Sobre el andrógino, de Joséphin Péladan (Wunderkammer) Traducción de Palmira Freixas | por Óscar Brox

Joséphin Péladan | Sobre el andrógino

Ser bello es pertenecer a un tercer sexo. Contemporáneo de autores como Barbey d’Aurevilly, Jean Lorrain o Rémy de Gourmont, cuyo decadentismo hacía las delicias de una Europa de fin de Siglo, Joséphin Péladan fue una figura inquieta dentro de las letras francesas. Escritor y cabalista, hasta que rompió con los Rosa Cruz para mantener por su cuenta una nueva orden, provocador y erudito, Péladan consagró su producción literaria a la belleza. No tanto a crearla, sino a rastrearla y, a su manera, sintetizarla. Fruto de ese esfuerzo nació su pasión por investigar y elaborar una teoría plástica en torno al andrógino. Para Péladan la cuestión de la belleza necesitaba de una aclaración previa, resultado de la galantería con la que siglos de literatura había sexualizado el pensamiento occidental. De manera que se hacía necesario quitar esa idea de concupiscencia que se hacía patente en el común de los mortales a la hora de pensar en la belleza. O, dicho con otras palabras, de apartar un poco el instinto para poder ver mejor la pureza.

Péladan tomará como ejemplo la figura del ángel, tan afín a la pintura religiosa, para desarrollar sus ideas alrededor del andrógino. Pero, antes de ello, se dedicará a peinar la historia de Egipto, Caldea, Grecia y Roma en busca de las huellas plásticas del andrógino. Del coloso de Guiza a la esfinge con cabeza de hombre, senos de mujer y cuerpo felino (unión de pensamiento, pasión e instinto); algo más que una invención plástica, una decisión doctrinal en la que Péladan interpreta un tiempo no fragmentado, en el que el esteta no era el receptor de la obra de arte, que dejaba patente aún el peso del mito en el pensamiento popular. Una esfinge que podría ser prima de aquellos rostros de la Hélade y que esotéricamente representa el estado inicial del hombre. Unidad sexual, fórmula sagrada, semilla de la que surge una forma. O, mejor dicho, un arquetipo, que Péladan rastreará entre dinastías de faraones. Y, asimismo, ese parentesco que estrechará lazos con otros artes, como el arte cristiano en su representación de los ángeles.

Caldea, el arte fenicio o el persa son estaciones de paso para Péladan, lugares en los que apenas intuye algo destacado; anecdóticas o excesivamente centradas en la representación de lo masculino. En las que resulta imposible encontrar esa virtud que asociará al andrógino. Nada que ver con Grecia, que supo hallar la síntesis perfecta (véase el Narciso de Nápoles o el Apolo de Piombino), o ese bajorrelieve de Hermes, Eurídice y Orfeo en el que son las prendas las que distinguen el sexo de sus protagonistas. Para su autor, la creación es una cuestión de armonía, y esa armonía solo se puede dar a través de la unión. La unión de ángulos y curvas y la proporción con la que se bascula entre la masculinización y la feminización de los cuerpos. Y, sobre todo, la la falta de dramatización, el pecado que Péladan achaca a los artistas modernos. Con no poca malicia, la visión romana de Péladan traza una especie de arte adquirido de las tradiciones helénicas que, en fin, les sirvió para ser unos estupendos copistas.

Frente a la necedad de una mirada incapaz de reconocer la belleza salvo en el trazo grosero y simplista, el cristianismo se propuso recuperar esa belleza de la naturaleza. Esa eternidad dichosa que refleja el ángel será, asimismo, la síntesis en un mismo cuerpo del arquetipo cuyos elementos Péladan había rastreado previamente. El recipiente de una gracia primitiva, la belleza de nuestra especie en su plenitud. Una síntesis que es, a su vez, plástica y anímica. Y, en definitiva, la única concepción que abole la sexualidad, pues en su lugar prima en él la espiritualidad y la eternidad. También la pureza, que es lo que aleja al vicio, a lo chabacano y lo vulgar, de lo que debe ser la representación de la belleza.

Así, Péladan construye su himno a la belleza, a través de ese summum que supone el andrógino, como una investigación, desde la escultura, la pintura y sus diferentes tradiciones y, también, desde las escrituras, en torno a lo que queda de puro y virtuoso. De todo aquello que no ha quedado sexualizado en el pensamiento occidental, que todavía es capaz de evocar una idea de lo bello.




Enero, de Sara Gallardo (Malas tierras) | por Óscar Brox

Sara Gallardo | Enero

El mundo rural ha sido, en muchos aspectos, un antídoto para frenar los excesos desarrollados por la vida en la ciudad. Tanto que, hasta cierto punto, ha acabado idealizado. Ahora se puede ser Thoreau, o al menos seguir su rastro, gracias a una ruta por la laguna Walden. Y si en un improbable viaje por Estonia recaláramos en la zona en la que se filmó Stalker, de Andrei Tarkovski, puede que también nosotros retozásemos entre las hierbas altas y la vegetación salvaje como hacía el personaje homónimo del filme. Al fin y al cabo, aún creemos en el remanso de paz, en la reconexión con los elementos y en todo ese mantra que, sin casi percatarnos, nos ha inculcado la cultura neocapitalista para, poco a poco, borrar las diferencias entre los dos espacios. Antes lo rural evocaba los márgenes, ahora es una especie de arcadia con la que fantaseamos cada vez que necesitamos reajustar nuestros ritmos vitales.

Para Sara Gallardo, el mundo rural no fue un edén o una salida de emergencia para la velocidad febril con la que se sucedían las cosas en la ciudad. Al contrario, pues se trataba de un entorno cerrado y claustrofóbico en el que se reproducían, acaso con más virulencia, los esquemas mentales de la época. Las estructuras de castas, la violencia y la sumisión, o la idea de que se nacía y se moría sin poder cambiar de rol. Cuando hay un amo o un patrón, cualquier otra figura en el paisaje quedará subordinada a su poder. Enero, en este sentido, nos sitúa en un pequeño entorno rural visto a través de Nefer, su protagonista. El contraste de la juventud de su protagonista con un lugar marcado por sus férreas estructuras sociales no produce un espíritu de revuelta o rebeldía. Tan solo la amarga certeza de que Nefer, como el resto de personajes, quedará subordinado a unos patrones, a unas conductas, en las que todo es siempre lo mismo.

Así que nos dejamos llevar por esa juventud con ciertas dudas, justificadas por la compasión que despierta en nosotros el destino de Nefer. La certeza de que no podrá enfrentarse a sus padres, de que la consolación nunca será suficiente, y de que su breve romance con el Negro no será más que la constatación brutal de su anclaje a un paisaje en el que su existencia emocional, sus cuitas y tribulaciones, es completamente prescindible. Gallardo, a este respecto, plasma desde el terror las reservas de la muchacha ante su inesperado embarazo; el pánico ante la desaprobación y el sentimiento de que no hay asideros a los que agarrarse, para bien o para mal. Es muy elocuente, a este respecto, la escena en la que Nefer acude a la Iglesia a confesar sus pecados. Tanto si lo que busca es un respaldo como si se trata de una reprobación, lo único que obtiene del cura es la indiferencia espiritual. Rezos que no valen para nada. Oídos que solo escuchan lo que les interesa. El silencio de una fe aplastada por la comunidad cerrada en la que viven los personajes.

El destino de Nefer no es tanto el de ser madre o el de ser hija, sino más bien el de sierva. Si ahora somos números en la plantilla de una empresa, antes lo éramos en la distribución de una hacienda. Y Gallardo, en cierta manera, se afanaba en mostrar el crepúsculo de esa mirada emocional. Enero abarca muy pocas páginas, pero es el efecto que produce el que se abalanza sobre nosotros conforme se agota la novela. Porque percibimos el crepúsculo de un personaje, Nefer, cuya juventud apenas ha comenzado. Porque se le viene encima una realidad devastadora, en la que lo rural responde al polvo, a la tierra arcillosa y el sol implacable que acompaña a las tareas diarias. Porque ha quedado marcada, independientemente de su embarazo, como alguien cuya vida estará a expensas de los designios de otras personas. Porque, efectivamente, nunca podrá emanciparse de ese entorno. Tan solo aguantarlo hasta que las fuerzas le venzan. Porque lo rural es, más que una arcadia secreta cultivada fuera de la vista de la sociedad, un laberinto sin salida en el que los esquemas morales se perpetúan bajo un mismo ritmo. Un lugar en el que los monstruos siempre habitan en el interior.

Tal vez, sin Enero no se podrían entender novelas como Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, o la forma en la que autoras como Ariana Harwicz trabajan la descripción de la intimidad. De una intimidad en peligro, triturada por las imposiciones, que nunca llega a elevar la voz porque el destino es lo suficientemente poderoso como para negar cualquier otra oportunidad vitar. Para dejar en silencio esa existencia emocional de Nefer de la que hemos sido testigos. Quizá por ello, se lee Enero como un mensaje de auxilio, como una llamada de socorro, ante esa sensibilidad femenina que germinaba en un momento en el que no podía hallar su lugar para desarrollarse. Bien sea por feudalismo trasnochado, bien por masculinidad omnipotente, la conclusión para Gallardo era el silencio. El olvido. El progresivo borrado de un personaje que pasa de la juventud al atribulado mundo adulto sin poder ser ella misma. Y Enero es el intento por buscar las palabras (que nos conmuevan, que nos protejan, que nos ayuden a entender) para combatir ese silencio.




Corazón giratorio, de Donal Ryan (Sajalín) Traducción de Celia Filipetto | por Óscar Brox

Donal Ryan | Corazón giratorio

Cuesta no pensar en el dolor como el mecanismo que acciona las palancas de las pequeñas historias rurales. O, más que rurales, de esas comunidades tan minúsculas que resultan las más expuestas a los problemas de la época. Al paro y a las burbujas económicas, pero también al odio y las envidias. A la mala reputación y los rencores familiares que se arrastran en el tiempo. Para James Agee, las víctimas eran los aparceros y los vagabundos de la cosecha fotografiados por Dorothea Lange; para Faulkner, las dinastías familiares corroídas por sus deudas y heridas interiores. Y si tirásemos un poco más adelante, ya en la época de los Offutt, Pancake, Crews o Brown, lo que percibiríamos es que el lugar se ha hecho a las personas, trazando una ligazón total que los convierte en una nación de marginados dentro de la geografía estadounidense. De malogrados.

Aunque irlandés, a Donal Ryan no le son ajenos esos asuntos. No se encuentra en Spoon River, pero conoce las formas de trasladar el relieve de un lugar y de sus personas sobre una narración polifónica; tampoco es pariente de los Bundren de Mientras agonizo, pero sabe cómo valerse del flujo de conciencia para sumergirnos en las cuitas de una comunidad marcada por los estragos de la crisis. De la vida dura y de los corazones cicatrizados. Como el de Bobby Mahon, el primero de los personajes con los que nos topamos. Demasiado bueno, demasiado honesto, atormentado por un padre moribundo cuya una lección vital ha sido ahogarle en el dolor y una realidad laboral que ha estallado cuando el patrón se ha evaporado sin pagar el jornal que debía. El motivo del corazón, a veces literal y a veces una figura evocada por sus criaturas, sirve a Ryan con el propósito de conducirnos por un recorrido más bien sentimental. Ese en el que los protagonistas examinan sus vidas a la luz, principalmente, de sus fracasos. Padres que han torcido demasiado el poco amor que podían dedicar a sus hijos; hijos que han aprendido la vida a base de golpes; jóvenes que se han abierto camino por lo bajo; adultos más preocupados por el calado de las habladurías que por el alcance de sus propias elecciones vitales; mujeres fracasadas, madres vulnerables o maltratadas por una cultura arcaica de dolor y devoción al hombre.

Uno avanza por las páginas de Corazón giratorio navegando entre voces, entre perspectivas que ponen en tela de juicio lo que creemos o que añaden nuevos matices a lo que acabamos de escuchar. Lo importante para Ryan es que ningún personaje parezca menor, como si todos respondiesen a la voz de un pueblo herido, machacado por unas expectativas que con los años solo han traído un derrumbe económico y, fundamentalmente, moral. Unos cuerpos prematuramente envejecidos y unos rencores tramados al calor de aquello que se codicia. Una mujer, un hijo, un hogar mejor, la seguridad en las cosas que hacemos… A Bobby Mahon siempre le envidian la devoción que le une a su mujer, el único salvavidas de una existencia de profunda amargura paterna; a Seanie Peines, en cambio, lo único que puede librarle de una vida sin nada que ofrecer es un hijo pequeño que, tal vez, le enseñe otra manera de ver las cosas. Otra forma de vivirlas. Sin ese vacío que atenaza su relato. Sin ese hastío que describen sus acciones.

Ryan nos coloca siempre después de que todo haya sucedido, cuando el padre de Mahon es un fantasma shakespereano que observa su muerte como un examen de conciencia por el legado de dolor que dejó en vida. O cuando el policía local ya ha atado todos los cabos para descubrir a los secuestradores de Dylan. Y no es esa una decisión que responda al género de la novela, una forma de desmarcarse de otros relatos que hacen del thriller el ropaje de su historia; no, creo que más bien es el método elegido por el autor para situarnos en un tiempo de la decepción, en ese momento en el que las nubes de tormenta no han abandonado el paisaje. Cuando la tristeza, o esa desesperación familiar que desprenden los personajes, se hace aún más manifiesta. Porque todo parece resuelto y, sin embargo, las cosas permanecen igual. Inalterables. Marcadas por una violencia silenciosa que traza los odios y los rencores entre los vecinos del pueblo. Las enemistades eternas y los amores no correspondidos. El pegamento que une las voces de sus protagonistas en una muestra de terrible ironía hacia un lugar que mira al futuro con resignación. Sin mucho espacio para la belleza, si acaso para la conmiseración que expresan personajes como Triona, pequeños rayos de sol en un cielo permanentemente gris.

En Corazón giratorio no es solo el que de nombre al título, oxidado y convertido en vulgar parodia de una familia devastada, el único corazón al que se acerca Donal Ryan. Todos sus personajes desnudan sus historias para legarnos esa pequeña porción de testimonio, de recuerdos y pensamientos, de secretos y vergüenzas que, más que nunca, son la argamasa con la que se forma una comunidad. El dolor, sinónimo de los tiempos terribles en los que seguimos viviendo, es la palanca con la que cada personaje echa a andar. La manera más rápida, mientras agonizan, de entrar dentro de esas personas en los márgenes de la sociedad.




Let me change your name, de Eun-Meh Ahn (Teatre El Musical, Valencia. 14 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

Hace un año, por estas fechas, escribía sobre la visita del japonés Hishashi Watanabe y la taiwanesa Hung Dance Company, con la sensación no solo de haber descubierto otros mundos, sino también otros lenguajes (tanto corporales como dramáticos) mediante los cuales expresar emociones que nos son cercanas. En tres piezas breves, los artistas asiáticos fundían lo contemporáneo con lo tradicional, la precisión del circo y las artes marciales con el sentimiento, creando y compartiendo una idea de belleza y danza arrebatadora en su forma de construir imágenes sobre el escenario.

La visita de Eun-Me Ahn, bailarina y coreógrafa coreana, supone una revelación parecida. Uno entra en su Let me change your name apabullado, en primera instancia, por su manera de entender la escena: no hay un momento de descanso o un gesto vacío; todo fluye, entre el ritmo marcial de la música electrónica y los contrastes entre iluminación, color, cuerpos y actitudes. Por un instante, se podría pensar en lo paródico, en esa gracia con la que los bailarines juegan a intercambiarse las prendas, los géneros o los roles, contagiando de un cuerpo a otro el movimiento. Pero siempre hay un orden, una exigencia, que marca cada momento de la función. Cada decisión escénica. Cada opción estética. Con esa ligereza tan propia de los grandes trabajos, que te permiten seguir todo lo que sucede sin percatarte del enorme trabajo que tiene lugar alrededor.

El juego entre la repetición y el contraste, que tanto la propia coreógrafa como sus bailarines mantienen durante toda la pieza, nos permite llevar a cabo una mirada un poco más en profundidad hacia lo que se trata de investigar: un ethos, una serie de imposturas sociales, testar la resistencia de nuestras identidades, de los géneros, jugar con ellos y ellas, intercambiarlos, parodiarlos o desdibujarlos. Hacer de la simpleza de un trozo de tela un elemento de distracción o una barrera de la que no se puede escapar, esa que tratan de sortear los cuerpos desnudos de los bailarines repitiendo una y otra vez una serie de gestos. De acciones, a ratos mecánicas, que paulatinamente se tornan familiares, a medida que las vamos conociendo, entendiendo, jugando de otra manera que ellas. Disfrutándolas. Con esas piezas, casi, microgestuales, a caballo entre la danza más contemporánea, y las pequeñas fugas en las que los cuerpos recuperan su elasticidad, sus florituras estéticas, para casi flotar sobre el escenario.

De ese movimiento pautado, asfixiante en su precisión, se desprende la brutal exposición pública de unos bailarines que se mueven hasta, prácticamente, olvidarse de ellos mismos. Hasta que quede el trance, el puro movimiento, la entrega, desprendido de cualquier otra cosa. Ese mareo que sentimos cuando creemos intuir algo detrás de la continua repetición de un mismo ejercicio; algo que nos zarandea, que nos sacude de la butaca, bello y fugaz; un momento de silencio en medio de la atronadora música de ritmo enfebrecido. Un momento en el que se interrumpe el ritual porque se ha alcanzado un cierto grado de libertad, de verdad o de autenticidad; en el que los movimientos de los cuerpos pierden toda sincronía para dibujar sobre el escenario otras imágenes. Como un flashmob cortocircuitado o una pieza en la que se escucha una nota equivocada.

A su manera, Eun-Me Ahn ha construido un glosario de las imposturas sociales, de todo aquello que bloquea los cuerpos, que los uniformizada como si se tratase de una masa, y le ha practicado un exorcismo en escena. Un ritual. Un ejercicio de libertad. Una invitación a descubrir, no exenta de ironía y comicidad, todo lo que late dentro de nuestros cuerpos. Esa identidad activa, ese género, esos matices, esas actitudes. Jugar, investigar cada movimiento, escenificar el orden y el caos, la personalidad convertida en movimientos de danza. Convertir cada cuerpo en un lienzo, cada trozo de tela en un aspecto: un tabú, una barrera, un fragmento de nosotros mismos o una sencilla tela con la que jugar el más básico de los juegos. Todo y a la vez nada. Con esa sabiduría que hace grande hasta lo más insignificante.

De ahí que terminemos de ver Let me change your name con una mezcla de extenuación (porque el estilo de Ahn es riguroso, de los que tratan al público como adulto y no conceden espacio a lo gratuito, por momentos un estudio del cuerpo y un ejercicio radical de experimentación en escena) y sorpresa. Con la sensación de que volvemos a casa tras descubrir otra forma de entender las cosas, nuestras convenciones sociales, nuestra forma de ponerlas en común con el mundo. Con la felicidad de conocer un poco más de ese otro mundo de la danza, en su vertiente asiática. De haberlo compartido durante unos minutos, atrapados por el apabullante ritmo con el que se suceden los bailes. Las cosas. Los cuerpos. Eso, en definitiva, es lo que entiendo por artes vivas.




El corazón de las tinieblas, de Metatarso producciones y Teatros del canal (La mutant, Valencia. 9 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

El año pasado, por estas mismas fechas, salía de la función del Moby Dick de Andrés Lima y Juan Cavestany escuchando las quejas de un grupo de espectadores que hacían buena una de tantas estadísticas alrededor de la obra de Melville (muchos empiezan su lectura, pocos la terminan). Lo que para ellos había sido puro aburrimiento, a mí me mantenía todavía en vilo. Entre otras cosas, por la energía con la que Josep Maria Pou transformaba en escena a Ahab; a un Ahab casi terminal al que la fuerza solo le da para emprender una desquiciada, postrera, persecución en busca de la ballena. Tan oscura, tan tortuosa, que parecía que director y guionista hubiesen trasladado el ballenero hasta el Río Congo, en tiempos del Rey Leopoldo, en busca de ese Mal primitivo y demasiado humano que manifiesta nuestra naturaleza. Melville disfrazado de Joseph Conrad, Ahab transmutado en Kurtz, como vasos comunicantes de dos obras literarias empeñadas en radiografiar la sustancia humana.

Hasta aquí llega el paralelismo, que es una forma como otra cualquiera de intentar explicar por qué me fascinó tanto la composición de Pou, qué hizo que ese ambiente, que esa selección del texto melvilliano en el guion y los diálogos, me provocasen tanta curiosidad como inquietud hacia ese Mal tan propio de la naturaleza humana. Quizá por ello me interesara, a priori, por la versión de Darío Facal de El corazón de las tinieblas; porque creo que parte de una premisa similar: la respuesta que nos provoca contemplar el Mal, notarlo alrededor nuestro, como un elemento más de la organización social; algo que, en fin, nunca pasa de moda. Como le sucede a Melville, la obra de Conrad necesita pocas revisiones o actualizaciones; es, a su manera, parte fundamental de ese discurso moderno que asomaba su mirada al Siglo XX. Y Facal, en este sentido, lo traduce en escena como si se tratase de un documento de viaje, una crónica o un tratado de etnografía. Como algo que parece ir más allá de la ficción, accionando de paso algunos de los resortes del pensamiento social y político.

Así, El corazón de las tinieblas arranca con Ernesto Arias subrayando el contexto político en el que se halla la obra (la de Conrad y, también, la revisión de Facal). Es un gesto discutible, resbaladizo a efectos dramáticos, porque predispone al espectador y rompe ese hechizo inicial cuando las luces se apagan y comienza la obra. Pero ahí está, en primera instancia, el actor describiendo lo que será la obra; el desfile de imágenes y documentos recabados que se transmitirán a través de la pantalla instalada en la parte central del escenario. Y ahí está, también, el actor que compartirá escenario con el personaje de Joseph Conrad y con el personaje de Marlowe, conectándolos ocasionalmente de manera que quede en evidencia el artificio. El ejercicio de ensayo, casi de documental, que plantea Facal a propósito del corazón y sus tinieblas.

En efecto, la pantalla tiene un papel predominante en la obra, en tanto que sirve como apoyo y como decorado (durante la primera aparición en escena de Ana Vide). Enseña, pero al mismo tiempo borra la función dramática de las imágenes. La cámara muestra fotografías de Conrad, del Rey Leopoldo, de un Congo al borde de la colonización o de una Europa industriosa en su momento de expansión, pero el recorrido resulta tan pausado que las imágenes nunca parecen abandonar la pantalla; sobre todo, en el momento en el que se muestran las amputaciones con las que se marcaba a los congoleños. Amputaciones que, más que el horror, nos recuerdan el castigo, el expolio y la (falsa) carta de libertad con la que Bélgica disfrazaba su papel de colono. En este sentido, la narración de Marlowe queda empequeñecida, reducida en sus aspiraciones dramáticas, a funcionar como guía de ese viaje río arriba. Hasta Kurtz, hasta el horror. Facal juega bien con los elementos escénicos, ya sean las chispas que recuerdan la embarcación averiada o los tambores tribales que perforan la tranquilidad sumergiéndonos en esa África desconocida cuya naturaleza empezaba a ser esquilmada. O ese piano que, en un giro bastante acertado, pasa del acompañamiento musical a la evocación de una faceta desconocida de ese Kurtz al que solo conoceremos en forma de fantasma, de agente perdido en el corazón de las tinieblas que hace tiempo que ha cruzado la frontera humana.

Sin embargo, hay algo que no me convence en el tratamiento de Facal. Las transiciones, acompañadas de citas a Montaigne, Nietzsche o Sade, a veces resultan lentas, pendientes de la trama política que se desarrolla en la pantalla. Y la fuerza dramática de los personajes se resiente, un poco porque en ocasiones vemos a Marlowe y en ocasiones al actor que forma parte de este ensayo. Es verdad que El corazón de las tinieblas posee algunas imágenes muy potentes, como esa en la que un Kurtz con la piel manchada de tierra nos observa aterrorizado; o como esa otra, casi una miniatura victoriana, en la que Marlowe visita a la prometida de aquel para entregarle sus cartas. Imágenes que aportan otro pulso, otra respiración a la obra; más humanas y menos cerebrales porque no ponen en relieve la tesis que parece sostener el texto: que, más que Kurtz, es el fantasma del Rey Leopoldo quien nos espera en el corazón de las tinieblas. Que ese horror que se proyecta en las últimas líneas de diálogo es el mismo que podemos rastrear aún hoy en las matanzas étnicas y las guerras por el control del Coltán.

A Darío Facal le sucede algo parecido a lo que le pasaba a Carlota Ferrer en Esta no es la casa de Bernarda Alba; en algún punto de la obra supeditan el texto de base a una reflexión política demasiado frontal. Y sacrifican, pese a todo, el rico imaginario de Conrad o Lorca. Es una decisión creativa, y está bien que la aborde con todas sus consecuencias, pero creo que le resta relieve dramático a lo que cuenta en virtud de confiar en la fuerza de lo que proyecta, que no consigue empastar del todo bien lo dramático y lo audiovisual, los recursos de toda la vida con el teatro de nuevos formatos. Y eso, quizá, rebaja la inquietud con la que Kurtz pronuncia sus últimas palabras, el gesto contrariado con el que Marlowe regresa de las tinieblas para encontrar la civilización, dejando a medias la radiografía de un horror que solo puede completar apelando a lo que ya sabemos de las imágenes: las fotografías de las manos y pies amputados cruelmente por quienes pretendían reconocer los derechos del Congo en su apacible convivencia colonial.

Vuelvo de nuevo a Moby Dick, a esos últimos momentos de Ahab, pura catarsis dramática, en los que Pou se abandona a lo más primitivo de la naturaleza humana. Casi sin pensarlo, casi sin quererlo, me digo que antes de que arranquen los aplausos Ahab debería disfrazarse de Kurtz y dejarnos con esas palabras tan inquietantes: el horror, el horror, porque Lima y Cavestany nos han llevado hasta las tinieblas del hombre. Facal, en cambio, sacrifica esa intensidad para dejarnos con un breve texto en el que se detalla la escalada inhumana que no solo ha esquilmado el continente africano, sino que ha fundado la creciente hipocresía con la que la Unión Europa abraza la causa humanitaria. Pero eso ya lo sabemos, como sabemos de la inutilidad de las casas reales (salvo para su lucro propio) y las contradicciones de las monarquías parlamentarias. Lo que diferencia a una obra de la otra es que en Moby Dick el mal es un hombre, desaforado y enloquecido, mientras que en El corazón de las tinieblas es el reflejo de un proyecto político. De algo que ya ha sobrepasado lo humano para convertirse en una Ley, en un territorio, en un negocio, etc. En algo con lo que sacudir nuestras conciencias. Y en verdad es una conclusión inquietante, probablemente mucho más que la anterior, pero es curioso comprobar lo poco que nos aterroriza. Quizá porque hemos bajado definitivamente los brazos, quizá porque necesitamos de un cuerpo, de un rostro, para concentrar todo el horror del mundo. Y aquí Leopoldo II es tan solo una fotografía, una parte del archivo de investigación, que Facal traslada a la pantalla con la intención de convertirla en un fantasma. De convertirla en ese monstruo que recorre el mundo de una injusticia a otra, en un discutible ejercicio de concienciación política que merece ser visto y reflexionado con calma.




Tierra vencida, de Ann Pancake (Dirty Works) Traducción de Javier Lucini | por Óscar Brox

Ann Pancake | Tierra vencida

Volvemos a la región que nadie quiere habitar. Esa misma que los fotolibros capturan en los rostros marcados, los espacios marginales y las miradas concentradas sobre un puñado de tierra. Esa en la que las generaciones pasadas han perdido la batalla (contra el desarrollo frenético de Estados Unidos en el Siglo XX, contra el olvido) y en la que las nuevas han encontrado en la escritura una forma de restituir el sentido de las cosas, de recordar. Los relatos de Ann Pancake nos sumergen en un espacio familiar, en el hogar y sus raíces profundas. En lo que existió durante bastante tiempo, en vez de en lo que queda. Escribir, al fin y al cabo, es también evocar. Reconstruir. Y Pancake necesita traer de vuelta aquellas vivencias, aquellos fantasmas, esa mezcla desigual entre cosas bellas y atroces que en su cabeza dibuja exactamente lo que significa la naturaleza humana. Lo que somos, lo que no podemos dejar de ser.

Pancake describe sus sensaciones, como cuando la tierra se deshiela y libera los olores familiares, las blandas pisadas, ocultas bajo las capas de hielo. Aunque no figure un mapa, la autora nos orienta a través de su escritura, recorriendo junto a ella paisajes que en un momento u otro ha habitado. En los que permanecen los signos de un pasado, cuando no sus cicatrices. Las inundaciones y la dureza de las estaciones, la pobreza y la violencia con la que se desarrolla la vida. Lo terrible (también, terriblemente bello) que resulta observar cómo se sobrevive en el lugar menos pensado. Su tierra vencida es la de la piel de los caballos, las hierbas altas y los bosques salvajes que te arañan la cara cuando te internas en lo más profundo. Es, también, la de unos personajes asfixiados por sus limitaciones, cuando un parto se convierte en una situación tan conflictiva que nos coloca entre la vida y la muerte.

En Tierra vencida hay lugar para los que no regresaron de Vietnam y para la cifra de basura blanca que perdió la vida en un lugar desconocido. Para los que volvieron del infierno y malviven en sus chabolas recordando una y otra vez lo que pasó y para los restos de los caídos, fragmentos que se pudieron recuperar para que la familia tuviera algo sobre lo que llorar. Es ahí donde la escritura de Pancake toma su fuerza, en esa capacidad para sumar gestos y voces, memorias y lugares, que permitan al lector sentirse dentro de una comunidad herida por el paso del tiempo. Sobreexpuesta, como los parques de caravanas o los territorios menos permeables al progreso social, por su inherente atractivo estético. Un atractivo que Pancake elude en todo momento para colocarnos frente a frente con los sentidos, con las emociones que brotan del ambiente, del contacto con las raíces, con esos rostros en los que todavía se puede leer un pasado en común. Con todo aquello en lo que reconoce un signo de pertenencia.

Hay en la colección de relatos una historia maravillosa, Jolo, en la que Pancake eleva su visión de esa tierra vencida en un relato de amor terrible. Y, también, tierno. O todo lo tierno que pueda ser el amor en los márgenes. El amor por las marcas visibles que deja un incendio y una pésima cirugía reconstructiva, pero también por esas marcas invisibles, metidas en lo más profundo del protagonista, que han arrasado con todo. Que apenas dejan hueco para cobijar un poco de cariño, de estima, entre una oleada y otra de incendios provocados que no son más que la expresión de una herida de la que no sabe cómo desembarazarse. Tan profunda y tan jodida que, casi sin darse cuenta, lo ha terminado por consumir. Y ahí está Pancake, junto a su narradora, sin dejar de alimentar la incertidumbre hacia algo que la sobrepasa emocionalmente; tan duro y tan triste que solo puede manifestar su ternura hacia ese personaje que ha perdido la batalla. Hacia el hundido que sabe que no puede ser salvado.

En cierto modo, la escritura de Pancake, detallista en los aspectos geográficos, justa cuando toca hablar de emociones, siempre se posiciona junto a los derrotados. Quizá porque ella, en algunos aspectos, también lo es. Como el mismo territorio que abarca su mirada. Y porque escribir es el único ejercicio que conoce que puede restituir la dignidad de los vencidos. Que le puede servir de provecho para describir la violencia, el amor (cuántas veces una cosa equivale a la otra en esos territorios marginales) y el hogar. El hogar perdido y el otro recuperado, el de las infancias difíciles y el que la edad adulta peina sin un ápice de nostalgia, consciente de todos los fantasmas que se arremolinan sobre ese puñado de tierra a la espera de que alguien se anime a contar sus historias. Historias de fantasmas y de regresar a casa. A la tierra vencida y la tierra en la que se ha criado. Por fin.




Mi padre, el pornógrafo, de Chris Offutt (Malas tierras) Traducción de Ce Santiago | por Óscar Brox

Chris Offutt | Mi padre, el pornógrafo

Últimos meses de vida de Andrew Offutt. Su hijo mayor, Chris, regresa al hogar para lidiar con las pequeñas cuestiones del día a día. Las cañerías de la casa no acaban de funcionar, así como tampoco el drenaje de un Andrew relegado a vivir en silla de ruedas. Casi sin reparar en ello, Offutt ha establecido un paralelismo que le perseguirá durante este intenso retrato del padre: la identificación entre el hogar familiar y la figura paterna; la simbiosis entre las experiencias de un pasado difícil y la complicada personalidad de Andrew Offutt. Sobre el papel, Mi padre, el pornógrafo es tanto un libro del padre como del hijo, mitad retrato de Offutt Sr., mitad remembranza de una juventud dura. Una sucesión de anécdotas, algunas de ellas verdaderamente estrambóticas, y asimismo un complejo estudio alrededor de una mente creativa que se escurrió lentamente hacia los márgenes. Un libro sobre la paternidad y sobre ese papel aún más arduo de representar, el del hijo. Y, también, una novela sobre el oficio de escribir.

Offutt nos sitúa frente a frente con la memoria de su padre, repartida entre los numerosos manuscritos archivados, la vastísima colección de pornografía que abarrotaba su casa y todas y cada una de las huellas con las que cuenta para reconstruir la identidad de Andrew Offutt. Así, el hijo ve a ese padre imposible, un auténtico gilipollas empeñado en litigar con cualquiera, ofensivo e hiriente sin motivo, encerrado en una tarea de escribir que le alejaba progresivamente de su familia. Que buscaba poner tierra de por medio. Offutt examina cartas y recupera situaciones casi olvidadas, momentos de vergüenza y episodios de ira. Signos, en suma, de una figura demasiado frágil. De un hogar demasiado convulso.

En cierto punto, la vida de padre e hijo se confunde a medida que ambos comparten profesión. Por mucho que la del padre sea una dedicación obsesiva, atrapada en la publicación masiva de historias de ciencia-ficción y porno que forjarán una carrera y numerosos alias; alias que, a la sazón, contribuirán a la distancia con su familia. Y, casi, con todo el mundo. Aunque se trate de guerras que solo conocía Andrew, como le sucedía con un Harlan Ellison que reconocía no tener nada contra él. Pocos papeles de biógrafo como el de Chris Offutt son más ingratos, sujetos a los frecuentes volantazos de una memoria paterna que sale de un charco para meterse en otro; que a menudo se disfraza de ogro para ocultar sus debilidades; que se sabe mezquino porque nunca ha dejado de ser un personaje herido. Y que comparte con su hijo esa vida dura, forjada en lo más complejo, que es (a su manera) germen para la escritura.

Más que una memoria, Mi padre, el pornógrafo es un libro de impresiones. Un recorrido discontinuo por la infancia de Chris Offutt y su difícil adolescencia, por la soledad, el terror, el ardor por escribir y ese sentimiento de piedad que alimenta el retrato de su padre. De ternura, pese a todo, porque no deja de escudriñar cada cosa que encuentra por si acaso le sirve para terminar de perfilar el ingrato retrato de Andrew Offutt. Aunque por el camino caigan anécdotas como las de las convenciones literarias a las que asistió para alimentar su ego, las cartas explosivas que redactaba en su afán por buscar gresca con cualquiera y los demenciales preceptos familiares que inculcaba hasta resquebrajar, a cada poco, el precario equilibrio que le podía unir con sus hijos.

Con todo, este ejercicio de literatura y memoria de Chris Offutt es, como el Casa de oración nº 2 de Mark Richard, una forma de penetrar en lo que, en una colección de relatos como Kentucky seco, supone el núcleo duro de la obra de Offutt. Los ambientes, los paisajes, los vecinos, las voces y esa rara, por no decir única, idiosincrasia con la que se conducen las vidas de aquellos que permanecen en los márgenes. Como sucede en sus relatos, uno llega al final de Mi padre, el pornógrafo, con la sensación de que un mundo ha pasado por sus páginas. Tal vez solo quepa la compasión con la figura de Andrew Offutt, la ternura que merecen los ogros porque, más que una biografía, su hijo ha llevado a cabo un exorcismo. Una forma de liberar lastre para poder empezar a entender. Y, sin embargo, todo está ahí: la forma de mirar, la voz como autor, el empeño por capturar desde la escritura una serie de vidas sacudidas. El retrato de todo aquello que fue y que, definitivamente, no volverá a ser.




Santa cultura, de La Siamesa (Sala Carme Teatre, Valencia. Del 30 de mayo al 2 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

Demasiadas veces nos preguntamos por la cultura. Si pudiésemos, la auscultaríamos, depositaríamos una muestra en una placa de Petri o le haríamos un electrocardiograma. O la estiraríamos para comprobar su resistencia. Aunque, de un tiempo a esta parte, para hablar de cultura hace falta ponerle un apellido: capitalista, neoliberal, etc., etc. Uno o muchos, tantos como sean necesarios para subrayar el motivo por el que se nos resiste la cuestión: por la falta de auténtica libertad, que es lo mismo que decir de auténtica creación; por la cantidad de corsés, muletas y muletillas con las que se apoyan los discursos. Por la agonía con la que se pontifica la Cultura, con mayúscula, cuando tan solo es una forma elegante de no mencionar, en primera instancia, al mercado. Al consumo. A esa cultura beatificada y ratificada que deja tanto que desear, porque en verdad ha olvidado cómo se desea, qué es lo que se anhela, por qué se cree y por qué se crea.

En mitad del escenario, a poca distancia de una montaña de papel, Ángela Verdugo ejerce de chamana. Sus movimientos son lentos, cualquiera diría que sus manos preparan un conjuro mientras su voz, en off, nos pone en situación. Frente a una cultura que languidece, estéril, porque ha olvidado aquello que le da forma. De chamana a santa, y de ahí a cheerleader, Verdugo recorre por etapas una cuestión tan creativa como moral, la relación que establecemos con la cultura y la manera en la que la percibimos, el valor que le concedemos y la utilidad de lo que aporta. O la posición política que dibuja. Verdugo y Xavi Puchades conciben Santa cultura como una liturgia en la que el cuerpo de su protagonista refleja sus cuitas con una cultura en la que no se siente cómoda, contra la que se rebela y, en definitiva, de la que no quiere formar parte. En ese trayecto hay lugar para imágenes satíricas (con su protagonista agitando unos pompones de papel que se desintegran prácticamente nada más alzar el vuelo) y para imágenes tan hermosas como aquella en la que Verdugo se columpia sobre una guitarra, con su cuerpo desnudo convertido en los acordes y las notas sueltas que rompen la armonía de la escena.

La actitud de Verdugo responde a esa nota suelta que aporta, en todo momento, un elemento discordante. El argumento para plantar cara. La belleza de los gestos insignificantes (como ese baile con los dedos de la mano que acompaña a una de las proyecciones durante la obra). El estado febril con el que se rebela ante una cultura masticada, oficial, en la que todo huele a cerrado y apenas queda espacio para otra manera de ver las cosas. Para retomar aquello que paulatinamente hemos perdido. Para tener ganas de arder. De ahí que uno deba tomarse ese mea culpa que repite su voz en off como una ironía, un gesto de insumisión y la necesidad de poner su cuerpo y sus movimientos al servicio de otra cultura. La de todo aquello que nos pilla al contrapié, la de los instrumentos desafinados o la de esa fealdad que, sin embargo, nos recuerda en su modestia lo que ha perdido la belleza.

Pese a tratarse de una obra breve, resulta llamativa la energía que transmite, el ímpetu con el que Verdugo desnuda todas sus emociones. Desde una actitud punk, acorde al discurso que tanto ella como Puchades han tramado, que se descarga en escena hasta la fatiga. Con esa mezcla, gracias a la música en directo de Joan Mei, de ruidos y sonidos que se encargan de llenar el espacio vacío. De precipitarnos en él, prácticamente junto a su protagonista, balanceándonos en ese mismo precario equilibrio con el que Verdugo se mece sobre la guitarra. Con ganas de romper el último hilo que la vincula con una cultura domesticada, que se pasea con bozal, y proclamar así un deseo. Un gesto. Una actitud. Una vindicación.

Santa cultura podría ser como aquellos discos de Sonic Youth en los que el ruido, más que síntoma de un ambiente políticamente cargado, se convertía en herramienta política para dibujar otro paisaje cultural. Aquí la suma de texto, cuerpo, imágenes y ruido perfila una serie de estrategias para tramar nuestra huida de una cultura que nos quiere consumidores, pero no creadores. Que no comparte más allá de las herramientas virtuales que nos proporciona. Que solo monetiza sus contenidos. Y que no entiende de la belleza de los gestos inútiles, como apilar una montaña de trozos de papel, porque hace tiempo que ha olvidado cómo se escriben todas esas palabras. Lo que hace Ángela Verdugo es recordarnos la importancia de todo esto. Desnudar la cultura hasta dejarla con lo más elemental: el gesto de rebelión, la voluntad de creación, el deseo de ser punk y compartirlo. La búsqueda de una forma dramática para crear en libertad. Los entresijos de la relación que establecemos con la cultura.




Distraídos venceremos. Usos y derivas en la escritura autobiográfica, de Andrea Valdés (Jekyll and Jill)   | por Óscar Brox

Andrea Valdés | Distraídos venceremos. Usos y derivas en la escritura autobiográfica

Tengo debilidad por los artistas sin obra o por los que poseen una obra exigua (la de Epicuro, sin ir más lejos, apenas abarca 60 páginas), aquellos cuya obra quedó inacabada o los que se dejaron algo de ellos mismos para acabarla (como Glauber Rocha, que empalmaba trozos de celuloide con su propia saliva). Me lleva a pensar en la experiencia de una intimidad manifestada a través del texto o la imagen, en las que cada palabra está ahí para retratar un aspecto de su identidad. De lo que eran, de lo que pretendían ser o, en definitiva, de lo que no pudieron ser; haciendo bueno aquel precepto del final de la Antigüedad: el sentirse preocupado, inquieto por sí.

Distraídos venceremos reúne a un grupo de autores que tienen en común una forma, casi, única de inscribir sus vidas (o su realidad) en el texto. De tensionar, hasta llevar al límite, la escritura autobiográfica. Los hay conocidos, como Mario Levrero y Rosa Chacel, y los hay que permanecen inéditos en el mundo editorial en castellano, como Carlos y Carlos Sussekind. Andrea Valdés, tras un tiempo de investigación y de curiosidad infinita, los ha recogido con paciencia de entomóloga; preparada para explorar las numerosas heridas que surcan su escritura y lo que aquellos consignaron en cada palabra. El retrato de un padre a través un voluminoso dietario, la evaluación psicológica tras un internamiento forzoso, las secuelas de una agresión con ácido sobre el rostro de la madre o las peculiaridades de una novela que se zambulle en numerosos prolegómenos antes de comenzar.

Valdés construye el libro en forma de collage, a veces como protagonista (con esa persecución periodística sobre María Moreno), a veces cediendo el protagonismo a otra voz (la de Sergio Bizzio cuando entrevista a Héctor Viel Temperley), a veces, también, consignando sus dudas y los avatares que la han llevado a trastear con la escritura de los otros. Cuando se le atraganta la escritura barroca de Sarduy o cuando peina las confesiones de Maura Lopes Cançado, pero también cuando reflexiona sobre esa tríada biográfica que representan la autohistoria, la biomitografía y la escrevivencia. Y uno siente, a cada capítulo, que el libro está vivo; que se agita, resultado de tantas vivencias comprimidas en su breve extensión, y se abre como un ejercicio de literatura expandida. Que nos zarandea de Brasil a la Argentina y de allí a Uruguay, Estados Unidos o Francia, entre la alta y la baja cultura, entre los márgenes de la escritura y aquellos autores que hicieron de sus vidas una forma de rebasarlos.

Bizzio visita a Viel Temperley cuando la enfermedad ya está en sus últimos episodios, con Viel confirmando que el autor de Hospital británico, tras las sesiones de rayos y la trepanación, ya no existe más. O existe, sí, en las esquirlas que conforman su poema. A Levrero también lo ingresan en un hospital británico, sí, pero este en Montevideo, y Baron Biza (uno de los malditos) muere con la publicación de La semilla y el desierto aún caliente. Sarduy construye una obra a partir de sus cicatrices y Carlos Sussekind, al amparo del diario de su padre, coteja eventos y situaciones mientras escribe sobre su enfermedad y se ficciona bajo el nombre de Lamartine. Y eso por no hablar del amor/odio de Carlos Correas hacia Oscar Masotta. O la María Moreno de Black Out, con la evocación de un padre que la conduce, también, a forzar los límites de la biografía y la autoficción. O el Héctor Libertella capaz de narrar su propia agonía en La arquitectura del fantasma.

En todos los casos, Valdés nos traslada hasta unas coordenadas, tal vez, desconocidas. Hacia un atlas de escritores, de autobiografías o de ficciones que añaden una reconsideración del género literario por su carácter tanto inédito como, prácticamente, único. Tan único que, en cierta forma, muere con ellos. Porque este catálogo de autores lo es, asimismo, de malogrados. De marginados, sí, pero también de quienes consignaron en el texto su relación con la norma y las instituciones, la complejidad de sus genealogías familiares o la descomposición de un cuerpo cuyas esquirlas tomaban la forma del verso. En todos estos casos, Valdés no solo acerca esos momentos estelares de una literatura marginal, sino que sabe reflejarlos sin necesidad de embellecerlos. Le bastan la curiosidad y la lectura atenta, trastear con el archivo y con el inmenso acervo cultural que se vive en el cono sur. Y como sucede con Ricardo Piglia o Monterroso, que siempre hacen que leerles valga por dos (Piglia con su lectura de Macedonio Fernández; Monterroso con la de Góngora), leer a Andrea Valdés es descubrir a toda esa generación de escritores perdidos, olvidados o mal leídos. Una generación convertida, asimismo, en el germen de este proceso creativo, de esta investigación, que la autora comparte con nosotros. Que, hasta cierto punto, se convierte en su propia autobiografía lectora. Y que, en definitiva, es también la mejor excusa para correr a leerlos.




El coro de medianoche, de Gene Kerrigan (Sajalín)  Traducción de Ana Crespo | por Óscar Brox

Gene Kerrigan | El coro de medianoche

Ambiente. Esa es una de las claves de la novela policial, cada vez que sus autores escudriñan el microcosmos moral de unos lugares forjados entre la tradición y la ley. Le sucede a Richard Price cuando escribe sobre la corrupción policial y a Dennis Lehane cuando se sumerge en la idiosincrasia bostoniana. Pero también le sucedía, en un tiempo algo más conflictivo, al Horace McCoy de Ciudad de corrupción, cuando se preguntaba qué lugar quedaba para los ideales de justicia con los que su generación había sido educada. A Gene Kerrigan lo conocíamos por dos novelas estupendas, La furia y Delincuentes de medio pelo, que aunaban el nervio narrativo del género con la precisión del oficio de periodista de su autor. Con el gusto por el detalle y la información, que ponen al lector en el epicentro de la delincuencia irlandesa, pero también sobre la pista de las triquiñuelas legales con las que la Garda lleva a cabo su trabajo.

El coro de medianoche ahonda, a partir de su estructura coral, en muchas de esas situaciones, siendo la principal de ellas la radiografía del trabajo policial. De su ambiente. De la manera en la que se manifiesta en sus procedimientos el factor humano. Del clima mezquino y ventajista que se larva en la rivalidad entre comisarias. Del precario sentido de justicia, que es quizá lo primero que se sacrifica cuando se ingresa en el cuerpo. Del valor ambiguo de la verdad, que a veces es solo una excusa para facilitar la detención de un posible sospechoso. La cosa es que Kerrigan nos conduce por los entresijos de la policía irlandesa con la energía que ya conocíamos, entre diálogos cortantes, pensamientos en voz alta que interrumpen los párrafos y la meticulosidad periodística con la que captura hasta el último matiz. Toda esa fuerza ambiental que recubre a la policía; que aún hoy, pese a todo, la inviste de una autoridad frente a la sociedad. De un sentido de justicia que Kerrigan tratará de desmenuzar en las páginas de la novela.

Harry Synnot es un policía veterano marcado por un crimen cuya investigación fue demasiado problemática y una actitud que le dejó retratado frente al resto de compañeros. Es, de entre todos los personajes de la obra, el más veterano y el que menos espacio tiene para cargar con más culpa moral. A diferencia de la policía de Galway que investiga un caso de asesinato y un intento de suicidio o de Rose Cheney, la compañera de Synnot, empeñada en cerrar a toda costa un caso clarísimo de violación. En un punto de la novela, Kerrigan elige poner el foco sobre los policías y difuminar los temas de la investigación; pasar de lo escabroso a la manera de resolverlo. Tal vez porque el autor no elude la responsabilidad ni la ascendencia moral, las heridas que arrastra cada uno (es significativo, a este respecto, cómo retrata la realidad familiar de sus personajes) y la necesidad de dar un final a un trabajo que cada vez resulta más arduo. Seguramente, porque cada vez consume una porción mayor de ellos mismos. De su mundo. De su vida.

Kerrigan hace de Dixie el personaje trágico de la novela, el que conduce parte de la trama y condensa ese aire de amargura que flota en el libro. La chica consumida por la adicción, incapaz de retomar una vida familiar destruida por el destino (siempre el destino), cuyo papel de chivata para Synnot, más que la verdad, desata una ola demoledora de consecuencias. Antes, a propósito de las novelas de McCoy, hablábamos de su capacidad para hacer del sentimiento de justicia su principal víctima. Y, en cierto modo, sucede algo parecido en Kerrigan. Su habilidad estriba en colocarnos junto a Synnot en sus pesquisas policiales; observar cómo trabaja, cómo hace lo que sea, aunque implique el atajo más práctico pero menos moral, para resolver un caso que se le resiste. Y cómo, sin embargo, nunca deja de ser un buen policía. El problema es que su ambiente lo ha devorado; la necesaria rectitud moral, la degradación de unas estructuras que no pueden soportar la responsabilidad que emana de servir a la justicia, etc. En fin, todo aquello que va haciendo mella en Synnot hasta que pierde el control. Hasta que, en un movimiento maravilloso por parte de Kerrigan, pasa de ser el protagonista de este thriller a otro espectador más de una violencia contra la que no puede hacer nada. Que le revela no solo su fracaso, sino la mentira sobre la que ha construido su carrera policial.

Es posible que tanto Joe Mills como Rose Cheney, los policías jóvenes que hacen de contrapeso para Synnot, acaben en esa misma encrucijada. Kerrigan, al fin y al cabo, escribe sobre esa capa de mierda que Irlanda no puede ocultar pese a su prosperidad. Por muchos años de pacífica convivencia que pasen o inyecciones económicas que saquen brillo a sus arcas públicas. La devastadora conclusión es que nos actuamos desde un sentimiento cada vez más precario de justicia, de verdad y moral. Y esa es, fundamentalmente, la principal víctima de la historia. El resto, como los cielos eternamente encapotados, es una cuestión de ambiente. La tela de araña en la que sus personajes se hallan atrapados.




Dog Soldiers, de Robert Stone (Malas tierras)  Traducción de Mariano Antolín Rato e Inga Pellisa | por Óscar Brox

Robert Stone | Dog Soldiers

En algún punto del tiempo, Vietnam se convirtió en un escenario; como esos decorados polvorientos de un teatro en ruinas. Aglutinó el fin de unas cuantas revoluciones juveniles, el trip lisérgico con el que algunos trataron de combatir la profunda sensación de terror y soledad en medio de la jungla y hasta tuvo algo de realpolitik; de sitio ideal para el pillaje y los bajos instintos de unos Estados Unidos al borde del colapso moral. A los que el cuento de la inocencia se les empezaba a escurrir entre los dedos. En esa tesitura, Dog Soldiers, de Robert Stone, fue la clase de novela que dio uno de los últimos martillazos a aquel sueño americano. Y eso que Vietnam tan solo es un punto de partida, un lugar putrefacto al que John Converse, a falta de algo mejor, se ha acostumbrado. Más que un buscavidas, es simplemente un perdedor. No es que se le haya escapado la suerte, sino que, durante su travesía por la guerra, la ha hipotecado con todas sus malas decisiones. Así hasta cruzar al otro lado, así hasta convertirse en algo parecido a un traficante.

Stone cambia rápidamente de escenario y de personaje, de Vietnam y Converse a Hicks y América. Al marine o al oportunista, fracasado hasta la médula, que tiene en la heroína importada desde el infierno la última posibilidad de escape. Por mucho que escritor, y casi casi hasta el mismo personaje, intuyan que no hay nada que hacer; tan solo dejarse llevar. Como Marge, la esposa de Converse, arrasada por las pastillas, derrotada por la adicción, que se une tanto a Hicks como a la heroína sabiendo, quizá, que no hay lugar adonde ir. Y, sin embargo, Stone conduce a sus protagonistas de manera impetuosa, quemando cada página y atropellándolos mientras aquellos intentan tomar una decisión. Hay algo que termina. Que ya no va a regresar. Algo que el autor espolvorea en cada capítulo mientras deja que sus criaturas se dirijan a la nada. Que se pierdan como beatniks o renegados, entre negocios frustrados y picos de heroína que le comen cada vez más espacio al resto de cosas. Así hasta devorar cada capítulo, cada acción, cada palabra.

Apenas queda algo en Dog Soldiers que no huela a corrupción. A decadente y terminal. A escala de grises que ha absorbido a héroes y villanos, a policías que quieren su trozo del pastel y yonquis absurdos que solo buscan distracción para olvidar el mono. Mientras Hicks y Marge mantienen su particular historia de amor loco, Converse permanece secuestrado, torturado a lo bruto (y ahí Stone muestra su precisión para invocar el horror más cotidiano). El sueño convertido en una pesadilla real y tangible. Rocosa como el escenario al que unos y otros irán a parar con la heroína de por medio. Converse pensando en aquella mujer de Vietnam, en las locas aventuras que pensó vivir; Hicks asediado por todos, incapaz de conciliar esa faceta zen que su tiempo en Vietnam ha hecho papilla.

Probablemente, Robert Stone se vació con la escritura de Dog Soldiers. Es difícil imaginar otra cosa cuando se lee su delicadeza a la hora de explicar la descomposición de Marge, su abismo y su adicción; la compasión por un Hicks completamente desatado, cuyo final podría correr por cuenta de Peckinpah, aguantando la poca vida que le queda mientras todo vuelve a su sitio; o la simpatía hacia un Converse que se ha alimentado demasiado de sus desgracias, hasta perder el rumbo entre Vietnam y América. O, simplemente, hasta quedarse sin rumbo. Sin lugar. Como otro elemento más dentro del escenario en el que se convirtió la Guerra de Vietnam y sus alrededores. Entre payasos y monstruos, entre vencidos y más vencidos.

Al final, no importa lo que pasa con la heroína. Probablemente, Stone solo le seguía el rostro porque era la manera más rápida de llegar a los personajes. Solo queda el ruido, la furia, los cuerpos al sol, la sangre reseca y unos personajes abandonados en mitad de la nada, a los que la vuelta de Vietnam les ha enseñado, nunca mejor dicho, que ya no pueden regresar a casa. Dog Soldiers es la crónica de aquellos marginados, de los oportunistas que se mataban por cualquier cosa y de las esquirlas de una Guerra que tambaleó los cimientos del país. Y también una novela de género y de generación, de caídos y muertos vivientes, y de mentes brillantes que se dejaron arrasar por la necesidad. Una novela que traslada el escenario de la guerra a casa, a un país en shock, herido de muerte, en el que sus protagonistas tratan de salvar un poco sus vidas sin saber muy bien dónde encontrarlas. Una novela en la que Robert Stone evalúa el impacto mortal sobre toda una generación.




El hogar eterno, de William Gay (Dirty Works)  Traducción de Javier Lucini | por Óscar Brox

William Gay | El hogar eterno

En el comienzo de Dura la lluvia que cae, Don Carpenter evoca una América de tiempos precarios en la que el amor, casi, caníbal entre sus dos protagonistas arrastra consigo un remolino de deseo, dolor y muerte. De tristeza terminal, apuntalada por unas vidas difíciles y marcadas, pero por encima de cualquier otra cosa, de intensidad. De pasión humana absolutamente desbordada. Esa América salvaje, en la que las cuitas se dirimen con el primer objeto cortante a mano, en la que cada hombre, cada hogar, se erige como una frontera moral, es la que William Gay escoge como escenario para su El hogar eterno. Paisaje violento que, nada más iniciar el relato, nos sumerge de bruces en el asesinato de Winer a manos de Dallas Hardin. Más que una lucha entre el bien y el mal, su autor la describe como de poder a poder, posicionando así a Hardin como la figura que se colocará en el centro; un cacique, otro padre para el hijo de Winer, la encarnación de ese mal humano enraizado en la tierra que pisamos.

Para Gay, su novela no trata tanto de las cicatrices que dejan las heridas del pasado, como de la imposibilidad de cerrar ese pasado sin caer en una espiral de violencia aún mayor. Como si, de alguna manera, uno no pudiese escapar a ese destino. A la llamada de la sangre. A una venganza que está igualmente enraizada en la tierra por la que caminamos. De ahí que durante toda la novela haga una suerte de contrapeso entre la figura de Hardin y la de William Tell Oliver; entre esos dos personajes que conocen el pasado y han elegido formas diferentes de silenciarlo para tratar de mantener ese delicado equilibrio en el lugar. Ambos son figuras paternas postizas para un Nathan atrapado por su destino. Por ese deseo que encuentra en el cuerpo de Amber Rose, y que Gay describe con toda la intensidad que le permite evocar el pasaje más vivo de su novela. Por la picaresca con la que se manejan personajes como Bocazas, a los que la vida les ha pasado tantas veces por encima que ya no saben qué hacer para atrapar ni que sea una brizna.

La voz de Gay no aspira a infundir belleza a un paisaje de perdedores, justicia a un escenario de corrupción -es muy elocuente su retrato de las fuerzas locales, casi al servicio de Hardin; al contrario, se diría que su intención es trazar una especie de aprendizaje sentimental para su protagonista, ese muchacho zarandeado por un pasado que no ha conocido, espoleado por la llamada de una sangre que prácticamente no ha compartido, al que todas las figuras adultas parecen decirle cómo debe actuar. Se puede ser pragmático, como le recomienda Hardin, o refugiarse en ese cultivo del ginseng de Oliver, pero qué difícil resulta negar la propia naturaleza humana que Gay hace irrumpir a través del personaje de Amber Rose. La revocación de esas voces adultas que, más que preocuparse por el futuro del chico, tratan de zanjar cuentas con el pasado que desconoce.

Entre emboscadas, desapariciones y ajustes de cuentas, El hogar eterno se desliza por sus páginas hasta convertir a Hardin en lo más parecido al mal absoluto; más que un personaje, un ambiente. El tenor moral con el que los personajes tratan de reconducir sus pasiones, el cacique que devora cada parte del pastel sin repartir siquiera las migajas que sobran o el padre tiránico que observa en Winer la madera para otro futuro posible. De hecho, pocas veces una novela refleja tan bien cómo envejece ese Mal. Cómo se acompasa con el tiempo. Cómo corrompe hasta el último trozo de tierra. Y cómo, en definitiva, la única elección posible descansa en la violencia. En el instinto. En esa brutal naturaleza humana que corre sin freno. Quizá por eso, resulte más elocuente el enfrentamiento de tintes bíblicos entre Hardin y Oliver, últimos supervivientes de un tiempo al que se resisten a dejar escapar. Tal vez porque, en cierto modo, es el que les proporciona la medida de las personas que son. O que fueron. O que no pueden dejar de ser, como Hardin cuando no puede evitar sumir en la degradación a Amber Rose para asegurarse de que nadie pueda gozarla, amarla o desearla como, en fin, la desea él.

La lectura de El hogar eterno es como la de aquellas parábolas, un ejercicio moral que nos pone frente a frente con la sustancia de nuestra humanidad: la sangre, las lágrimas, el dolor y la brutalidad de unos sentimientos descarnados. Todo lo que sucede en sus páginas deja marca, una huella indeleble que acompaña las peripecias de sus personajes, pero que nos enseña esa América antigua que miraba desde el precipicio el nacimiento de un nuevo mundo. Feroz, de otra manera; competitivo, también de otra manera. En el que hombres como Hardin u Oliver no tenían lugar. De ahí que Gay se esfuerce por hacer de ese enfrentamiento, de esa educación del muchacho Winer, algo similar a una travesía por el purgatorio. Triste, solitaria y final. Arrebatadoramente hermosas, como todas esas cosas salvajes cuyo latido va acompañado al de la propia tierra, que han enraizado por derecho propio y cuesta tanto poder separarlas. Porque, en verdad, son casi la misma cosa. El paisaje es el personaje, y viceversa. Y ese hogar eterno de la novela de Gay es, en definitiva, lo que las arrugas de los rostros, los pliegues del tiempo y de los secretos de Hardin y Oliver proyectan sobre la trama. Cuestión de sangre.