.




L’increïble assassinat d’Ausiàs March, de Crit Companyia de teatre (Sala Russfa, Valencia. Del 22 de marzo al 16 de abril de 2019)  | por Óscar Brox

A propósito de La llum del món, uno de los últimos montajes de Crit Companyia de Teatre, hablaba de la necesidad de proporcionar vitalidad sobre textos que el tiempo ha convertido en monolíticos. Encontrar su actualidad, vindicar su historia. Probablemente, Ausiàs March nunca haya perdido ese relieve dentro de la poesía valenciana -otra cosa es dentro de la política cultural valenciana-, pero sí la cercanía. El contacto. La vigencia. De ahí la necesidad de volver a sus palabras, de leer sus versos, para recuperar unas sensaciones olvidadas. De ahí la necesidad de poner esa búsqueda en escena, de crear ideas a través de la obra de Ausiàs y de usar esas ideas no solo para pulsar la curiosidad del espectador sino, asimismo, para reflexionar sobre la actualidad de nuestra cultura.

L’increïble assassinat d’Ausiàs March arranca con una ligereza que nunca abandonará el tono de la obra. Hablamos de sencillez, pero no resulta fácil combinar géneros tan populares como el thriller y el musical con el acervo cultural valenciano; el andamiaje dramático tras la divertida pesquisa policial en torno a una cantante acosada por el fantasma de March y la hondura de los versos del poeta de la Safor. Y, sin embargo, el montaje de Crit nos conduce por todo ello sin que notemos la gravedad, con ese encanto que transmiten sus formas dramáticas. Con la reivindicación de un teatro pequeño, que no menor, en el que el espectador puede apreciar lo que significa el trabajo en escena -ya sea a través de unas puertas bailarinas que llevan a cabo las ajustadas transiciones entre escenas o la forma en la que el reparto es capaz de construir imágenes de enorme belleza sobre el escenario- y el trabajo con los actores. Actores que siempre saben cómo dirigir su cuerpo, dejar que se balancee entre el clown y la comedia física -esa entrada fulgurante de los operarios de Portes March- y una voz que aporta los matices, la cercanía y la gracia al delicioso enredo sobrenatural que protagoniza la obra.

Frente a las cuitas de un Ausiàs March preocupado por la prosificación de sus versos, el cuestionamiento de hasta qué punto es necesaria esa asimilación cultural. ¿De qué hablamos cuando hablamos de los clásicos? ¿Cómo se actualizan? ¿Qué es lo que se desprende de su lectura? El tono lúdico del montaje de Crit no supone un obstáculo para que, entre líneas, la compañía dejar no pocas reflexiones sobre nuestro presente cultural: sobre la masificación de una tecnología que nos ha alejado relativamente de lo que antaño vivíamos como una experiencia estética más íntima; sobre la supervivencia de una poesía que se busca y no acaba de ubicarse en las manifestaciones culturales de nuestro presente; y, por qué no decirlo, sobre ese laberinto, durante demasiados años político, en el que a la cultura valenciana parecía atragantársele su carta de identidad.

Tal vez el objetivo de la obra sea un público joven, que pueda reconocer a Ausiàs en este ágil thriller musical igual que reconoce a Estellés en las canciones de Maria Arnal y Marcel Bagés. Pero no estaría de más llevar a cabo un acto de humildad y reconocer, también los adultos, esa pieza de nuestra cultura, de la estética y la poesía, en busca de un lugar desde el cual proyectar su imagen en el presente. Frente a ese poeta al que la muerte le permite una prórroga para saciar su curiosidad en torno al futuro de su obra, queda ese presente en el que los versos reclaman un nuevo vigor, una nueva voz, unos nuevos ojos que recorran con avidez y entrega unas palabras tal vez olvidadas, nunca perdidas. Palabras que tanto Panchi Vivó como Núria Martí ponen en escena a través de diversos registros. Palabras que evocan lugares, emociones, fragmentos de una identidad que hoy parece solo el nombre de una avenida o de un instituto, pero que debería llevarnos a reflexionar sobre todo aquello que las precede.

En un thriller como este, la auténtica víctima es la pervivencia de un autor, o de una obra, que más que nunca reclama nuestra atención. Nuestro oído. O, simplemente, nuestra falta de prejuicios. Decía que el teatro de Crit es siempre bello porque sabe cómo dejar a un lado los prejuicios, porque aborda con vigor tanto a clásicos como a contemporáneos, los textos de la Biblia o de Bertolt Brecht. Porque hace reír sin dejar de pensar, y viceversa. O, en fin, porque no necesita de una producción fastuosa para enseñarnos a entender el teatro, a experimentarlo a través de las palabras y los cuerpos. Con esa gracia con la que sus personajes caen una y otra vez en el enredo, pero también con la hondura con la que cada cosa en escena sabe apuntalar la necesidad de reclamar un lugar para la cultura. Un presente. Ese trabajo colectivo, dirigido esta vez por Anna Marí, da sus frutos en un montaje tan estupendo como L’increïble assassinat d’Ausiàs March; en esos momentos de felicidad con los que cantamos y reímos, ya sea con el improbable dúo policial que forman Marí y Daniel Tormo, o con ese otro dúo entre Vivó y Rebeca Izquierdo, cuya destreza y frescura es, en definitiva, la mejor noticia para una comedia con hondura dramática, para un thriller con ribetes musicales.

La cuestión es que en Crit saben cómo accionar las palancas y los engranajes de la ficción, eludir lo moderno que se torna caduco y tratar lo clásico sin traicionar lo actual (¿o sería al revés?). Prosificar el verso y versificar la prosa. Hablar al público, siempre agradecido, y actuar para el público. De esa cercanía, de esa calidez que tan palpable se hace sobre la escena, se pueden extraer muchas lecturas. Quedémonos con la capacidad de construir una cultura viva desde el escenario, de interrogarnos por la necesidad de querer viva esa cultura y de la voluntad de hablar de nuestras tradiciones con sus propias palabras. Algo que, en definitiva, no solo refleja su interés por abordar una identidad o una estética, sino también de proporcionarle un sentido y un presente, un lugar para lo tradicional en el lenguaje contemporáneo -y en verdad los de March lo necesitaban- y para el verso en el escenario teatral.




El rey de las hormigas, de Zbigniew Herbert (Acantilado)  Traducción de Anna Rubió y Jerzy Slawomirsky | por Óscar Brox

Zbigniew Herbert | El rey de las hormigas

Desde las Noches áticas, de Aulo Gelio, el poeta se ha acercado al mito con la misma curiosidad con la que un niño observaría el firmamento en busca de las manchas de leche de la diosa Hera que cuajaron, o así lo ha transmitido la Historia, en la vía láctea. En otras palabras, a veces la mirada del niño hace de bisagra a la palabra del poeta, insuflando el asombro sobre todos aquellos lugares en los que la cultura ha encontrado su sedimento para tratar de hallar algo más: la sorpresa, un momento de belleza, una reflexión filosófica o la posibilidad de trazar una línea paralela con el presente y la transmisión de las mitologías en la actualidad. En El rey de las hormigas, Zbigniew Herbert reunió las palabras para cuajar una mitología personal, los personajes para obras que fueron escritas y reescritas, abandonadas en su estado embrionario o publicadas en unas pocas páginas. Obras poéticas y filosóficas, sí, en las que el autor polaco conciliaba la mirada moral del adulto con la candidez del niño capaz de dibujar encima de cada uno de los mitos.

Frente a una Eurídice que languidece en su larga travesía a la nada, un Orfeo afónico descubre un nuevo género lírico para glosar ese viaje de ultratumba en busca de su amada. Ante las dimensiones fantásticas del gigante, la desdicha de un corpachón lastrado por el exceso de fuerza. O por la fuerza como único motor para conceder un destino a su vida. Herbert se acerca a los personajes con no poca ironía, así como también con la obligación de hilar fino: ¿qué es Narciso si no una criatura acomplejada por tener como único atributo su belleza? ¿Qué mayor castigo que el de caer prisionero de una ninfa discapacitada? Y qué decir de Cerbero, perro guardián aburrido porque no tenía a quien lanzar espumarajos de rabia si pretendía cruzar el paso que custodiaba, al que Herbert coloca como compañero de Heracles. Al que dota de entendimiento, de curiosidad y de instinto, haciendo de él una criatura demasiado humana, incapaz de advertir su desdichado futuro tras haber disfrutado por un breve tiempo de todo aquello que su aburrimiento animal desconocía.

Resulta interesante advertir la audacia de Herbert a la hora de hacer hablar a los mitos, no tanto por lo que su relectura tenga de subversiva, sino por la maravillosa curiosidad con la que reviste sus lecciones morales. He ahí la alegoría protagonizada por el pueblo de Mirmidones cuya falta de reflexión sabotea cualquier tentación de progreso, de fracaso o incertidumbre. O lo que es lo mismo, de pasiones humanas. Lo que obliga a una intervención divina para llevar el caos a lo que desde el comienzo ha sido un ejemplo de orden, cooperación y productividad. O ese Pegaso cuya magnificencia, el hecho de ser una criatura única, le tiene atado a una existencia allá en el firmamento. Lejos de los hombres, las costumbres y la mezcolanza de altas y bajas pasiones. De todo lo que sucede a ras de suelo. O esa Hécuba que contempla, con sus ojos cansados, el incendio de Troya; testigo de un tiempo en el que ya no puede dotar de vida a nada, a la que los dioses transforman en perra para que la grandeza del corazón animal le proporcione espacio suficiente para guardar toda su infinita tristeza. O ese Prometeo encadenado a una conciencia, a un deseo de conciencia, que se le resbala entre los dedos mientras, de refilón, observa cómo otros son capaces de sufrirlo.

Más allá de traer hasta la actualidad a figuras como las del mediocre Ares, Atlas o Fía, esta mitología personal inconclusa de Zbigniew Herbert muestra con claridad la intención, si más no la necesidad, del poeta polaco a la hora de trasladar la maravilla, la curiosidad por toda una constelación de personajes petrificados entre los textos y los relatos orales. De transferirla, junto a las lecciones morales que albergaba, a una generación que, tal vez, requería volver a aquel tiempo en el que la leche derramada de Hera palpitaba sobre el firmamento nocturno. En el que el poeta miraba al mundo con ojos de niño, ansioso por empezar a dar nombre a las cosas. O lo que es lo mismo: por notar todo aquello que se agita, que vive, en cada palabra.




Caridad, de Mark Richard (Dirty Works)  Traducción de Tomás Cobos | por Óscar Brox

Mark Richard | Caridad

Hay toda una comunidad de desclasados, descastados, pobres de espíritu, animales heridos, monstruos y perdedores que se arrastra por los márgenes de la literatura americana. Generalmente desconocidos, con toda seguridad menospreciados, sus vidas anónimas son las encargadas de torcer el recto fuste con el que Estados Unidos extiende (o entiende, que tanto vale lo uno como lo otro) su Historia. Más que un factor humano, los relatos de Mark Richard poseen una cualidad especial a la hora de detectar los renglones torcidos, la mala letra de América, las historias de los rechazados y las fábulas morales tras las deudas y los dolores. Y más que embellecerlas, lo que destaca en la escritura del autor de Caridad es su capacidad para acercarnos la fealdad de la vida sin por ello renunciar a la compasión, a la comprensión, a la sensación de que esa frontera que nos separa del escenario de un parque de caravanas, de un asilo infantil o de una casa prefabricada en los suburbios de la ciudad es cada vez más borrosa. Depende del prisma moral con el que se la mire para reconocernos en las cuitas y en las confesiones íntimas que de tanto en tanto sacuden a sus personajes.

Por Caridad desfilan monstruos y perdedores, idiotas que han perdido el norte y niños cuya dimensión vital está marcada por la fuerte influencia paterna. En Pacto entre caballeros, Richard nos sitúa junto a su protagonista infantil a las puertas de un inevitable castigo paterno. Y es extraordinaria la finura con la que su autor no deja de narrar la fugacidad de una infancia marcada por los férreos dictados morales del escenario en el que se desarrolla. O cómo la tragedia del relato responde a la imposibilidad, en determinadas circunstancias, de ser un niño de pleno derecho. Porque hay entornos, lugares, en los que los primeros años de nuestra vida son, más que nunca, una transición rápida hacia la incertidumbre del mundo adulto, ese microcosmos de leyes y dolor en el que el amor paterno termina tras el primer martillazo.

En este sentido, resulta especialmente sensible la forma en la que Richard se acerca a sus personajes más jóvenes. En Los pájaros por Navidad, todo un pabellón infantil babea ante la posibilidad de un poco de terror que, en el fondo, les sirva para reconciliarse con una vida que no es vida cuando se observa desde la cama. Que es cualquier otra cosa, pero en la que hasta la idea más insignificante (como programar la película de Hitchcock) supone un acto de sedición frente al destino que les aguarda. Otro tanto sucede con El día de los caídos, en el que el coloquio entre un niño y la Muerte adquiere la forma de una fábula moral sobre el poder y el alcance de las creencias en un paisaje tan poderosamente creyente como el americano. Aquí Richard se las apaña para reflejar cómo esa vida que pende de un hilo casi desde el arranque del relato precipita, sin embargo, la muerte inevitable del único personaje que ha hecho algo por salvarla.

Por esta colección de relatos desfilan personajes desnortados, incapaces de saber si están clavando la pala en el lugar correcto para desenterrar una parte de su pasado (y con ello colmar el dolor sordo que inunda tantas vidas en los márgenes); cartas de chicas con marcas de mordiscos en forma de pezuña; narradores que, aun intuyendo que se meten en la boca del lobo, no dejan de caminar hacia sus rincones más oscuros para mostrárnoslos; insomnes que fantasean con disparar a ese ladrón que se colará tan pronto despunte el alba; o gente que necesita contar historias de fantasmas para así poder apaciguar la ristra de espíritus que porta en su interior. En Caridad hay niños rotos y niños con cola, adultos locos y mujeres risueñas que desatan un infierno interior, pendencieros y golfos, violentos o solitarios, pero todos ellos palpitan en las páginas en busca de esa pizca de comprensión que Richard sabe cómo proporcionarles.

En Richard late esa simpatía por los débiles que bien puede conectar con la sensibilidad con la que narró su propio periplo vital en Casa de oración nº 2. Lo hermoso de sus historias, sin embargo, es que nunca renuncian a mostrar las cosas sin ambages, lo turbio mezclado con lo bello, lo más grotesco como parte de lo más humano. Rara vez un autor de género ha escrito palabras tan bonitas, tan dolorosas, a propósito de ese momento de la infancia en el que despunta el horizonte del mundo adulto. Pocas veces es tan poderosa esa agitación con la que los personajes se precipitan al vacío, sacudidos por tantos y tantos imperativos morales, pero también por un deseo de vivir ante el cual bien vale la pena quedar sobrecogido por el miedo. Como esos niños tras el pase nocturno de Los pájaros.




Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo, de Rodrigo García (La uña rota) | por Óscar Brox

Rodrigo García | Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo

Si la Razón, así en mayúsculas, fuese un organismo, los textos dramáticos de Rodrigo García serían bacterias o microbios preparados para el contagio. Para apoderarse de él, conquistarlo y destruirlo. O, como mínimo, para reírse de todos esos lugares comunes y convencionalismos que no dejan de colocar barreras al pensamiento, a nuestra forma de ser y de relacionarnos. Para infectar a una moral y a unas buenas costumbres que viven con la imaginación amputada, sin ganas de pulsar nuevas teclas que activen otros estímulos, otras respuestas emocionales. Como sucedía en Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto, García se siente a gusto reduciendo al absurdo aquellos pilares del conocimiento que, a su manera, conducen más bien al desconocimiento. A otra clase de ignorancia, más bien apática, sobre la que se debe aplicar un tratamiento de shock. Así, esta Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo mezcla lo cutre con lo grotesco y atrapa con un rigor casi analítico el caos y el disparate propios de nuestra cultural contemporánea.

En Pippo y Ricardo late una paradoja similar a la de aquellos Lisias y Demóstenes que viajaban en Blablacar en dirección a Bahía. Son garabatos, galimatías o sopas de letras, barullo filosófico (¿no es acaso eso un signo de nuestra convivencia digital contemporánea?) que, de tanto en tanto, es capaz de provocar una reflexión brutal. De poner patas arriba una cultura y un pensamiento permanentemente en rebajas, hechos de baratijas intelectuales con las que malgastar el tiempo; con las que aceptar mansamente nuestro papel de productos dentro de la larga cadena del capitalismo de viejo cuño. De ahí esa sensación de incordio, de molestia, con la que el propio orden del texto interrumpe la lectura, altera el color y la tipografía, y juega con la paciencia del lector. De un lector que tan pronto sigue las tonterías de un par de personajes disparatados en el bar de un hotel de Minneapolis como se topa con la descripción sucinta del sexo gelatinoso de un alienígena.

Pocos creadores han manifestado tan rotundamente su derecho a incomodar. Así, esta enciclopedia es capaz de superponer al mismo tiempo el Astronomy Domine de los Pink Floyd más psicodélicos con la construcción de una máquina de rayos catódicos mientras se transcribe la narración de Tiempo de juego de un Real Madrid-Levante. Y todo ello, sin saber ni querer distinguir lo trascendente de lo superfluo, como si se tratase de experiencias estéticas que García establece al mismo nivel. En un discurso en el que no hay necesidad de excluir nada, que tan pronto pasa de la física de partículas a una fotografía autografiada de la actriz porno Briana Banks; en el que el gesto más perspicaz corre parejo a la vomitona de estupideces de una pareja de científicos politoxicómanos. Y en el que, para rematar, García se permite el lujo de pescar en el caladero de un autor maldito hasta la médula como Charles Fort, rescatando algunos pasajes de su Libro de los condenados, en torno a fenómenos inexplicables acaecidos desde finales del Siglo XIX.

Más allá de sus personajes demenciales, del ruido y la furia, el teatro de Rodrigo García es una de esas experiencias en las que vale la pena aguzar el oído, aprender a separar la belleza del barullo, a relativizar la primera y apreciar lo segundo. Porque, entre otras cosas, no solo podemos encontrar una poética de la incomodidad cultivada durante años, sino también una agria reflexión sobre todo aquello que cae en el saco de lo contemporáneo. Y, asimismo, sobre todo aquello insignificante y marginal que, precisamente por ignorancia, proporciona una extraña y sorprendente forma de acercarnos a lo que muchas veces creemos de sobras conocido. Es por eso por lo que, aunque el teatro de García sea eminentemente visual, la edición de sus textos resulta tan pertinente. No solo por poner al servicio del lector un texto loco y disparatado, culto y arriesgado, sino por obligarle a prestar atención a lo que se dice, a lo que hay tras la falta de freno y la vocación de tocar las narices. Tras la risa y el asco. Esta Enciclopedia podría ser un índice de todo eso, pero también un ejercicio práctico para definir cómo separar la belleza del barullo. La última muestra de un creador escénico cuyo enorme poder de fascinación corre parejo a la mala leche que destilan sus diatribas culturales.




Hermanas (Bárbara & Irene), de Pascal Rambert (La uña rota)  Traducción de Coto Adánez | por Óscar Brox

Pascal Rambert | Hermanas (Bárbara & Irene)

Probablemente, el teatro de Pascal Rambert sea una cuestión de magnitud. O de intensidad. De la posición de lector, así como también del espectador de la función, frente al texto dramático. Frente a la acumulación de palabras que a veces forman un monólogo o un diálogo. Que exponen, explican y agotan, según el fragmento, una idea o un sentimiento. El amor, el rencor o el odio. La práctica ausencia de marcadores textuales nos deja, o nos concede, la potestad de marcar el ritmo, la velocidad, el atropello con el que se suceden las palabras. En una obra como Hermanas, además, en la que su autor recalca el uso del lenguaje como arma, se trata de una sensación palpable en cada intervención de Bárbara e Irene. En ese reproche moral compartido, en esa violencia condensada en unas palabras que no solo buscan herir, sino también preguntarse si todavía se puede herir. Dañar. Mostrar un dolor fruto de la experiencia de años.

Rambert agota el sentimiento de rencor llevando a sus personajes a conocer nuevas formas de expresarlo, de ponerlo en escena y utilizarlo como arma. Se apoya en esa idea de que un monólogo, o un diálogo, parezca una tentativa de alcanzar algo (un recuerdo, una vivencia, una exposición brutal del malestar de sus personajes), pero en lugar de dejar que fluya utiliza las palabras como si se tratase del ruido blanco de una conversación. Para cansar, para que el lector perciba la magnitud del reproche, o del sentimiento que dibujan sus personajes, de la intensidad lírica con la que las palabras nos conducen hasta aquel. Cómo, en definitiva, nos encontramos inermes frente a unas palabras que nos golpean, que nos conmueven, porque son capaces de expresar y poner en escena esa intimidad que surge de las mismas entrañas.

En Hermanas, el fondo dramático, el paisaje de la escena, abarca a la familia, el trabajo, el compromiso (político y emocional), la sexualidad o el amor. Sin embargo, Rambert observa todo aquello con bastantes reservas. Se diría que se trata de peajes que sitúan tanto a Bárbara como a Irene en una sociedad programada emocionalmente. Pautada, (falsamente) comprometida y humana. Y lo que el dramaturgo francés pretende es desmontar esos prejuicios, esa moral, y escrutar a través de la magnitud de las palabras lo que queda de todo ello, si es que queda, en sus personajes. De ahí la violencia del más simple acto de habla, la fiereza con la que las hermanas parecen representar el mito bíblico de Caín y Abel. La sensación de soledad que proyecta ese diálogo extenuante en el que las palabras buscan llegar hasta las vísceras. Hasta lo más profundo. Al origen de esa herida que, con el paso del tiempo, las ha distanciado.

Hay siempre una precisión en el lenguaje teatral de Rambert que el lector comprueba cada vez que desnuda emocionalmente a sus personajes. De un lado, está ese lenguaje que horada, que cava pacientemente en el terreno de las convenciones sociales para llegar hasta todo aquello que no se dice. O que no sabemos cómo decir. Y que, a partir de ahí, utiliza todas esas palabras que a veces no ilustran más que una sensación para construir con ellas a los personajes. De ahí no solo su poder, sino esa idea de que es el lenguaje el que construye y destruye un mundo. El que crea y consume a un personaje. El que funciona como frontera y también como hogar (esto último, muy especialmente, cada vez que las hermanas evocan la figura de la madre). El que, en definitiva, nos expone, nos muestra esa magnitud y potencia, la intensidad del drama y la violencia con la que se ejecuta en escena.

Tanto Hermanas como El arte del teatro, el pequeño texto que acompaña a esta edición de La uña rota, reclaman a un lector/espectador libre de cualquier tentación de aburguesamiento. Entregado, como el dramaturgo, a desempolvar la potencia del teatro, a quitarle sus telarañas decimonónicas y restituir el valor de la palabra dramática. En el caso de Rambert, con una pizca de ironía reservada a la crítica social, a la forma en la que la sociedad contemporánea modula nuestras relaciones, nuestras emociones, los vínculos y los afectos. Cualquiera, ante la presencia del rencor, podría pensar que se trata de un psicodrama; de una obra que es, ya desde su arranque, pura catarsis. Pero creo que Rambert no busca tanto eso, como mostrarnos el proceso dramático que conduce hasta allí. Es la diferencia entre un creador preocupado por advertir el origen del dolor y otro que se conforma con ponerlo en escena. Del teatro de Pascal Rambert, probablemente, se sale confuso, exhausto, golpeado por unas palabras que, más que dejar espacio, lo asfixian. Por una intensidad que nos coloca siempre al borde del precipicio, frente a frente con unas emociones que, nunca mejor dicho, son armas de destrucción masiva. Que, ante todo, nos recuerdan el peso de la palabra en la creación del drama.




Siamés, de Stig Saeterbakken (Mármara)  Traducción de Cristina Gómez-Baggethun y Øyvind Fossan | por Óscar Brox

Stig Saeterbakken | Siamés

Basta leer a Kjell Askildsen o a Dag Solstadt para que se vengan abajo las convenciones morales y la fachada de civismo erigidas en torno a la sociedad noruega. Uno y otro manejan la ironía arrimándose a la frontera de la crueldad, con afán por desnudar, desde el relato o la novela, la mezquindad inherente al cuerpo social, a la naturaleza humana o a esa Razón que no nos salva, precisamente, de los sufrimientos cotidianos. Que, como mucho, nos proporciona elementos de análisis para ponernos en contacto con nuestro sufrimiento. Con las elecciones que lo precipitan y, asimismo, con las decisiones que no lo pueden aliviar. Probablemente, Stig Saeterbakken careciese de la cintura de aquellos escritores para envolver con ironía las cuitas íntimas de sus personajes. Al contrario, pues tanto A través de la noche como Siamés abordan la realidad de sus personajes a bocajarro. Con las palabras, o los monólogos, como herramientas para perforar el rechazo o la incomunicación que se han instalado en sus vidas. La ansiedad por un final que acecha en cada página, que asoma en cada pensamiento, que se precipita sin que por ello sintamos alivio. Más bien, soledad. O el horror de aquellas presencias cotidianas que no saben cómo hacerse accesibles para ayudarnos a hacer frente a nuestro dolor.

Siamés nos sitúa frente a frente con la vejez de un matrimonio, Edwin y Erna. Él, impedido, sobrevive como un anacoreta en el baño de la casa; ella, consumida, trata de construir un monólogo dramático mediante el cual encontrar un poco de esperanza entre tantas palabras de odio. De rencor hacia la vida. La visión de ambos personajes por parte de su autor es extrema, en el sentido de que sus palabras, sus descripciones, tratan una y otra vez de trasladarnos hasta un mundo que se descompone, que se agota en el hartazgo de dos figuras que no han podido elegir la vejez que deseaban. Y que, por tanto, solo pueden dejarse llevar por ese viaje final a la nada, mientras se apagan poco a poco. Saeterbakken, quien sabe si porque nunca llegó a vivir esa época, hace de Edwin y Erna una pareja de náufragos en un piso en mitad de ninguna parte; dos personajes que se han convertido en frontera de sí mismos, en asteroides que chocan a cada rato liberando pequeñas explosiones de rabia y agonía. En las que Edwin lamenta su inevitable decadencia física, que lo ha transformado en un monstruo que solo puede pensarse a través de sus problemas intestinales, de su ceguera y del olor que desprende. En las que Erna trata de aplacar la torrencial lluvia de imprecaciones y de violencia psicológica que se infligen el uno al otro en cada una de sus acciones.

Para una sensibilidad como la de Saeterbakken, un libro como Siamés podría reflejar la fragilidad de las pasiones humanas, la facilidad con la que somos capaces de herir, de destruir, de dejarnos caer sin remedio. Pero, asimismo, podría reflejar también nuestra forma de relacionarnos con el dolor, el propio y el de los demás, de escenificarlo o de absorberlo en nuestras vivencias, o de convertirlo en un elemento habitual, naturalizado por fuerza. Y en verdad hay pasajes de la novela que resultan conmovedores por la voluntad de su autor de rasgar la última barrera moral posible y sumergirnos en la experiencia de esa vejez hecha de carne, sangre, fluidos y lágrimas. Terrible. Cercana. Cruenta. En la que las palabras de Edwin y Erna siempre parecen preparadas para llevarnos a alcanzar un nuevo estadio de degradación moral, a medida que el dolor se entremezcla con los pocos fragmentos de memoria que se mantienen en pie; a medida que su experiencia se diluye, se difumina, aislando sus respectivos monólogos a la espera de un final.

Es probable que Saeterbakken fuese un escritor acechado una y otra vez por la culpa moral, pero, asimismo, empeñado en avanzar por encima de ella. En compartir ese dolor que la sociedad, cualquier sociedad, tamiza de muchas maneras para evitar que salpique. Por eso, muchas de las páginas de Siamés desprenden una agresividad que, más que violencia, habla de inutilidad. De fragilidad. O de incomunicación. Del grito sordo que procede de una habitación cerrada. De las lágrimas que se escurren fuera de plano. Es aquello lo que las palabras de Saeterbakken sabían cómo capturar en toda su dimensión. Son esas las criaturas que poblaban sus novelas y el enfoque que el escritor noruego elegía para enfrentarse al proceso de envejecer. Por eso, Siamés parece una historia de habitaciones cerradas y de gestos que se desarrollan allí donde nadie apunta su mirada. La habilidad de su autor, sin embargo, implicaba encerrarnos, a través de sus palabras, con ellos. Ser los únicos testigos de ese drama que no encontraba su lugar. Dar testimonio de esas vidas que se apagaban lentamente. De esas voces cada vez más separadas. Marcadas. Capaces de enseñarnos la naturaleza del fuego. Es decir, del dolor.




Classe, de Guillermo Calderón (Sala Ultramar, Valencia. Del 21 de febrero al 3 de marzo de 2019)  | por Óscar Brox

Si rebuscásemos en el cajón de las promesas que no se han cumplido, de las expectativas que se quedaron cortas o de la euforia que, después de todo, no fue para tanto, probablemente no nos quitaríamos el regusto amargo de una juventud que, más que aprendizaje, fue transición. Un proceso de adaptación a la madurez y su lista de insatisfacciones vitales. O ideológicas, que según el ardor político a veces son la misma cosa. Vida y obra. Adaptación al fracaso, a la insignificancia y al horror vacui. A la falta de un espíritu radical, impulsivo, que se ha conformado con el gesto irónico desde la barrera. Con la comodidad del sarcasmo como arma de distracción masiva.

Un año después, uno acude a la Classe de Guillermo Calderón para escuchar a un profesor vencido por las deudas contraídas con un futuro que no se ha cumplido. En el que el gesto de la rebelión no puede, o no sabe, vencer al cansancio con el que se acepta cada derrota cotidiana; cada momento y época en el que se deja de lado el coraje para quedarse con lo práctico. La necesidad de construir un mundo por la obligación de tratar de mejorar algunos aspectos del mismo en el que vivimos. El largo monólogo -cuesta encontrar una pausa, una interrupción, un silencio que no sea una continuación de cada una de las palabras- de Àngel Fígols dibuja muchas imágenes: un furor juvenil, un tiempo de ideales, un presente fallido y un espíritu maltrecho incapaz de despejar sus cuitas existenciales. Pero, sobre todo, se trata de un monólogo que pone sobre la mesa el sentido de la acción. La distancia entre la radicalidad de lo que pensamos y la radicalidad con la que actuamos; la relación entre nuestras ideas y nuestras decisiones. La sensación de que aquella generación nunca encontró la forma de acortar la distancia entre unas y otras. Que, como tantas otras, solo pudo quedarse con la euforia de la revolución antes de disolverse pacíficamente.

Frente a la mirada de la alumna, atornillada en su silla mientras la dialéctica del profesor la avasalla, uno cree ver ese poso de amargura con el que la verdad se abre camino. A medida que el discurso del maestro flaquea, comienza a caminar en círculos y se expone al pudor del escrutinio público. A la derrota. A la inevitable sensación de haber transgredido los ideales propios por otros más cómodos. Quizá por eso, más que de argumentos, Classe sea una obra de intensidades, de energía, de revueltas y revoluciones que chocan sobre el escenario, entre las sillas abandonadas del aula. Y que, fundamentalmente, ponen en escena el derecho a rebelarse que es patrimonio de esta juventud luminosa. El instante antes de que las promesas se rompan, los ideales se compren y la violencia se castigue. El instante antes de una madurez entendida como transición, en la que todo queda atado y bien atado y las ideas (las ideas con las que nos definimos, nos encontramos e identificamos) se quedan por el camino.

El trabajo de Xavi Puchades y sus actores -en esta ocasión, con la interesante de adición de Arianne Algarra- estriba en la atención que ponen en las palabras; es una cuestión de ritmo, de fuerza, casi de velocidad, pero también de compartir con el público los motivos de unos personajes que están en minoría, arrinconados en una clase vacía mientras la sociedad parece ir en otra dirección. Unos personajes a los que escuchamos, que a ratos compadecemos, con los que nos identificamos por ese ardor juvenil con el que dejan que se precipiten sus ideas. Porque, más que convicción, lo que transmiten son las contradicciones, las dudas, los titubeos, la pasión con la que se fragua una juventud. Con la que se pone en marcha. Su derecho de rebelión, su carnet de identidad. Su voluntad política, su instancia crítica.

Classe es un texto actual, posiblemente siempre lo será. Porque nos hemos acostumbrado a escuchar poco, a hablar menos y a no saber equivocarnos bien. Y en esta clase las dudas y las contradicciones humanas se entrecruzan creando imágenes de gran fuerza dramática. Abriéndose paso, casi a empujones, con el ímpetu propio de una edad atómica e inestable, que reivindica en un intenso monólogo final su derecho de rebelión. Su derecho por reconocerse mediocre, por fracasar en sus propios términos, por hacer frente a una utopía con la que diluir el credo del capitalismo tardío. En definitiva, por reconocer en la juventud un instante de vida, no una etapa de transición. Un momento de energía, en apenas una hora de obra, que expone esa edad luminosa, esas encrucijadas vitales, esos gestos políticos que, como atributos de un mismo cuerpo, componen el rostro de una juventud.




Homo tenuis, de Francisco Jota-Pérez (El transbordador/GasMask) | por Óscar Brox

Francisco Jota-Pérez | Homo tenuis

Siempre albergamos la sospecha de que la filosofía no está a la altura del tiempo. O que, mejor dicho, no es lo suficientemente porosa como para dejar que el aire de una época la atraviese y contamine la producción de pensamiento. Y, sin embargo, basta observar los proyectos intelectuales de Kierkegaard y Schopenhauer -o cómo construir otra Historia de la Filosofía- u observar la incidencia del capitalismo avanzado en la obra de un Fredric Jameson para constatar que, en efecto, sí se da esa actualización. Tal vez Byung Chul-Han no sea, pese a todo, el filósofo que ha emergido en una época marcada por la vida digital. Entre otras cosas, porque parece cada vez más necesario repetir aquello de que los tiempos convulsos -y estos, desde luego, lo son- necesitan pensamientos convulsos. Y los del pensador coreano han montado una barricada junto a las ideas de (auto)explotación digital. Por eso, si uno rastrea un poco el paisaje se topa con el realismo especulativo y la hiperstición, con otra forma de retratar el aceleracionismo, el ímpetu tecnificador y las consecuencias de todo esto sobre la esfera humana. Y, en especial, sobre esa naturaleza de la que, quizá hoy más que nunca, nos queremos emancipar.

Uno se acerca a la lectura de una obra como Homo Tenuis con la curiosidad por desentrañar en qué consiste la hiperstición, pero también qué podemos entender por horror filosófico. Y, aún más, cómo todo ello se imbrica en ese territorio sin fronteras que es la red, en el que nuestra convivencia digital ha desdibujado cada vez más la noción de barrera con lo real. Para ello, su autor, Francisco Jota-Pérez, elige la figura del Slender Man, que ha nutrido a buena cantidad de creepypastas y ha sido, asimismo, carne de documental y de largometraje de ficción, a modo de ejemplo. Ese hombre esbelto no deja de ser un invento, una creación larvada en un foro y convertida en leyenda urbana digital, que sin embargo salta, en su viralidad, a la realidad. En otras palabras, una ficción que se convierte en realidad. O, dicho de otra manera, una ficción que nos muestra las aristas, las muescas y los cambios que se están modulando sobre nuestra noción de realidad.

Si Mark Fisher utilizaba el post-punk o el análisis de artistas como Burial en clave de reflexión filosófica, Jota-Pérez elige al Slender Man o un videojuego como Bioshock en un registro parecido. Para anotar y dejar constancia de una serie de artefactos culturales, nacidos al calor de los márgenes de Occidente, que disparan sobre esa densa malla que ha tejido durante décadas la cultura capitalista. Y en ese territorio lo que se busca es, como dijera Foucault, saber si se puede pensar de otra manera. Más ajustado a los elementos de nuestra contemporaneidad, a toda una serie de cambios, discursos, relaciones y modulaciones que inciden significativamente en lo que entendemos por naturaleza humana. La hiperstición podría ser un virus como el de Kairo, que transporta a los fantasmas de la Red hasta la pantalla de nuestro ordenador. El glitch que altera la resolución de una imagen. O la leyenda urbana que se abre paso a la realidad factible. Que choca contra ese período llamado capitaloceno para, a través de diferentes tácticas y discursos, tratar de ponerlo patas arriba. Para avanzar, en tiempos de manifiestos cyborgs, diferencias y nuevas relaciones, la eclosión de un nuevo período.

El libro de Francisco Jota-Pérez es, en sí mismo, un artefacto. Un ensayo, una novela o una ficción híbrida. La exposición transparente del origen de una leyenda urbana y la puesta en escena de su profecía autocumplida. Un curso veloz de filosofía contemporánea y un ejercicio de escritura radical que, sin miedo a las prescripciones de estilo, se vale de un ritmo febril y una estructura enloquecida para conducirnos hasta las entrañas de la hiperstición. En el fondo, se podría decir que, frente al imaginario de futuros agotados y exhaustos que dibuja la maquinaria perfecta del capitalismo avanzado, se trata de moldear nuevos discursos que erosionen ese tejido cultural (cuando no cultual) aparentemente indestructible. Que, de paso, le quiten un poco de relieve a la naturaleza cuando se trata de reflexionar sobre la condición humana. Y que imaginen, a través de los nuevos lenguajes surgidos de la convivencia en nuestras sociedades digitales, estrategias para actualizar las formas de problematizar y teorizar todas estas cuestiones. O cómo un creepypasta surgido en un foro de Internet dice más de la realidad de lo que pensamos. Y, encima, nos avanza una serie de claves intelectuales para darle una vuelta la forma en la que pensamos la realidad y nuestra relación con ella. De ahí que la lectura de Homo tenuis, a ratos densa y exigente, siempre fascinante y curiosa, suponga una estupenda puerta de entrada al trabajo de una corriente filosófica volcada en llevar a cabo una radiografía de nuestra contemporaneidad.




Obras, de Édouard Levé (Eterna cadencia)  Traducción de Matías Battistón | por Óscar Brox

Édouard Levé | Obras

Quizá por sus circunstancias vitales, siempre se tiene la tentación de escribir que la de Édouard Levé fue una obra acabada. No en vano, el presagio de su suicidio podía leerse en un libro como Autorretrato y, asimismo, la técnica y el estilo de este (similar al de autores como Georges Perec o Joe Brainard) lo está en Obras. Pero quizá sería algo injusto, pues Levé fue también fotógrafo y pintor y ambas disciplinas estuvieron muy presentes en su forma de acercarse a la escritura; por ejemplo, con esa inspiración cubista a la hora de trazar su autorretrato. O por su manera de capturar, en instantes precisos, la imagen de un pasado fugitivo, que ya ha pasado y no volverá a repetirse, ni mejor ni peor.

Obras podrían ser 533 propuestas para retratar el arte contemporáneo. Para comprobar la elasticidad de las ideas, sobre todo, cuando el mercado y la tasación influyen significativamente en ellas. O para examinar el discurso del arte contemporáneo, nuestra relación como creadores y espectadores y, muy especialmente, la consideración que tenemos hacia ambos roles. Y es una propuesta en la que Levé no elude la ironía, un cierto cinismo, cuando tiene que reflexionar sobre la irrupción del arte en lo cotidiano, y viceversa. Cuando el mejor aparataje teórico se las tiene que ver con la cosa más insignificante en busca de un poco de lustre intelectual que le devuelva su excepcionalidad.

El de Levé es un catálogo de gestos y acciones, de performances y actitudes, de escrituras y reescrituras de una misma idea, que funcionan como herramientas para visibilizar el discurso de su autor. Su espacio como creador, la dificultad a la que se enfrenta (con palabras, imágenes o pigmentos) para construir una obra acabada. Decir que muchas de las ideas condensadas en Obras son un disparate no debería entenderse como una falta de respeto. Al contrario, pues la intención de Levé era llevar al paroxismo esa obsesión por producir, por crear a toda costa, que ha marcado (o, tal vez, herido de gravedad) a una parte del arte contemporáneo. En la que la capacidad para elaborar una reflexión requiere de un nutrido grupo de referentes, de muletillas que inspiren lo que la frialdad del artefacto final no acaba de alcanzar. Son obras que empiezan y terminan en la misma línea que las condensa, a las que Levé da cuerpo con gracia y pasión, con un poco de amargura y con un interés crítico por fraguar un diálogo con el arte al que pertenecía.

La lectura de cualquier libro de Levé resulta, en general, extenuante. Su estilo, en apariencia ligero y preciso, se atraganta al lector a medida que el escritor añade información o encadena pensamientos que conducen al texto hacia nuevas coordenadas. Cuando se pasa de lo macro a lo microscópico, cuando el Arte, en mayúsculas, se transforma en el arte de su autor a la hora de dibujar un nuevo autorretrato con otros elementos. En el que una agitada performance o la fotografía de una tumba en Montmartre trazan los surcos de su rostro. Por eso, el inconformismo y las ganas de provocar de Levé van de la mano de ese sentimiento de resignación ante una obra con final. Con eso que se palpa entre líneas, mientras su autor exprime cada idea, cada iteración, en busca de una nueva variación en torno al mundo del arte.

Hay en Autorretrato una frase terrible que, quizá, sirva para definir a Édouard Levé: El día más hermoso de mi vida quizá ya pasó. Y quizá sea injusto traerla a colación en cada uno de sus libros. O en la reflexión que suscitan. La cuestión es que uno se acerca a la obra de Levé bajo ese aire terminal, fresco y a la vez sellado por la determinación vital de su autor. Un aire que convierte sus bofetones al arte contemporáneo en una especie de resignación ante unas ideas, unas creaciones, que no se caracterizan por su beligerancia contra cualquier statu quo, sino por su elaborada soledad. Por eso, leer Obras es como leer un catálogo de soledades. Otro ejercicio ensayístico de su autor, capaz de poner las palabras a su servicio para, obra a obra, construir su documento de identidad.




El desguace de las musas, de La Zaranda (Teatre El Musical, Valencia. 9 y 10 de febrero de 2019)  | por Óscar Brox

Si tuviera que describir en qué consiste una obra de La Zaranda, probablemente lo haría así: la cultura removiéndose sobre el escenario. La cultura o la poesía. O la verdad, que a menudo es eso mismo: poesía. Y más en una época, esta, de simulacros y apariencias, en la que la cultura vive entre desenfocada y difuminada; demasiado preocupada por disfrazarse de vanguardia o de caricaturizarse con esa risa tonta del que no es capaz de entender una verdad cuando se la plantan frente a los morros. Si con Ahora todo es noche, la compañía andaluza parecía estar a las puertas de esa nada, del vertedero al que va a parar todo aquello que no se puede consumir, que despierta indiferencia o está de paso, con El desguace de las musas nos sumergen en un informe desde el epicentro de esa nada. A través de un coro de personajes desgastados de tanto vivir cuyas palabras y gestos mecánicos rebotan por el escenario mientras, desde la distancia con el patio de butacas, reclaman un poco de compasión.

De la terminal de un aeropuerto, escenario de su anterior obra, pasamos a un cabaret en proceso de descomposición. Por allí pululan sus últimas criaturas, máscaras de otra vida que, con el rictus quebrado, repiten una y otra vez los mismos números y las mismas expresiones de derrota a la espera del tan anunciado final. Los chistes sin gracia, los números musicales o de variedades… todo aquello que ha arrastrado el polvo del tiempo hasta la más ruidosa soledad. Y, sin embargo, nada en la puesta en escena de La Zaranda invita a esa sensación de letargo; al contrario, pues cualquiera que se acerque a su teatro encontrará en él pasión, humanidad y emoción, que a menudo son lo mismo que verdad. En El desguace de las musas todo parece girar en círculos, como el agua que corre hacia el desagüe, mientras el escenario se compone, recompone y descompone como si se tratase de un contenedor en el que cabe todo: la voz de ultratumba del antiguo patrón del cabaret, las confesiones dolorosas de sus criaturas o el falso oropel de esa troupe de malditos que ya no saben qué hacer para reclamar su vida para intentar no caer en el olvido.

El texto de Eusebio Calonge combina el acervo popular más castizo, aparentemente cómico en boca de sus personajes -y hace falta subrayar ese aparentemente-, con relámpagos de reflexión intelectual que ponen el corazón en un puño. Que, por momentos, derriban cualquier máscara de la ficción para colocarnos cara a cara con una cultura en perpetua degradación a la que es difícil que salve un boca a boca o una bomba de oxígeno. Una cultura moribunda por falta de expectativas y exceso de conformismo, que nos interpela, nos ataca, nos enseña las heridas por si, por una de aquellas, nos reconocemos en ellas. Reconocemos nuestra parte de culpa en el esperpento. Porque cuesta no ver en La Zaranda eso mismo que reflejaba Tadeusz Kantor en su teatro: la necesidad de provocar una respuesta visceral sobre esas vivencias que, por un momento, palpitan sobre el escenario. Sobre esas figuras tristes -con las adiciones, junto al trío habitual, de unos ajustadísimos Gabino Diego, Inma Barrionuevo y Ángeles Pérez-Muñoz- que mueven sus cuerpos como autómatas entre trajes de lentejuelas y viejos boleros.

No en vano, en un gesto de lo más inteligente, la mayoría de intervenciones de Enrique Bustos, que hace del moribundo patrón, tienen lugar de cara al público, como si por ese instante el patio de butacas se transmutase en el elenco del decadente cabaret; como si, en efecto, el cabaret no fuese más que un disfraz para reflexionar sobre una realidad que compartimos todo. Sobre la que cada uno tiene responsabilidad. De ahí esa sensación de risa helada, de pantomima cada vez más fúnebre, que convierte al reparto en muñecos de cuerda moviéndose por un escenario en proceso de descomposición. Anclados a unos papeles que han dejado de tener sentido. Perdidos porque ya no saben dónde encontrar otro sentido que sirva como justificante para sus acciones. Convertidos en luz, en sombras, en movimientos y, sobre todo, voz. En presencias que llenan, que nunca dejan de agitar, el escenario del teatro. Que buscan nuestra compasión, que es lo mismo que decir nuestra comprensión. Que los acompañemos en ese viaje al fin de la noche.

Uno ve cada obra de La Zaranda como si se tratase de la última. Pegado a la respiración de esos malditos, a unos gestos y dejes ya familiares, a su eterno caminar en círculos porque, en esa tesitura, ya no se va a ningún lugar; si acaso, y no es poco, a las entrañas del patio de butacas. A convivir, en apenas 90 minutos, con su calor, con su intensidad y con la poesía contenida en cada uno de sus gestos. El desguace de las musas podría ser un breviario de gestos inútiles, porque todos ellos son demasiado humanos. Un compendio que nos recuerda no solo nuestro lugar, sino también la relación que mantenemos con la cultura. Y que nos llama a escuchar a esas voces de la cultura que, como dijimos a propósito de Ahora todo es noche, se remueven quién sabe por cuánto tiempo.