La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir (Teatre El Musical, Valencia. 17 y 18 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

Leo en las notas de producción de la obra que la primera representación de La omisión de la familia Coleman tuvo lugar en un piso de Buenos Aires. Me viene a la cabeza una primera sensación cuando las luces se apagan y queda un decorado invadido por unos cuantos objetos familiares; sillas, camas, mesas que parecen los restos de un naufragio. Concentración. Parece como si Claudio Tolcachir hubiese trasladado a escena las modestas dimensiones de aquel piso de Buenos Aires para atrapar a sus personajes en su interior. En un escenario del que, literalmente, huyen a la carrera o invaden con una presencia avasalladora. Haciendo patente esa cercanía con la que la tragedia de los Coleman se cuela en el patio de butacas.

En el principio aparecen una madre, Memé, que no sabe cómo ser madre y un hijo, Marito, demasiado cuerdo para estar loco. Son solo un apéndice de esa familia imposible que vive con lo justo. Apretada, más que por las deudas, por unos vínculos sentimentales que no han sabido cómo traer la felicidad; que la han terminado por estrangular. Tan solo, si acaso, han precipitado la concentración. El aislamiento. La sensación de tiempo estancado que clava a los personajes en el escenario, con contadas transiciones dramáticas entre los diferentes pasajes, como la clase de drama que se representa de frente; es decir, escupiendo toda la negrura de las pequeñas miserias a la cara del público. En este sentido, Tolcachir juega, y mucho, con ese humor entre grotesco y absurdo que, más que a la risa enlatada, llama a la piedad. A la conmiseración. Tan pronto la sonrisa que pueda despertar cobija una realidad más palpable: la íntima soledad con la que el dramaturgo argentino desnuda, con nuestra complicidad, a sus criaturas.

La enfermedad de la abuela, Leonarda, es uno de los detonantes para poner de relieve ese momento de agotamiento que ha llevado al límite a la familia. Para destapar secretos, para revelar miserias -y qué durísimo es el retrato de esa madre que, con tanto amor, ya no sabe cómo querer ni a su propia sombra- y temores. Heridas y cicatrices. La destrucción, como en una bomba con temporizador, que se cierne sobre ese pequeño núcleo que, pese a todo, resiste. Que (sobre)vive. En este punto, cabe decir que es asombrosa la energía con la que el reparto se entrega a sus personajes, hasta el punto de convivir con ellos, con ese caos ordenado que tiene su lugar en el escenario y que dibuja las idas y venidas de una familia sin hogar ni, prácticamente, destino. Encerrada en la ilusión de un tiempo que nunca fue.

En este sentido, hay unos cuantos momentos de una intensidad demoledora: ese rayo de luz, que parte la pequeña porción de escenario en la que se encuentra la cama del hospital de la abuela, con la que se anuncian varias muertes; la de Leonarda, no por súbita menos esperada; y la de los Coleman, descompuestos desde que comenzó la obra. Otro tanto sucede con Hernán, chófer de profesión, cada vez que entra en escena entre titubeos, haciendo visible la costra que, en primera instancia, impide traspasar la intimidad de los Coleman. Y que, como sucedía en otra producción de Tolcachir, Tierra del fuego, nos revela una de las claves: escuchar. Atender al batiburrillo de diálogos, de erupciones verbales (cada vez que Marito menta a los hijos hidrocefálicos de Verónica) que nos muestran la distancia emocional de unos personajes que, paradójicamente, casi nos están rogando que los entendamos. En su locura y en su insignificancia; en la dolorosa humanidad que transmiten a través de sus cuitas morales. De los dramas sin solución… o cuya solución es, ni más ni menos, desaparecer. Forzar un final. Romper, mediante la dispersión, la imagen coral que une, con la fuerza del mejor pegamento, a una familia con distintos nombres y apellidos.

Resulta prodigiosa la capacidad del teatro argentino para dar con las teclas dramáticas que nos revuelvan por dentro; en el caso de La omisión de la familia Coleman, además, jugando con un paisaje de criaturas grotescas que, poco a poco, se nos revelan de una ternura desarmante. Puede que haya sido un regalo disfrutar de la obra con su reparto argentino, fundamentalmente, por la energía y la violencia con la que actores y actrices se entregan al texto de Tolcachir; por la habilidad con la que sus vaivenes logran romper las estrecheces del escenario o, al contrario, empequeñecerlo hasta que la escena parezca, más o menos, una caja de cerillas. En los Coleman la risa, la locura o la muerte no es tanto sinónimo de tragedia como de una vida que ha perdido la cuenta de las veces que ha intentado salir adelante. En Tolcachir el teatro, más que representación, es un momento de verdad en el que poner lo más complejo de nuestra naturaleza humana frente a frente con el espectador. Y ahí, en definitiva, es donde empieza todo.




La vida inventada de Godofredo Villa, una creación de La Medusa y (Sala Matilde Salvador, Valencia. 6 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

Cada vez ponemos más tierra de por medio con nuestra Historia; en parte, porque las voces de la memoria se apagan por una cuestión de edad; en parte, también, por esa relación tan conflictiva que mantenemos con nuestra identidad. Con una bandera, estado o cultura que, generalmente, no nos dice nada (o, mejor dicho, nada bueno), cuyo monopolio ideológico hace tiempo que cayó del lado del conservadurismo más desagradable. De ahí, en definitiva, que cueste escuchar ese débil hilo de voz que trata de ponernos al corriente de todo aquello que, antes, durante y después de la Guerra, se quedó en el ambiente de manera marginal o casi insignificante. Los hundidos, los malogrados, los exiliados que nunca supieron cómo integrar su testimonio personal, en el relato de un país con demasiadas cuentas pendientes con la memoria.

Quizá por eso, La vida inventada de Godofredo Villa comienza en ese momento, casi suspendido en el tempo de la escena, antes del reconocimiento. En él, Godín trata de atemperar los nervios mientras pone orden a su vida; a lo que fue de ella en sus numerosos exilios, al hogar que nunca acabó de recuperar, a los recuerdos de Guerra y a los amores fugaces, y a la dificultad de trasladar todas esas vivencias a un hecho esencialmente básico: nuestra capacidad de comprender. De saber cómo integrar la voz de los demás en el relato de la memoria. A este respecto, Sònia Alejo se vale del estupendo recurso de los mensajes intercambiados durante meses con Godofredo Villa para tejer, mientras la obra avanza, la complicidad emocional que exige su protagonista. Esa misma que, en un tono más humorístico, dirige los primeros diálogos entre Pep Ricart y Clara Crespo, padre e hija en la ficción. Esa misma, en definitiva, que estrecha el hueco que separa las dos partes del escenario; entre los aseos del Elíseo y el comedor familiar de Barakaldo. Entre el Godín que es y, en fin, el que pudo ser.

Más que de la Guerra, o las guerras, La vida inventada de Godofredo Villa pone en escena nuestro lugar en ellas. Así, las estampas vitales de su personaje se suceden entre la felicidad efímera de una vida familiar marcada por la separación forzosa de sus padres, la alegría partisana de un primer baile o las cuitas personales que se explican a través de una colección de zapatos cuyo desgaste es el del pase del tiempo. O el de la dificultad para coordinar los pasos de Godín al frenesí con el que la vida se abre camino. Frente a esa voz que testimonia la complejidad de hacer frente a la memoria personal, el grupo de actores que ponen sus cuerpos a la difícil tarea de devolverle a Villa lo que no ha podido tener: el reconocimiento, la comprensión, la integración y, en definitiva, la integridad. Lo que, en definitiva, se traslada a la escala íntima con la que el reparto trata de hacer accesible una puerta a esos recuerdos. A esos sentimientos. A esas emociones. Sin caer, por cierto, en la afectación. Buscando en las reacciones del patio de butacas la complicidad con la que, quien más o quien menos, ha encontrado un pedacito de su identidad familiar en estas memorias de resistencia.

Tras un montaje tan intenso como el de Classe, en el que Xavi Puchades inyectaba a la escena el ardor político del texto de Guillermo Calderón, La vida inventada de Godofredo Villa apuesta por un tono más íntimo, mínimo y, casi apurando, familiar. Pausado, en lo que permite a los actores compartir unas palabras que, más que a la idea, apelan al corazón. Un tono en el que la voz de Villa, ya sea a través del registro de sonido, la actuación de Pep Ricart o la figura del propio Villa, invoca una presencia real. Una memoria vívida que traspasa el arco de la ficción para cuestionarnos por nuestra responsabilidad a la hora de continuarla. De conservarla, pero, sobre todo, de saber explicar su importancia. A menudo, el teatro es acción, cuerpo y palabra. Luz y sombras. En esta obra de Sònia Alejo, sin embargo, es voz. Presencia y ausencia. Y, antes que nada, reconocimiento. De ahí que en esa postrera escena, en la que hace su aparición una caricatura de Felipe VI, nos enseñe a distinguir lo que significa el reconocimiento y lo que, en definitiva, silencia una condecoración a destiempo. Por eso, resulta interesante ver en esta pequeña obra no solo un bonito gesto hacia todos esos protagonistas que han permanecido en los márgenes de la Historia, sino un ensayo sobre nuestra tarea, sobre nuestra responsabilidad, a la hora de volver a integrarlos en ella.




La maleta, de Serguéi Dovlátov (Fulgencio Pimentel)  Traducción de Justo E. Vasco | por Óscar Brox

Serguéi Dovlátov | La maleta

Basta abrir al azar cualquier página de la obra de Serguéi Dovlátov para constatar cómo, en tiempos del telón de acero (pocas veces fue más literal una expresión, por cierto), resultaba difícil de tragar una mirada tan incisiva sobre la realidad. O tan tozuda. Reñida con la intelligentsia de la época, para la que Dovlátov inventaba infinitas burlas mientras su escritura se deslizaba por los márgenes de la sociedad. A tortas con el sarcasmo y la melancolía. Para ser un escritor prisionero de una decisión crucial (elegir la escritura o la vida en tiempos difíciles, como explicaba en Oficio), la obra de Dovlátov nunca deja de desplegar un sentimiento de humanidad pegado, como el chicle en la suela de un zapato, en cada uno de los insignificantes personajes que pueblan ese zoológico político que fue la URSS. Molesto, precisamente, por su habilidad para despuntar, a través del relato de esas vidas discretas, un crisol de emociones que el régimen, en toda su tenacidad censora, era incapaz de laminar.

La maleta es el relato de un exilio narrado a partir de las pocas posesiones que su autor empaquetó antes de partir rumbo a otro lugar. A ese otro parque temático que representaban los Estados Unidos del capitalismo a destajo. Elocuentemente, Dovlátov apenas los menta, más allá de esas diferencias sustanciales que se evidenciaban en las penurias económicas con las que la vida transcurría en Rusia. O en los quebraderos de cabeza que provocaba, una y otra vez, su falta de compromiso con la ideología predominante. Para eso ya había demasiados voluntarios. De ahí que en La maleta conviva el relato de los tiempos del estraperlo (y esos calcetines fabricados en Finlandia) con la profundidad emocional con la que, en unas pocas palabras, describe la relación con su mujer (y que, en Los nuestros, adquirirá nuevos matices). Una camisa de popelín con la chaqueta vieja de Fernand Léger o los botines de buena calidad que le birla, en mitad de una escandalera, a uno de los representantes políticos del régimen.

A Dovlátov hay que admirarlo por su habilidad para dejar que las vidas difíciles, los ambientes más míseros o los personajes más enloquecidos -aquí el primo Boria, por ejemplo- cuenten sus historias; y lo hagan, además, sin caer en la afectación o el embellecimiento gratuito. Con esa pizca de fealdad que empaña las cosas bonitas, como una muesca en una figura de porcelana; o con las gotas necesarias de melancolía que enturbian el sarcasmo y la mala baba con la que conviene denunciar las estupideces de una vida sofocada por comités, purgas intelectuales o persecuciones políticas. En la que la alegría, paradójicamente, se encuentra en la escritura (porque, qué duda cabe, leer a Dovlátov hace feliz), en la continua transgresión de esa línea recta que demandaba el partido o en las pequeñas historias, en minúscula, que surcaban a lo largo y a lo ancho una república que, en sí misma, parecía todo un continente.

Seguramente, Dovlátov era demasiado humano para la URSS y demasiado cínico para los consejos de redacción de los diarios obreros. Por eso su escritura era tan capaz de atrapar lo profundo y lo liviano, lo que pasaba desapercibido y lo que requería atención; el ambiente cargado por los vapores del vodka y los escenarios más insólitos, desde una habitación de hotel a una exhibición de arte. Pocas veces un autor deja vivir con tanta pasión a sus criaturas, cuando no a su propia memoria, esparcida en cada palabra, en cada souvenir, en cada gesto que pone en escena la dureza de una vida marcada. O arruinada, entre unas cosas y otras, por ser demasiado humana. De ahí que en La maleta conviva la fina ironía con las imprecaciones más brutales, la amargura de esos perdedores que han renunciado a su existencia con la ceguera de aquellos que aún creían en el simio de Lenin. Y entre todo ello, entre detenciones, trabajos de mala muerte, textos purgados, marginados o directamente perdidos, que en la mayoría de los casos se recuperarían con posterioridad, estaba Dovlátov. Escritor de viñetas de humanidad, satirista sin necesidad de ponerse la medalla, gigante derrotado por un sinfín de factores (empezando por la bebida y acabando por el empuje de su propia vida), testigo de una herida y sus múltiples cicatrices que empaquetó en las minúsculas dimensiones de una maleta. Al fin y al cabo, Dovlátov escribía porque vivía, y viceversa. Y esos recuerdos, almacenados en cada historia reunida (y qué grandísima es la historia del zek al que conducen, camino de su juicio, por un bosque), no dejan de gritar una evidencia: que la escritura de Dóvlatov, tantos años después de su muerte, permanece viva.




Berlín. Ciudad de luz, de Jason Lutes (Astiberri) Traducción de Óscar Palmer | por Óscar Brox

Jason Lutes | Berlín. Ciudad de luz

Al comienzo de Berlín, ciudad de luz, una locomotora avanza por la Alemania rural en dirección a Berlín. El tren, símbolo de una modernidad empeñada en estrechar distancias entre los terrenos y conectarlos en un mismo territorio, funciona como un negro presagio de lo que está por venir; en su interior, Hitler ultima su ascenso definitivo a un poder que sumirá a Europa en el terror. En este último capítulo de su novela gráfica, Jason Lutes expone los últimos instantes del final de una época. La república de Weimar está al borde de su desaparición. De ahí, pues, la extraña calma que destilan sus viñetas, en las que el detalle con el que describe el costumbrismo de la sociedad alemana, cada vez más dividida por la cuestión racial y las diferencias económicas, se ve paulatinamente empañado por la inquietud que provoca ese cambio histórico. Por la incertidumbre y el miedo que se filtra poco a poco en sus personajes, como ese Kurt Severing, periodista, perdido en una ciudad, en una situación, que le exige tomar una decisión que no sabe si podrá llevar a cabo.

En el Berlín de Lutes se entrecruzan varias historias que, en una suerte de escala, muestran la progresiva decadencia de la República de Weimar y sus consecuencias sobre el pueblo alemán. De un lado, la adolescente Sylvia, que huye de las simpatías familiares hacia la causa hitleriana para pelear desde lo más bajo. Una Sylvia que, sin embargo, solo encuentra comprensión en la calle, entre los parias y miserables que tratan de oponer resistencia a la trituradora antisemita. Una Sylvia que, paradójicamente, no haya ese reconocimiento en el seno de su familia de adopción, judíos que tarde o temprano tendrán que elegir entre el exilio o la deportación forzosa a los campos. Lo interesante es cómo Lutes se limita a explorar las situaciones sin poner demasiado el acento, permitiendo que los dramas individuales, la dificultad de los diferentes estratos de la sociedad alemana para encajar en un mismo molde, ofrezcan la medida exacta de ese drama que está a punto de estallar. Contra el que nada se puede hacer. Tan solo, como el propio autor parece indicar, acompañarlo silenciosamente hasta el último momento.

En otra parte de la ciudad, Marthe y Anna viven un amor clandestino, marcado por la persecución contra homosexuales y lesbianas y los débiles conatos de movimientos sufragistas para aupar a la mujer hacia una posición políticamente visible. Algo imposible, a medida que se acerca la llegada de Hitler y se intensifica el clima de violencia, represión y orgullo de raza. En el que cada ciudadano parece expuesto a la obligación de dar cuenta, ante cualquiera, de todos sus secretos. De todo lo que, en adelante, será prohibido y perseguido como diferente.

De alguna manera, esta tercera parte de Berlín relata el preciso momento en el que las vidas de sus protagonistas se detienen congeladas ante una decisión que no pueden retrasar. Por eso, la deriva melancólica que persigue a la figura de Severing describe ese estado de ánimo, entre sonámbulo y frágil, que atenazó a todos aquellos ciudadanos alemanas que no pudieron oponer suficiente resistencia ante lo que se avecinaba. Tan solo, esa resistencia interior que se tradujo, según el caso, en la clandestinidad, el exilio forzoso o el suicidio. Algo, por cierto, que Lutes pone en evidencia a través de pequeños gestos. Irónicamente, resulta más violento ese monólogo del editor von Ossetzky antes de ingresar en prisión (que solo abandonaría para morir en un campo) que la violencia callejera entre facciones de diferentes partidos. Resulta más terrible el gesto de resignación de Severing cuando rechaza unirse a un partido que la tranquilidad con la que el pueblo alemán más llano gasta sus últimas horas antes de claudicar ante el régimen de Hitler. En definitiva, resulta verdaderamente dramático cómo Lutes expone que la verdad del periodismo o la belleza del arte, recogida en sus protagonistas principales, no puede hacer frente al enorme poder de seducción que ha embestido fatalmente a la República de Weimar. Y ante eso, en fin, solo cabe elegir un final.

Mientras Marthe escoge, a la fuerza, regresar a su vida rural, dejando atrás a Anna, a Severing y a todas aquellas promesas de una vida cultural plena que le condujeron hasta Berlín, el resto de personajes aguarda con tensión la llegada de esa última viñeta. Una vez fracturada la familia, institución que no puede dejar de enseñar su fragilidad a través de la historia de Sylvia; una vez liquidada la disidencia política; una vez forzado el exilio de una comunidad judía que será brutalmente expoliada y asesinada en masa; solo queda el silencio. Esa imagen terrorífica que muestra a Severing detenido sobre el aparador de un tienda en la que se vende una pistola, presagio de las derrotas que alimentarán, desgraciadamente, la maquinaria hitleriana.

La culminación de este proyecto artístico de Jason Lutes ha tardado dos décadas. Y, sin embargo, uno lee (y observa) en este tercer libro la misma potencia, la misma meticulosidad y precisión que en sus dos entregas previas. La sensación de saber cómo trasladar a las viñetas las palabras de Döblin, la instancia moral de Brecht y los trazos de Grosz, las instantáneas de un Berlín a punto de sucumbir y los rostros preocupados de aquellos que asistieron a su eclipse. Que el autor elija a modo de cierre un montaje que muestra la evolución de Postdamer Platz desde sus ruinas hasta su imagen actual no deja de suponer una elegante reflexión sobre el destino de la memoria y sobre las ruinas de una sociedad que sirve como argamasa para la construcción de su futuro. Mientras el tren de Hitler llega a Berlín, otros tantos parten con destino incierto. Y ese, precisamente, es el que escoge Lutes. El mismo con el que se despide, en un inolvidable paseo del personaje de Marthe, de un Berlín que en breve dejará de existir.




Dar la cara, de Larry Brown (Dirty Works) Traducción de Javier Lucini | por Óscar Brox

Larry Brown | Dar la cara

Uno tiene la sensación de que, por encima de cualquier otra cosa, los personajes de Larry Brown poseen una alta tolerancia a las calamidades. Es la mezcla de abandono, injusticia y soledad la que forma un revoltijo del que emergen sus criaturas. Perdedores, violentos, resignados en su falta de fortuna. A los que Brown ofrece esa pizca de conmiseración, cuando decide hacer de unas historias de vidas minúsculas la munición de sus relatos. Dar la cara, la tercera obra del escritor de Mississippi que aparece publicada por Dirty Works, nos remonta hasta sus comienzos en la literatura. Lejos de las novelas de largo recorrido, como Trabajo sucio o Padre e hijo, aquí se recoge una colección de relatos de Brown que, a su manera, supone una visión encapsulada de los lugares y ambientes de su vida.

En Dar la cara se reúnen un puñado de historias, pero si algo destaca por encima de ellas es la tenacidad de su autor para moverse en diferentes estilos, sacando partido a las circunstancias de cada relato. Así, no resulta extraño toparse con esos diálogos pulidos marca de la casa, en los que Brown vuelca las formas y costumbres del auténtico Sur; el paisaje de viviendas modestas en cuyo interior siempre está a punto de estallar un drama o las barras de bar en las que sus personajes divisan los límites de sus respectivos horizontes. La cosa es que Brown no tiene reparos en inventar un relato que perfectamente podría ser la letra de una balada (Niño y perro) o de alterar, sin el apoyo de marcadores textuales, el orden de una historia (Julie: un recuerdo). Para apoyarse en la potencia de sus diálogos o para apreciar la capacidad descriptiva del mundo interior de sus personajes. Para jugar con la anécdota (como en Los ricos o El fin de una historia de amor) y para tramar escenas de una intensidad dramática brutal (como en la homónima Dar la cara).

Las diferencias sociales, la dependencia psicológica, la falta de asideros a los que agarrarse cuando vienen mal dadas o la violencia que aflora como respuesta natural ante las adversidades son algunos de los temas que flotan en estos relatos breves de Brown. Está el alcoholismo en Kubuku a las riendas, que combina varias situaciones, en casa de Angel y Alan y en la rutina alcohólica de la primera, para narrar el estado de descomposición permanente del matrimonio. Esa actitud que, a falta de un final o solución, nadie ha sido capaz de atajar. Un poco como sucede en Dar la cara, donde Brown, sin embargo, lleva a cabo un ejercicio de sutil tensión para describir las causas que han llevado a su pareja protagonista al inminente cataclismo, marcada por una enfermedad que ha destruido la complicidad que podía existir entre ambos. Brown arroja esos instantes de verdad, de autenticidad, a bocajarro; como un disparo a quemarropa sobre sus personajes. Sin eludir la incomodidad o la violencia que desatan, puesto que su objetivo, prácticamente su necesidad, es desnudar a sus criaturas de cualquier impostura para mostrárnoslas tal y como son. En carne viva. Devastadas, hundidas, pero con la voluntad de contar su historia. De contar sus sentimientos y a ellos mismos.

En Dar la cara aparecen no pocos personajes al límite. De esos que, como dice uno de los protagonistas de Samaritanos, nadie sabe por lo que han tenido que pasar. Cuyos dramas, insignificantes en comparación al volumen de un país como los Estados Unidos, pasan perfectamente desapercibidos. Pero a los que, en cambio, Brown sabe cómo sacar ese brillo especial. Cómo tratar a perdedores a los que la vida les pasa por encima o a animales que, en mitad de una aventura nocturna, les da por reprimir su instinto más salvaje para evitar volver por donde han venido. Son personajes mezquinos o marcados, apretados entre los márgenes de las clases más bajas o, directamente, desclasados, que hacen de sus vidas un mapa desde el que enseñar el perfil más castigado de América.

Larry Brown siempre tuvo una habilidad especial a la hora de rescatar de entre la basura esas historias de excesiva humanidad. Hirientes, sin filtros morales innecesarios que nos sermoneen a posteriori sobre los peligros de tal o cual cosa. Con un poco de humor negro (ay, Miss Sheila) y con otro de resignación ante circunstancias que no sabemos cómo capear. De ahí que la colección de relatos que componen Dar la cara sea, nunca mejor dicho, un sonoro bofetón de humanidad. De historias que duelen, molestan o para las que, simplemente, no queda nadie con ganas de escuchar. Historias de personajes tristes, vencidos por la vida, que casi siempre presentan una alta tolerancia a las calamidades.




Llega el rey cuando quiere. Conversaciones sobre literatura, de Pierre Michon (Wunderkammer) Traducción de María Teresa Gallego Urrutia | por Óscar Brox

Pierre Michon | Llega el rey cuando quiere

En el prólogo a la doble edición de Mitologías de invierno y El emperador de Occidente, Ricardo Menéndez Salmón describía a Pierre Michon como una suerte de gestor de la belleza. Indudablemente, la escritura de Michon ha quedado unida a un paisaje y unas vidas, a menudo discretas, a través de las cuales retratar esa genealogía de la belleza, de esa propiedad que nos hace amar las cosas. Michel Foucault lo definió acertadamente al decir de ese trabajo que se fundamentaba en “insistir en las meticulosidades y azares de los comienzos; prestar una atención meticulosa a su irrisoria mezquindad; darles tiempo para ascender del laberinto en el que jamás verdad alguna los ha tenido bajo custodia”. Palabras que resuenan cada vez que Michon evoca las vidas minúsculas del factor Joseph Roulin, de Lorentino d’Arezzo, la madre de Arthur Rimbaud o de los habitantes de una región del Macizo Central Francés.

Llega el rey cuando quiere, que inaugura la colección áurea de Wunderkammer, recoge una serie de entrevistas a Pierre Michon en las que se desmenuzan los entresijos de su obra. Al tratar un arco de casi dos décadas, de 1989 a 2005, la colección de impresiones sobre la obra michoniana varía, prácticamente, al ritmo de la escritura de su autor. De hecho, resulta curioso encontrar al escritor de Cuerpos del Rey, devoto de Faulkner -intento poner mi voz donde Faulkner puso la suya […] ¿Quién habla? Me quedo corto si digo que siento una íntima cercanía con esas preguntas: Son mi vida misma-, proclamando su fervor por un Borges al que sitúa en lo más alto de sus querencias literarias; Faulkner, al fin y al cabo, no pudo vencer su alcoholismo. O su vindicación del formato breve de sus textos como un goce de la totalidad abarcada, frente a los cortes e interrupciones lectoras que reclama la experiencia de la novela. Por mucho que sean frecuentes las cuestiones en torno a su forma, casi elíptica, de acercarse a personajes relevantes de la Historia de la cultura. A ese Watteau, por ejemplo, nombrado solo al final de la última página. O a un Van Gogh cuya aspiración de colmar sus pinturas de eternidad se ve realizada tras la postrera petición de Joseph Roulin de conservar su nombre antes de deshacerse del cuadro que pintó.

Es particularmente notable el desenfado, tintado de indudable sarcasmo, con el que Michon se acerca a la gravedad de su obra. Particularmente, a través de conceptos como la liturgia (la literatura como forma bastarda de la oración), o de Dios, que el autor de Los once teje en sus ficciones, más que por afán de trascendencia, por la magnitud que desprenden sobre las cosas. Por su fascinación. Por su encantamiento. Y eso que en este retrato de Pierre Michon, escritor, abunda ciertamente la desdramatización de su figura literaria: el recuerdo de esos primeros años de dificultades económicas que acabaron con la publicación de Vidas minúsculas; sus comparaciones con los pintores de corte, capaces de trasladar belleza a los encargos -sin ir más lejos, el de Rimbaud el hijo; o su interés por deslocalizar el corpus literario de las regiones del país en donde ha transcurrido la mayor parte de su vida -tampoco tendrá empacho en reconocer que las becas para escribir condicionan el origen de parte de sus obras.

Como sucede con Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Antoine Volodine -este, además, parapetado tras sus numerosos alias- o, con anterioridad, con escritores secretos como Louis-René des Forets, uno tiene la sensación de que la fuerte ligazón que describe Pierre Michon con su obra opaca su figura literaria. Su lugar en unas letras francesas en las que resulta difícil encontrarle parentesco. Tal vez Echenoz, cuando se disfraza de retratista en sus novelas breves. Y eso que, como el propio autor señala, no son pocas las veces en las que sus personajes hablan de sí mismo -o así lo quiere pensar cuando habla de su Watteau, incluido en Señores y sirvientes. A mí, sin ir más lejos, siempre me ha parecido verlo en la mirada furtiva de El rey del bosque, curioseando el paisaje humano en un alto del camino. Sea como sea, Llega el rey cuando quiere es un excelente recorrido por el itinerario de Pierre Michon, desde sus inicios hasta, prácticamente, la actualidad. Y si bien, entre todo el conjunto, conviene destacar el ciclo de entrevistas con Pierre-Marc de Biasi (con esa hermosa vindicación de la Biblia como mito y fecundación de su imaginario literario, más allá de la cultura clásica y las lecturas homéricas), lo cierto es que cada acercamiento a Michon contribuye a pulir las aristas de su figura en el panorama de las letras francesas.

Gestor de la belleza -véase el extraordinario relato de las técnicas de Piero della Francesca, a la altura del hermosísimo retrato que escribió Quignard sobre De la Tour en su Oficio de tinieblas-, genealogista de las regiones olvidadas de Francia, la voz de Michon resuena, cómoda y socarrona, sensible y literaria, en cada una de las páginas que componen esta pequeña gran edición que acerca, si cabe un poco más, su obra fundamental. Su búsqueda de un lugar, de unos personajes, de unas costumbres y una liturgia. De una belleza. De esa propiedad que nos hace amar las cosas.




El ala izquierda. Cegador, I, de Mircea Cãrtãrescu (Impedimenta) Traducción de Marian Ochoa de Eribe | por Óscar Brox

Mircea Cãrtãrescu | El ala izquierda. Cegador, I

No cabe duda de que la tarea editorial de verter al castellano la obra de Mircea Cãrtãrescu nos ha situado, como lectores, en un lugar privilegiado, puesto que nos ha permitido indagar en las diferentes facetas literarias del autor rumano. Del erudito capaz de erigir, en El levante, un monumento a la poesía transilvana al escritor satírico de Las bellas extranjeras; del tejedor de relatos de Nostalgia al autor simbolista de Lulu. Hay muchas versiones de Cãrtãrescu y, sin embargo, todas convergen en el mismo lugar; casi, en el mismo momento. En esa mirada infantil, al borde de la adolescencia, que divisa desde la ventana panorámica del apartamento de Stefan çel mare las ruinas de una Bucarest triturada por el comunismo. Stefan çel mare, Floreasca, Silistra, nombres que se repiten en los párrafos de Cãrtãrescu como si se tratase de un conjuro, puertas de acceso no tanto a un ejercicio de rememoración como, según el propio autor, de imaginación.

El ala izquierda comparte no pocos puntos en común con El ojo castaño de nuestro amor, Lulu o cualquier otro texto en el que Cãrtãrescu retoma los temas de su pasada para construir una suerte de genealogía. De enorme árbol familiar, repleto de imágenes escatológicas, en el que las raíces del autor se confunden deliberadamente con las de la ciudad y la cultura rumana que lo ha amamantado. De ahí, precisamente, la viveza con la que recrea ambientes y lugares, con la que añade capa tras capa de detalles hasta conformarlos a imagen y semejanza de sus recuerdos -como haría Bruno Schulz en Las tiendas de color canela. En un recorrido más bien sensorial, desbordantemente literaria, en el que prima más la musicalidad de las imágenes que evoca que la comprensión de estas. El fulgor narrativo desparramado sobre las hojas, más allá de la orientación con la que el lector trata de abrirse camino a través de estas. Es tal la potencia de la prosa de Cãrtãrescu que no resulta extraño pasar de las dimensiones reducidas de su habitación en la vivienda familiar a la exuberancia del barrio francés de Nueva Orleans; de las fábricas abandonadas colonizadas por la basura y la soledad al momento en el que el puño de Ceaucescu proclamó otra identidad política para la nación. No en vano, el yugo visible del comunismo se deja notar en los ambientes míseros que retrata, en el tiempo de carencia y enfermedad, parálisis facial incluida, que trasladan a un Cãrtãrescu ya adulto la necesidad de fabular; de raspar la costra mediocre formada alrededor de sus recuerdos para concederles, a través de la ficción, otra vida posible.

Hay en esta primera parte de la trilogía Cegador no pocos personajes inolvidables, desde Anca, la muchacha con toda una cosmogonía personal tatuada en su cráneo, a esa madre que dibuja los rasgos de su enfermedad (de una de tantas) en una mancha en forma de mariposa; del gigante Hermann a los avatares del Teniente Ion Stãnilã. Pero Cãrtãrescu, siempre, se las ingenia para deformar cada una de esas historias, mezclándolas con una serie de elementos fantásticos que invaden la ficción. He ahí, por ejemplo, el encuentro con ese circo cuyo número extraordinario lo protagoniza una mujer-araña. He ahí, asimismo, esa transformación prodigiosa por la que el ciego masajista del joven Mircea recupera la visión en lo que, hasta ese momento, no eran más que dos globos oculares completamente blancos. La transformación, esa es la clave. La necesidad de darle oportunamente la vuelta al guante, proponiendo una explicación diferente a lo que, de alguna manera, ya la tenía. Dibujando un retrato alternativo para describir la vida de sus padres, evocando a ese hermano muerto, Víctor, que será carne de ensayo (en El ojo castaño de nuestro amor) y de ficción (en Lulu). Hablando de amor a través de una imaginería escatológica, con una parte final para la que no cabe otro concepto que el de alumbramiento. Segundo Origen. Culminación de esa genealogía que con tanta paciencia ha descrito durante las anteriores páginas.

En la obra de Cãrtãrescu siempre es Bloomsday, el Guermantes que imaginaría Proust en un decorado transilvano o una ciudad en la que, como en la obra de Danilo Kis, la poesía canta a sus ruinas. Las eleva del barrizal, de lo más bajo, al que han sido condenadas por la Historia. Y uno diría que El ala izquierda es un intento por rehabilitarla, por mostrarnos, con todos los detalles de que es capaz su fantasía, aquella Bucarest que alumbró su educación sentimental. Los rostros marcados, los olores, las calles, cines y otros lugares. Las personas, demacradas y exhaustas, que sin embargo transmitieron en Cãrtãrescu una euforia vital. El instinto por recordar, escribir y, por último, fabular. Si el trayecto es tan extenuante, nada de lo que Joyce no nos haya curado con anterioridad, es precisamente por el fervor con el que su autor se entrega a la tarea. El esplendor con el que, en estas primeras cuatrocientas páginas, construye una genealogía para explicarse a sí mismo. La pasión, la escritura íntima, el fervor total por las palabras.




Mein Kampf ilustrado, de Clément Moreau (Sans Soleil) Traducción de Ibon Zubiaur | por Óscar Brox

Clément Moreau | Mein Kampf

A propósito de las formas críticas de la sátira, Walter Benjamin señalaba que, para no caer en lo inofensivo, los tiempos convulsos requerían de textos igualmente convulsos. Trasladado a nuestra época, en la que se ha extendido un proceso de higienización moral ante todo aquello que incomoda o invita a escarbar en la fundamentación de nuestros constructos sociales, las palabras de Benjamin no pueden gozar de mayor vigencia. Ahora que se discute, por poner un ejemplo, la pertinencia de una obra crítica sobre Céline o el estudio, merced a un amplio aparato teórico, de uno de tantos episodios abyectos de nuestra historia cultural reciente, parece necesario hacer hincapié en un solo concepto: crítica. Es por ello que la edición, impecable y rigurosa, del Mein Kampf ilustrado a cargo de Sans Soleil se antoja tan importante. No solo por el trabajo de reconstrucción y preparación editorial de las viñetas originales de Clément Moreau, sino por el esfuerzo para, ante un texto terrible, elaborar una discusión y desarticulación crítica de este.

Antes de Clément Moreau existió Carl Meffert. Pero lo hizo, como tantas otras víctimas de la promulgación de las leyes raciales, hasta el ascenso al poder de Adolf Hitler. Pasó por la cárcel, el exilio en Suiza y, casi por azar, un segundo exilio en Argentina que terminó por borrar parte de su pasado, excepto unas iniciales que ahora respondían al nombre de Clément Moreau. Allá en la Argentina, la realidad se repartía entre los que llenaban las gradas del Luna Park para estirar sus brazos en honor al Reich y los que, emigrados a la fuerza, tramaban formas de desmantelar la fascinación que la retórica hitleriana ejercía sobre las masas. Moreau comenzó su tarea de desarticular la potencia del discurso de Hitler en las viñetas de varios diarios porteños, el Argentinisches Tageblatt y Argentina libre. No solo como exorcismo personal, sino también como una suerte de obligación crítica para restituir el valor a unas palabras mancilladas. Arrastradas por el barro de la historia reciente.

Cualquier lector de La comedia humana, la anterior obra de Moreau rescatada por Sans Soleil, identificará en los dibujos del Mein Kampf, fundamentalmente, su exprisividad; la virulencia con la que la sátira combate los pensamientos más grotescamente manipulados. Moreau se apropia de las reflexiones de Hitler para estamparlas contra el poder de sus dibujos, desarticulando su aportación hasta convertirlas en un arma arrojadiza. En el reflejo deformado de esa mitología hitleriana que el ilustrador devuelve al espacio de lo banal, de lo insignificante y lo miserable. En el retrato de un cobarde, de un vago, especializado en la arenga y la exaltación popular, cuyas palabras caen en saco roto cuando se les quita el volumen y el contexto, diseccionándolas con las armas que proporciona la sátira. En sus imágenes, sobre todo en la evocación de la Viena de los primeros años de vida de Hitler, proliferan los ambientes sacudidos y míseros, los rostros agotados y hundidos que contradicen la alegría inofensiva de una época cercana a entreguerras.

La épica de Hitler se transforma en unas viñetas en las que Moreau zarandea a su protagonista a través de sus recuerdos. Le quita, precisamente, el valor a su oratoria y ciñe la hueca retórica de sus palabras al espacio cuadrado del dibujo. A lo que refleja la viñeta: al individuo mezquino y marginal, fracasado y oportunista, taciturno e impotente, que se arrastra por los años del viejo Siglo enseñando cómo todas las hazañas narradas no son ni más ni menos que pura basura. Sin honor, relieve ni fuerza. Pensamientos mínimos de un personaje ridículo. Pensamientos que, paradójicamente, no resisten el envite de la sátira. Esa otra fuerza que surge del dibujo hiperexpresivo de Moreau, que habiendo vivido también esa época sabe cómo extraer la autenticidad de los recuerdos evocados por Hitler. Demoler la época para revelar la miseria. La podredumbre y el fanatismo, los fundamentos de su discurso antisemita y fanático. La violencia y la vulneración de los principios humanos más básicos.

Si Mein Kampf, más que un panfleto, es un estado de ánimo -como una sinfonía previa a la celebración de un acontecimiento-, los dibujos de Moreau se encargan de desafinar todos los instrumentos de Hitler; de mostrar su bajeza, su inmoralidad. Mostrar, esa es la palabra. Hacerlos hipervisibles para que, de esa manera, nadie los olvide, proporcionando, ya de paso, las herramientas críticas para que nadie confunda el delirio con la realidad. Un texto convulso para reflejar una realidad convulsa. Por eso, y porque nunca acabamos de escarmentar, resulta tan necesaria la edición de este Mein Kampf ilustrado, además de por el trabajo de arqueología y cultura visual que significa la recuperación de la obra de Moreau. No tanto para hacernos una idea de lo que fue nuestro pasado colectivo, sino más bien para intentar, en buena medida, que no vuelva a repetirse en el futuro.




Sócrates, de Joann Sfar y Christophe Blain (Fulgencio Pimentel) Traducción de Joana Carro y César Sánchez | por Óscar Brox

Joann Sfar y Christophe Blain | Sócrates

Hace años, un amigo me decía que todos deberíamos ser un poco como el Glaucón que interviene en La república de Platón. Claro que, por aquel entonces, él estudiaba derecho y le parecía bien la idea de justicia contractualista que defendía en el diálogo. Ahora, tal vez, estaría más de moda otro personaje del microcosmos platónico, el Calicles que aparecen en Gorgias, tan cercano a la indiferencia contemporánea con una actitud que a veces tiende a lo moral y otras veces no… La cuestión es que, como sucede con Kant o con Descartes, no digamos ya con Aristóteles, los diálogos socráticos continúan siendo una piedra angular del pensamiento. O de la cultura. Creo que Joann Sfar siempre ha sido un artista superdotado para la ironía. O, mejor dicho, para, desde un registro irónico, desmenuzar las actitudes humanas. La clase de artista al que siempre le ha venido bien contar con el contrapeso de otro autor en su obra, ya fuese Lewis Trondheim, Sandrina Jardel o, por qué no decirlo, aquel Gainsbourg del que glosó su vida heroica. Y, aunque en esta serie le acompaña un dibujante tan hábil como Christophe Blain, capaz de aportar el dinamismo en las líneas y cuerpos que equilibre la mala leche humanista de Sfar, es justo señalar a Platón/Sócrates como el compañero de esta aventura. El que ofrece la medida exacta de ingenio, sarcasmo y ganas de tocar las narices cuando se trata de activar los resortes básicos de la condición humana.

Pero empecemos por el principio: el Sócrates de Sfar y Blain es un perro, otro animal con conciencia dentro de la galería de personajes de Sfar. Y el perro, además, de Heracles, hijo de Zeus. Un semi-perro, como dice el pobre animal cada vez que su amo le reprocha que no sea capaz de conformarse con su condición perruna y le dé por jugar con los argumentos. Al fin y al cabo, el perro siempre está ahí. De paseo. Recogido bajo las piernas del dueño. Expectante. Si uno quiere imaginar una figura tan ubicua como la del viejo Sócrates, probablemente no haya mejor ejemplo que el del can. Y la cosa es que Sfar se entrega con gracia y vehemencia a explorar, desde esa pequeña mirada canina, las inconsistencias de esa otra mirada: la humana. En el primer capítulo, dedicado a Heracles, autor y dibujante reflexionan sobre las pasiones humanas y las direcciones vitales que apuntan; la falta de término medio cuando se trata de contrapesar el exceso con la inteligencia -y uno no sabe bien si decir que Heracles es un hijo de puta o un descerebrado- y la dificultad de armonizar lo que reclamamos a la vida con lo que realmente obtenemos de ella.

En comparación a los otros dos episodios, el de Heracles es el de carácter más introspectivo, narrado prácticamente desde los pensamientos de Sócrates, convertido en el esbozo de los atributos de un semidiós abandonado en la tierra de las pasiones humanas. Pero la cuestión es que Sfar se las apaña para hablarnos de la prudencia, la acción, el ardor y la ausencia de mesura que, al fin y al cabo, determinan la dificultad para hallar un punto de encuentro cuando lo que se trata es de hablar de lo humano. El capricho, la voluptuosidad del deseo, la violencia y la soledad. El aburrimiento y la sombra de un inconformismo mal entendido. Por eso, no es de extrañar que el siguiente paso en la historia consista en meterse en el mundo homérico, con un personaje que ha amamantado tantos mitos fundacionales como Ulises. Sfar y Blain entran como elefantes en una cacharrería arremetiendo contra todo, matando a Telémaco a las primeras de cambio, perdiéndose entre las mujeres de Corinto y satirizando ese amor masculino tan caro al mundo clásico, que en este caso desviste los caprichos y el infantilismo de un Heracles herido en su autoestima.

¿Y Sócrates? Pues con sus cuitas personales, a caballo entre una humanidad rematadamente gilipollas -o sea, demasiado humana- y una animalidad que apenas puede colmar su sed de cuestionar cada cosa que forma parte de su alrededor. Un perro que disfruta, hasta cierto punto, del libre albedrío, pero que se pregunta si no estaba mejor cuando disponía de un fin… por mucho que ese fin fuese vivir a la vera de un salvaje como Heracles. Capaz, todo sea dicho, de merendarse a una mujer de Corinto en ese preciso momento en el que el canibalismo es la única salida plausible para calmar los nervios de su estómago. Y es que la cosa es que la mayoría de mitos y personajes clásicos no resisten los envites del tiempo, sus rasgos de cartón piedra o de mascarón de falla, y hasta la mirada compasiva de un animal es suficiente para desvelar sus fragilidades humanas. O cómo, en la mayoría de ocasiones, se nos hace cuesta arriba responder a lo que se espera de nosotros.

En un mundo tan desaforadamente machista como el contemporáneo, no deja de ser irónico que el último episodio de Sócrates tenga a Edipo como protagonista. A un Edipo convertido, prácticamente, en un gag; en el recurso humorístico que Sfar y Blain se sacan de la manga para advertir lo ineluctable: la fuerza primitiva de lo humano. Aquello de resbalar sí o sí al pisar la piel del plátano o darse de bruces contra un muro por no ser capaz de saltarlo. Pocas veces un análisis sobre la naturaleza humana puede ser más bruto y, paradójicamente, más honesto. Una naturaleza humana más propia de algún protagonista del cine de Marco Ferreri, atenazada continuamente por sus complejos y vicisitudes. En la que, acaso cabía dudarlo, Edipo termina acostándose con su madre, cometiendo un homicidio y permitiendo así que, una vez más, la fuerza de los viejos mitos sostenga los andamiajes de nuestra realidad. Cuestión de principios.

Sócrates es una pequeña, por volumen, maravilla. Una obra maestra de nuestro tiempo y uno de los mejores destilados del talento de Joann Sfar para desnudar cada una de las inconsistencias que ayudan a definirnos como humanos. La calidez del dibujo de Christophe Blain, concentrado en dotar de fisicidad, dinamismo y acción a los mordaces pensamientos del autor de La mazmorra, aporta la dosis justa de humanidad al perro protagonista. Esa figura presente en cada viñeta. Solitaria como la criatura de Platón. Odiada por decir cualquier cosa menos guau. A quien, probablemente, pensar no le ayuda a ser más feliz. Pero que, sin embargo, le aporta justo la visión periférica necesaria para retratar no tanto lo que somos, sino, sobre todo, cómo somos. Esa actitud tantas veces detectada en los diálogos entre Sócrates y sus eventuales interlocutores. Para hablar de altas y bajas pasiones, de nuestra manera de concebir lo íntimo y la convivencia social, lo justo y lo prudente, lo masculino y lo femenino, lo moral y que se haya más allá. En definitiva, todo.




C, de Tom McCarthy (Pálido fuego) Traducción de José Luis Amores | por Óscar Brox

Tom McCarthy | C

Al comienzo de Satin Island, Tom McCarthy reflexiona sobre la necesidad social de los mitos fundacionales y cómo, en ocasiones, estos funcionan como pernos que aseguran el andamiaje que sujeta la arquitectura de la realidad. La realidad es, en la obra de McCarthy, un concepto bastante precario. Basta acudir a Residuos, su primera novela, para encontrar a su protagonista obsesionado en la re-creación permanente de una realidad que ha dejado de sentir con la intensidad de antaño. O a la misma Satin Island, donde el ahora, tan efímero y vaporoso, es objeto de un informe a cargo de su personaje central. C, la obra que acaba de publicar al castellano Pálido fuego, discurre por ese mismo cauce. Su protagonista, Serge Carrefax, nace con el cambio de Siglo, en un momento de efervescencia en el que la resaca de la revolución industrial ha propiciado una serie de investigaciones en el campo de las telecomunicaciones. De, en definitiva, maneras de ver el mundo.

Se podría decir que C es una novela sobre el lenguaje; cómo este atraviesa y se ve atravesado por la realidad. En sus primeros compases, McCarthy nos sumerge en la infancia de Serge, prematuramente marcada por los constantes inventos y ensayos que llevan a cabo su padre y su hermana, y por esa incipiente curiosidad hacia los nuevos lenguajes -como el cine o los códigos de radiofrecuencia- que permiten establecer una comunicación diferente con el mundo. Por las palabras que construyen otras realidades -las que, mal pronunciadas o entendidas, intentan vocalizar los alumnos de la escuela para sordos que dirige el padre de Serge- y que retumban sobre esa otra realidad tan cotidiana en la que se enmarcan los primeros años de vida. Así, frente a la aparente narración convencional desde la que se desarrolla esta parte, McCarthy se las apaña para enseñarnos esa especie de escepticismo que marca nuestra relación con las cosas. La melancolía, la mela chole, literalmente la bilis negra, que provoca la crisis que conduce a Serge hasta un balneario en busca de cura. Melancolía o escepticismo que tiñen con un tono sombrío lo que para McCarthy podría ser lo más cercano a una historia de aventuras, a medida que Carrefax cambia de escenario, zambulléndose en algunos de los episodios más tormentosos del siglo pasado.

El pasaje ambientado en la Primera Guerra Mundial, con Carrefax convertido en observador en un avión de combate, es probablemente una de las partes más memorables escritas por McCarthy. Es difícil explicar con qué maestría plasma la fisicidad de un episodio tan devastador mientras, en paralelo, proyecta sus inquietudes filosóficas. Inquietudes que convierten las ráfagas de las ametralladoras aéreas en una salva de palabras, casi de poesía, en busca de comunicación en los cielos de Francia. Y que paulatinamente transforman el relato de guerra en algo experimental, en un torrente de líneas, códigos, comunicaciones y palabras entrecruzadas con las que McCarthy describe la obsesión de Serge por un mundo que no termina de asir; que se le resbala como las imágenes proyectadas por el cinematógrafo en una sábana. Que le llevará hasta las drogas como una forma de potenciar esa comunicación que acaso puede alcanzar por un instante. En pleno éxtasis. Como si, por una vez, lo efímero de una vida cualquiera se pudiera convertir en algo trascendente.

Y es que uno tiene la sensación de que el Serge Carrefax de McCarthy es un Tintín -más beckettiano que de Hergé- oprimido por una realidad sobre la que apenas es capaz de dar algún rodeo. Que le zarandea de un lugar al otro, del escenario de la guerra a las bambalinas del teatro londinense en los años de paz antes de la embestida de la siguiente Guerra. Que le lleva a mezclarse con diferentes ambientes, diferentes lenguajes, diferentes realidades -hasta ese tramo final de puro delirio a bordo de un barco en dirección a ninguna parte-, que se escapan una y otra vez a su comprensión, pero de las que, paradójicamente, forma parte. De ahí que C juegue continuamente con sus hechuras novelescas para brindar, más que el éxtasis, la decepción. La clase de melancolía que atenazaba al protagonista de Residuos en pleno bucle de re-creaciones, cada vez que se esfumaba esa sensación de volver a estar vivo. De no verse arrastrado por esa bilis negra o por unas palabras que rebotan contra una realidad que no pueden comprender.

En su colección de ensayos Typwriters, bombs, jellyfish, McCarthy escribe un extraordinario ensayo sobre el sentimiento de rebelión a propósito de un tema de Sonic Youth y las andanzas juveniles de Patricia Hearst. Sentimiento condenado al fracaso, o a su definitiva relativización nada más caer en las garras de la (conformista) madurez. Y lo cierto es que uno se imagina al autor británico escribiendo en código un ensayo filosófico en lo que, en apariencia, podría parecer una novela de aventuras. Un ensayo sobre los límites del lenguaje y cómo las palabras configuran un mundo. Y cómo ambos, lenguaje y mundo, se trasladan sobre eso que es común a todos: la vida. Por eso, frente a la ambición narrativa de sus tres primeras partes, el cierre de C se antoja un puñetazo contra la trascendencia: con su personaje esfumándose en medio de la noche, perdido en un sueño de lenguajes y palabras, de códigos y errores gramaticales, que ha sido su mundo desde el comienzo de la aventura. En esa melancolía que, inevitablemente, sucede a la rebelión. Cuando percibimos que los mitos, ya sean viejos o nuevos -las creaciones del cine y la radio, los estados alterados que proporcionan las drogas, las historias de guerra o las interioridades del teatro o las aventuras en el Egipto intervenido por el Imperio británico-, no son pernos lo suficientemente seguros para sujetar el andamiaje de la realidad.

Más que una novela de aventuras, C debería leerse como la tentativa de escribir una novela de aventuras. De escribirla como si se tratase de un trabajo de laboratorio, mezclando elementos y fórmulas, jugando con el éxtasis del lector y su inteligencia a la hora de detectar los ecos que las peripecias de Serge dirigen hacia nuestro presente. Ahora que vivimos rodeados de nuevos lenguajes, de numerosos medios de comunicación, en los que la palabra se ha depreciado hasta la náusea, el ejercicio de imaginación torrencial de Tom McCarthy sume al lector en una encrucijada de tipo existencial: después de todo, ¿qué es la vida? Quizá todo eso que las palabras no pueden asir, conformándose con dar rodeos. O, por ceñirnos a la historia de C, el negro intenso del cielo nocturno que cobija los últimos sueños de Serge en pleno delirio. Ese postrero momento en el que, por primera vez en toda la novela, no hay nadie para escuchar sus palabras. O lo que es lo mismo, para compartir ese mundo de aventuras en el que se ha movido desde la primera página. Salpicaduras en el mar.




El escondite, de Dennis Potter (Libros Walden)  Traducción de E.M. Isern | por Óscar Brox

Dennis Potter | El escondite

Empecemos por el principio: Dennis Potter ha caído en un olvido inmerecido. Desde su fallecimiento, a principios de los 90, apenas se ha producido algún que otro intento por recuperar su obra… aunque sea con proyectos menores como la adaptación cinematográfica de El detective cantante. Y, a la larga, nos conformamos, qué remedio, con aquel encuentro fulgurante cuando las televisiones autonómicas programaban Pennies from Heaven. Esa clase de serie cuyo humor corrosivo era capaz de poner en escena la fantasía de una ama de casa frustrada por su matrimonio que soñaba con apuñalar hasta la muerte a su marido y bailar un charlestón sobre la tapa de su ataúd.

Si de la obra televisiva de Potter conocemos una pequeña parte, la literaria ha corrido aún peor fortuna; perdida, como tantos otros autores, en la euforia editorial de la España de los 80. De ahí que la publicación de El escondite, a cargo de Libros Walden, suponga una estupenda noticia para escarbar, con ganas, en la obra del escritor de Gloucestershire. O para conocer, casi de sopetón, esa huida hacia ninguna parte que lleva a cabo Daniel Miller, su protagonista. ¿Su protagonista? En manos de Potter, se trata de una afirmación un tanto arriesgada; como dirimir si es preferible la realidad de Dan Dark, detective privado escupe-frases-lapidarias, o la de su alter ego, confinado en su psoriasis artrítica a la cama de un hospital. Prácticamente, como le sucedió al mismo Potter, pero con varias cucharadas extra de amargura.

En El escondite, Potter juega con lo metanarrativo con un talante parecido al del Pirandello de Seis personajes en busca de autor, interrumpiendo el relato de su protagonista para poner en jaque la narración. O para reconducirla hacia esa otra voz, la del propio autor, que ve en la página en blanco, en la ficción, el espacio más cómodo desde el que hacer frente a todo aquello que la realidad no puede colmar. A todo lo que ya no se sostiene y que, con una pizca de maldad y otra de terapia, la ficción asume como si se tratase de un exorcismo íntimo. La enfermedad, los abusos durante la infancia y las piezas que no encajan en la realidad. De ahí que la de Daniel Miller sea una huida a través del bosque de Dean, en busca de una cabaña en la que estar a salvo de esa voz que parece dictar sus frases, construir su horizonte más cercano. Contra la que apenas cabe rebelión, porque el mismo Potter será capaz de pasar por encima del final de su historia para llevar a cabo una exposición integral de sus cosas.

A Potter nunca le dejaron de atacar desde el establishment a causa de la crudeza y del humor vitriólico de sus historias, demasiado desnudas para una Inglaterra que no destacaba, en la era Thatcher, por su aperturismo moral. Y El escondite, en parte, tiene algo de ajuste de cuentas en la obsesión con la que Potter trata de desmarcarse de lo que se dice de él. Cómo la ficción es, a su manera, una forma de desembarazarse de las etiquetas sociales y, al mismo tiempo, de escupirlas con violencia contra todo y contra todos. De ahí que, para Potter, haya algo balsámico en la escritura. Una suerte de entendimiento, de saber cómo y dónde encontrar la pieza que falta en la realidad. Por mucho que el autor inglés retuerza, una y otra vez, los resortes de su historia, zarandeando a Daniel Miller por un relato que choca con la cabaña. El refugio. O la idea de refugio que Potter quiere establecer para estar a salvo de los demás.

En cierto modo, El escondite tiene en buena medida muchas cosas de la obra de Potter. Está la relación tormentosa con la sexualidad, la misma que Dan Dark ponía en tensión a través de imágenes absurdas en El detective cantante. Está el pasado de abusos y la herida que nunca se cierra, como en Brimstone and Treacle. Y está lo metanarrativo, recurso en el que Potter abundaría en últimos trabajos como Karaoke. Todo ello, embadurnado de un humor negro y fatal que se extiende por el texto como la brea. A medida que la ansiedad que nos traslada Daniel -otro Daniel más en la nómina de personajes potterianos– se transforma en la ansiedad del creador que no sabe cómo encontrar en la ficción la red de seguridad que la realidad se empeña en hacer añicos. Por eso, El escondite se puede leer como un puntapié o un puñetazo contra el statu quo del mundo cultural inglés, pero también como un refugio para el autor que ha hecho de la ficción su habitación del pánico. Su fortaleza de la soledad. Y en ella, igual que hiciese Chuck Jones con Daffy Duck, se dedica a jugar con sus criaturas para buscar esas palabras que, definitivamente, no pueden brotar de la realidad.




Confesiones de un filósofo desaparecido en combate, de Enrique Ocaña (Pre-Textos)| por Óscar Brox

Enrique Ocaña | Confesiones de un filósofo desaparecido en combate

Más que como filósofo debo decir que el primer contacto con el trabajo de Enrique Ocaña fue en calidad de traductor. En aquel momento, en torno a 2005, había que correr detrás de cualquier ejemplar disponible de Más allá de la culpa y de la expiación, de Jean Améry, prácticamente desaparecido de las librerías. Cualquiera que haya leído a Améry compartirá ese primer impacto, agigantado una vez se profundiza en sus textos, tanto da si se trata de una lectura de Flaubert (Charles Bovary, médico rural) o de una novela de juventud (Los náufragos). Y Ocaña, que era su traductor, se encargaba también de presentar el caldo de las reflexiones del autor austriaco con esa capacidad para anudar cada paso de Améry a otros tantos autores, de Eugen Kogon a Elaine Scarry, proporcionando al lector una pequeña constelación de nombres desde los que continuar tirando del hilo. De ahí que el siguiente paso fuese leer al traductor, ya filósofo, y su Sobre el dolor, y empezar a anotar otros nombres que se comenzaban a repetir una y otra vez; los de Ernst Jünger y Odo Marquard.

Confesiones de un filósofo desaparecido en combate se podría considerar un informe en el que Enrique Ocaña expone no tanto los motivos de ese hiato intelectual de más de una década como un intento por trasladar las impresiones recabadas durante esos años. Y digo informe porque el autor decide comenzar la obra con sendos informes tomados tras su paso por la Sanidad Pública para, de alguna manera, retomar todo aquello que quedó eclipsado por dos diagnósticos: el de la bipolaridad y el de la politoxicomanía. Conviene decir que Ocaña dedica más páginas a este último, entre otras cosas porque los enteógenos han sido parte sustancial de su trabajo filosófico. Y si bien es verdad que en sus confesiones, ese concepto de corte agustiniano, abundan los momentos complicados, con el retrato de una Valencia más marginal y solitaria marcada por las relaciones del autor con el mundo de la droga, la bancarrota que trastocó a su familia y la muerte de uno de sus amigos del alma, me inclino a pensar que sus Confesiones de un filósofo desaparecido en combate son, también, una puesta en práctica de aquello que queda de su filosofía.

Ocaña delinea un mapa filosófico bastante alejado del marco que plantea el ámbito universitario, a menudo bajo esa máxima de Odo Marquard que reza que “la filosofía sin experiencia es vacía, la experiencia sin filosofía es ciega”. De manera que uno puede seguir las huellas de su biografía intelectual a través de las obras de Elias Canetti o de Sánchez Ferlosio, tras los pasos del soldado filósofo Jünger o de una literatura que, en fin, ha sido y continúa siendo sustancia del pensamiento. Hasta el punto de reclamar una transfusión de sangre a unas instituciones conformadas con su rol como garantes de la permanencia de la filosofía en el panteón intelectual. Entre otros motivos, porque Ocaña busca transmitir una filosofía sin utilidad, en estos tiempos de pensamientos prácticos y aplicados, como fin en sí misma. Con todo, me parece más interesante, de más hondura, su hermosa coda a ese análisis de su experiencia como psiconauta, cuando al hilo de una lectura sobre Kant se pregunta cómo puede aceptar un sujeto autónomo convertirse en heterónomo. Cómo la experiencia con las sustancias alucinógenas puede constituir una manera de comprender los laberintos del alma, aun a riesgo de perderse en ellos.

Más que un recurso poético, diría que Ocaña juega con las personas del singular en busca del mismo extrañamiento que Jean Améry empleaba para narrar su experiencia como víctima del Holocausto. Para situarse, casi simultáneamente, dentro y fuera de ese relato que abarca más allá de sus años de silencio; que se retrotrae a su adolescencia, al encuentro fulgurante con Antonio Escohotado, a la amistad indestructible con Miguel Ángel Velasco o a sus años de peregrinar por las traducciones de autores, cuando todavía era considerado como una promesa de la filosofía española. En apariencia modesto, sencillo, diría que el libro de Ocaña no elude su ambición a la hora de transcribir, con pelos y señales, su experiencia por el lado oscuro de la luna como, prácticamente, un ejercicio de filosofía radical. En el que el filósofo entabla un diálogo con su interlocutor más cruel, él mismo, para poner en claro ese trayecto que le ha llevado hasta la redacción de este libro. Libro en el que, una vez concluido, reverberan las palabras de Odo Marquard, la fragilidad de Jean Améry, las lecturas de Nietzsche y Kant y el derecho a explorar la filosofía como fin en sí mismo. La filosofía como algo vivo, palpitante, en unos tiempos marcados por el empeño en convertirla en otro instrumento práctico para la nada.