El escondite, de Dennis Potter (Libros Walden)  Traducción de E.M. Isern | por Óscar Brox

Dennis Potter | El escondite

Empecemos por el principio: Dennis Potter ha caído en un olvido inmerecido. Desde su fallecimiento, a principios de los 90, apenas se ha producido algún que otro intento por recuperar su obra… aunque sea con proyectos menores como la adaptación cinematográfica de El detective cantante. Y, a la larga, nos conformamos, qué remedio, con aquel encuentro fulgurante cuando las televisiones autonómicas programaban Pennies from Heaven. Esa clase de serie cuyo humor corrosivo era capaz de poner en escena la fantasía de una ama de casa frustrada por su matrimonio que soñaba con apuñalar hasta la muerte a su marido y bailar un charlestón sobre la tapa de su ataúd.

Si de la obra televisiva de Potter conocemos una pequeña parte, la literaria ha corrido aún peor fortuna; perdida, como tantos otros autores, en la euforia editorial de la España de los 80. De ahí que la publicación de El escondite, a cargo de Libros Walden, suponga una estupenda noticia para escarbar, con ganas, en la obra del escritor de Gloucestershire. O para conocer, casi de sopetón, esa huida hacia ninguna parte que lleva a cabo Daniel Miller, su protagonista. ¿Su protagonista? En manos de Potter, se trata de una afirmación un tanto arriesgada; como dirimir si es preferible la realidad de Dan Dark, detective privado escupe-frases-lapidarias, o la de su alter ego, confinado en su psoriasis artrítica a la cama de un hospital. Prácticamente, como le sucedió al mismo Potter, pero con varias cucharadas extra de amargura.

En El escondite, Potter juega con lo metanarrativo con un talante parecido al del Pirandello de Seis personajes en busca de autor, interrumpiendo el relato de su protagonista para poner en jaque la narración. O para reconducirla hacia esa otra voz, la del propio autor, que ve en la página en blanco, en la ficción, el espacio más cómodo desde el que hacer frente a todo aquello que la realidad no puede colmar. A todo lo que ya no se sostiene y que, con una pizca de maldad y otra de terapia, la ficción asume como si se tratase de un exorcismo íntimo. La enfermedad, los abusos durante la infancia y las piezas que no encajan en la realidad. De ahí que la de Daniel Miller sea una huida a través del bosque de Dean, en busca de una cabaña en la que estar a salvo de esa voz que parece dictar sus frases, construir su horizonte más cercano. Contra la que apenas cabe rebelión, porque el mismo Potter será capaz de pasar por encima del final de su historia para llevar a cabo una exposición integral de sus cosas.

A Potter nunca le dejaron de atacar desde el establishment a causa de la crudeza y del humor vitriólico de sus historias, demasiado desnudas para una Inglaterra que no destacaba, en la era Thatcher, por su aperturismo moral. Y El escondite, en parte, tiene algo de ajuste de cuentas en la obsesión con la que Potter trata de desmarcarse de lo que se dice de él. Cómo la ficción es, a su manera, una forma de desembarazarse de las etiquetas sociales y, al mismo tiempo, de escupirlas con violencia contra todo y contra todos. De ahí que, para Potter, haya algo balsámico en la escritura. Una suerte de entendimiento, de saber cómo y dónde encontrar la pieza que falta en la realidad. Por mucho que el autor inglés retuerza, una y otra vez, los resortes de su historia, zarandeando a Daniel Miller por un relato que choca con la cabaña. El refugio. O la idea de refugio que Potter quiere establecer para estar a salvo de los demás.

En cierto modo, El escondite tiene en buena medida muchas cosas de la obra de Potter. Está la relación tormentosa con la sexualidad, la misma que Dan Dark ponía en tensión a través de imágenes absurdas en El detective cantante. Está el pasado de abusos y la herida que nunca se cierra, como en Brimstone and Treacle. Y está lo metanarrativo, recurso en el que Potter abundaría en últimos trabajos como Karaoke. Todo ello, embadurnado de un humor negro y fatal que se extiende por el texto como la brea. A medida que la ansiedad que nos traslada Daniel -otro Daniel más en la nómina de personajes potterianos– se transforma en la ansiedad del creador que no sabe cómo encontrar en la ficción la red de seguridad que la realidad se empeña en hacer añicos. Por eso, El escondite se puede leer como un puntapié o un puñetazo contra el statu quo del mundo cultural inglés, pero también como un refugio para el autor que ha hecho de la ficción su habitación del pánico. Su fortaleza de la soledad. Y en ella, igual que hiciese Chuck Jones con Daffy Duck, se dedica a jugar con sus criaturas para buscar esas palabras que, definitivamente, no pueden brotar de la realidad.




Confesiones de un filósofo desaparecido en combate, de Enrique Ocaña (Pre-Textos)| por Óscar Brox

Enrique Ocaña | Confesiones de un filósofo desaparecido en combate

Más que como filósofo debo decir que el primer contacto con el trabajo de Enrique Ocaña fue en calidad de traductor. En aquel momento, en torno a 2005, había que correr detrás de cualquier ejemplar disponible de Más allá de la culpa y de la expiación, de Jean Améry, prácticamente desaparecido de las librerías. Cualquiera que haya leído a Améry compartirá ese primer impacto, agigantado una vez se profundiza en sus textos, tanto da si se trata de una lectura de Flaubert (Charles Bovary, médico rural) o de una novela de juventud (Los náufragos). Y Ocaña, que era su traductor, se encargaba también de presentar el caldo de las reflexiones del autor austriaco con esa capacidad para anudar cada paso de Améry a otros tantos autores, de Eugen Kogon a Elaine Scarry, proporcionando al lector una pequeña constelación de nombres desde los que continuar tirando del hilo. De ahí que el siguiente paso fuese leer al traductor, ya filósofo, y su Sobre el dolor, y empezar a anotar otros nombres que se comenzaban a repetir una y otra vez; los de Ernst Jünger y Odo Marquard.

Confesiones de un filósofo desaparecido en combate se podría considerar un informe en el que Enrique Ocaña expone no tanto los motivos de ese hiato intelectual de más de una década como un intento por trasladar las impresiones recabadas durante esos años. Y digo informe porque el autor decide comenzar la obra con sendos informes tomados tras su paso por la Sanidad Pública para, de alguna manera, retomar todo aquello que quedó eclipsado por dos diagnósticos: el de la bipolaridad y el de la politoxicomanía. Conviene decir que Ocaña dedica más páginas a este último, entre otras cosas porque los enteógenos han sido parte sustancial de su trabajo filosófico. Y si bien es verdad que en sus confesiones, ese concepto de corte agustiniano, abundan los momentos complicados, con el retrato de una Valencia más marginal y solitaria marcada por las relaciones del autor con el mundo de la droga, la bancarrota que trastocó a su familia y la muerte de uno de sus amigos del alma, me inclino a pensar que sus Confesiones de un filósofo desaparecido en combate son, también, una puesta en práctica de aquello que queda de su filosofía.

Ocaña delinea un mapa filosófico bastante alejado del marco que plantea el ámbito universitario, a menudo bajo esa máxima de Odo Marquard que reza que “la filosofía sin experiencia es vacía, la experiencia sin filosofía es ciega”. De manera que uno puede seguir las huellas de su biografía intelectual a través de las obras de Elias Canetti o de Sánchez Ferlosio, tras los pasos del soldado filósofo Jünger o de una literatura que, en fin, ha sido y continúa siendo sustancia del pensamiento. Hasta el punto de reclamar una transfusión de sangre a unas instituciones conformadas con su rol como garantes de la permanencia de la filosofía en el panteón intelectual. Entre otros motivos, porque Ocaña busca transmitir una filosofía sin utilidad, en estos tiempos de pensamientos prácticos y aplicados, como fin en sí misma. Con todo, me parece más interesante, de más hondura, su hermosa coda a ese análisis de su experiencia como psiconauta, cuando al hilo de una lectura sobre Kant se pregunta cómo puede aceptar un sujeto autónomo convertirse en heterónomo. Cómo la experiencia con las sustancias alucinógenas puede constituir una manera de comprender los laberintos del alma, aun a riesgo de perderse en ellos.

Más que un recurso poético, diría que Ocaña juega con las personas del singular en busca del mismo extrañamiento que Jean Améry empleaba para narrar su experiencia como víctima del Holocausto. Para situarse, casi simultáneamente, dentro y fuera de ese relato que abarca más allá de sus años de silencio; que se retrotrae a su adolescencia, al encuentro fulgurante con Antonio Escohotado, a la amistad indestructible con Miguel Ángel Velasco o a sus años de peregrinar por las traducciones de autores, cuando todavía era considerado como una promesa de la filosofía española. En apariencia modesto, sencillo, diría que el libro de Ocaña no elude su ambición a la hora de transcribir, con pelos y señales, su experiencia por el lado oscuro de la luna como, prácticamente, un ejercicio de filosofía radical. En el que el filósofo entabla un diálogo con su interlocutor más cruel, él mismo, para poner en claro ese trayecto que le ha llevado hasta la redacción de este libro. Libro en el que, una vez concluido, reverberan las palabras de Odo Marquard, la fragilidad de Jean Améry, las lecturas de Nietzsche y Kant y el derecho a explorar la filosofía como fin en sí mismo. La filosofía como algo vivo, palpitante, en unos tiempos marcados por el empeño en convertirla en otro instrumento práctico para la nada.




La ciencia no respeta nada, de Alphonse Allais (La fuga) Traducción de Laura Fólica | por Óscar Brox

Alphonse Allais | La ciencia no respeta nada

La obra de Alphonse Allais tiene algo de especial. André Breton lo supo ver y no dudó en incluirlo en su Antología del humor negro. Sin embargo, leída esta pequeña selección que publica La fuga bajo el título de La ciencia no respeta nada, nos parece obligatorio añadir algo más. Honrar no solo al autor satírico, de verbo ágil y facilidad para darle la vuelta al calcetín de las convenciones sociales, sino también aplaudir la capacidad de Allais para la imaginación. Para esa inventiva adornada con gracejo y socarronería que, en definitiva, buscaba tontear y burlarse de los moralismos de su tiempo. Más que en Verne, uno cree ver en el autor la misma chispa que destacaba en una obra tan imaginativa como la de Méliès; en especial, por su ingeniosa habilidad para plantearle al espectador de la época la posibilidad de alcanzar la luna propulsados por un cañonazo desde la tierra. Con esa clase de simplicidad que, de tan poco científica, servía para allanar los trillados caminos de la ciencia.

Algo así se podría decir de los textos de Allais, que jugaban habitualmente con la sorpresa ante algunos de los hallazgos tecnológicos más punteros. Basta leer sus carcajadas al explicar la historia de ese coche sin caballos (o con otro tipo de caballos, desde luego no los animales) aparentemente propulsado por un perro. O su endiablada velocidad para urdir silogismos e inferencias que aboguen por la destrucción masiva de cafés para así acabar con el vicio de la bebida… porque todos sabemos que un café lleva a un brandy y, a partir de ahí, a la inevitable embriaguez entre compañeros de copas. La cuestión es que a Allais le sirve cualquier cosa para sacar de quicio las bobadas de la sociedad de su tiempo. Los clichés, los vicios pequeños y absurdamente inconfesables, los ingenios que, no obstante, en poco o nada contribuyen a la hora de hacer avanzar a la ciencia.

La cuestión es saber cómo guardar las apariencias frente a los demás. Una reforma integral del mobiliario doméstico por otro de bello ébano siempre amortiguará un desliz con un criado haitiano cuyo resultado final es un hermoso bebé mestizo (¡horror!¡qué dirían los vecinos!). Si uno está empeñado en que su perro negro tiene un pelaje de un blanco inmaculado, pues una pócima que combine con destreza una mezcla de elementos químicos sin duda lo proporcionará… aunque lo suyo sea una confusión entre lo blanco y lo negro. Y así otras tantas barrabasadas y chascarrillos que Allais trata como si pasase consulta a nuestras neurastenias. Con la gracia justa para provocar la risa y el estilo medido para reclamar ese algo más al que hacíamos referencia al principio del texto: el del talento para levantar la alfombra de la época y enseñarnos, desde la sátira, sus numerosísimas inconsistencias. Todo eso que la ciencia, bajo su fachada de objetividad, no respeta porque desbarata con el peso de la prueba. Pura heurística. Ensayo y error.

Allais se movió en vida alrededor del círculo de Le chat noir, en esa revista que tan pronto podía tener a Maupassant o Hugo en su nómina de colaboradores como a Paul Verlaine o simbolistas como Jean Lorrain. Y, más allá del posterior influjo de Breton, que a veces veía surrealismo en todas partes y en todos los autores, es innegable que su inventiva estuvo presente en la obra de Queneau o Vian. En especial, como apreciará el lector de La ciencia no respeta nada, por su soltura a la hora de jugar con los límites y aspiraciones del texto breve; del panfleto satírico y la crónica humorística que tan poca seriedad levantaba entre los círculos intelectuales eruditos. Pobres de ellos, que no reparaban en que detrás de la broma, fina o gruesa, se escondía el verdadero trabajo de elaboración literaria. El destilado de palabras, retruécanos, inferencias y silogismos que hacía del humor ciencia, y viceversa. De ahí que esta recuperación, otra más en la nómina de La Fuga, suponga un valioso testamento de una época en la que la literatura satírica bullía de creatividad.




Tanguy y Laverdure Integral 1, de Matthieu Durand y Patrice Buendia (Ponent Mon) Traducción de Fabián Rodríguez | por Óscar Brox

Matthieu Durand y Patrice Buendia | Tanguy y Laverdure Integral 1

En los últimos meses, Ponent Mon ha rescatado en ediciones integrales a figuras sin las cuales el cómic europeo del Siglo XX perdería un poco de su relieve. De Sterne a Micheluzzi, del piloto de la Luftwaffe Adler a la espía Petra de Karlowitz, cada uno reflejaba el tiempo convulso que sacudió a una Europa marcada por la alargada sombra de la Guerra. Y, asimismo, representaba el afán del mundo del cómic por convertir esos fragmentos de la Historia reciente en munición para sus relatos de aventuras. En argumentos para fraguar en cada viñeta la tensión, el vértigo del riesgo y los pequeños mitos que se alzaban sobre el escenario para narrar lo que sucedió durante la contienda. Aunque, en ocasiones, ese final se ubicase en los límites de un gulag siberiano u obligase a sus héroes a pagar el precio de su temeridad con el final abrupto de la aventura. Por todo ello, sería difícil entender el pasado del cómic europeo de aventuras sin las historias de Tanguy y Laverdure creadas por Albert Uderzo y Jean-Michel Charlier. Historias larvadas, prácticamente, al mismo ritmo con el que la tecnología aeronáutica llevaba a cabo un salto de calidad en la industria de los aviones de guerra. De esos aviones que caían como pájaros de fuego en los bosques de Verdún durante la Primera Guerra Mundial y que, tan solo unas pocas décadas más tarde, se transformaban en una herramienta indispensable para retomar la potencia de la aviación militar.

La aventura classic que han urdido Matthie Durand y Patrice Buendia -encargado de adaptar el guion original escrito por Charlier- nos traslada hasta las entrañas del aeródromo de Istres, en el que Tanguy y Laverdure prueban las prestaciones de los nuevos F1 destinados a revolucionar tecnológicamente la aviación militar. Dividida en dos partes, la historia construye varias líneas de tensión dramática: de un lado, está la nueva flota de aviones en fase de pruebas; monstruos tecnológicos que imponen un respeto a sus protagonistas, conscientes de ese sentimiento de inferioridad frente a una máquina destinada a la perfección en el combate. Por el otro, la tensión surge a través de las diferencias y el choque de caracteres entre las diversas potencias mundiales, de EE.UU. a Alemania, pasando por Italia, Holanda o Sudáfrica, involucradas en la misión de pruebas del F1. Así, Charlier, Durand y Buendia nos sitúan en un mapa todavía agitado por el celo y el individualismo con el que cada potencia calibraba el alcance de una revolución tecnología de esa magnitud y cómo afectaría a su nación en el tablero geopolítico.

Sin embargo, dibujante y guionista saben cómo introducir el elemento costumbrista, digamos el factor humano, a la hora de ejercer como contrapeso dramático. El valor, el sacrificio o la camaradería inherentes, más allá de la nacionalidad, en los pilotos encargados de llevar al límite las prestaciones del Mirage. El riesgo y la libertad que el dibujante proyecta cada vez que pone sobre la viñeta las extraordinarias capacidades del avión. O la vida sencilla que, más allá del aeródromo de pruebas, contrasta las diferencias entre sus dos protagonistas, con un Laverdure que acumula los momentos cómicos en sus numerosas desventuras con la familia de su pretendiente.

La belleza del dibujo de Durand se encuentra en su excelente planificación del suspense, capaz de flotar en las escenas corales en las que el grupo de pilotos pone sobre el tapete sus temores frente a los problemas que parece tener el F1, y en su manera de explotar la violencia de este en alguno de los momentos más poderosos del cómic; en especial, en el accidente que cierra el primer episodio, cuando la viñeta describe el choque mortal frente al mar y toda esa perfección estilística de la aeronave echada a perder en las aguas tranquilas de Francia. Se podría decir que la de Tanguy y Laverdure es una historia de honor; de camaradería, incluso. En la que la más alta traición se da, precisamente, entre los personajes involucrados en las pruebas del avión. Entre esos pilotos acostumbrados a vivir entre las nubes, a una distancia considerable de la tierra; valientes y aventureros que, precisamente por eso, parecen compartir otra clase de código vital. De entender el mundo y sus cuitas. De ahí, como decíamos, que en un momento del cómic la acción y el suspense adopten un cariz casi íntimo; que exploren la investigación de sabotaje de la nave como algo más que una traba a la puesta en marcha de ese proyecto militar. Como si se tratase de una mancha sobre el honor de un grupo humano acostumbrado a las grandes hazañas.

En verdad, el de Durand y Buendia es un emotivo homenaje al cómic de aventuras clásico europeo, pero también un ejercicio de actualización de ese clasicismo. Una puesta en forma de sus constantes estilísticas, en busca de sus secretos y de ese funcionamiento tan transparente, tan claro, que prácticamente conduce sin esfuerzo la acción del relato. Con la misma cadencia con la que Tanguy pilota su F1 por el ensimismado paisaje aéreo de Francia. A buen seguro, sería difícil entender la historia del cómic europeo sin las contribuciones de Charlier o Uderzo; sin las obras publicadas en la seminal revista Pilote; sin esos colores y trazos presentados en toda su majestuosidad en la viñeta. Durand y Buendia han hecho un trabajo eficaz, metamorfoseados ellos mismos en otra clase de pilotos encargados de probar las maravillas de su aeronave. Y este F1 de nombre Jean-Michel Charlier no podría tener mejor descendencia que la de la serie classic consagrada a Tanguy y Laverdure. En la que en cada viñeta flota el genuino espíritu de la aventura. La mayor conquista del viejo cómic europeo.




Ahora y en la hora de nuestra muerte, de Susana Moreira Marques (Libros del K.O.) Traducción de María Alonso Seisdedos | por Óscar Brox

Susana Moreira Marques | Ahora y en la hora de nuestra muerte

Hay una palabra en estas notas de viaje sobre la muerte que resume el propósito de la obra de Susana Moreira Marques: acompañar a sus protagonistas en ese proceso de desposeimiento. Ayudarles a narrar esas historias que dejan. El territorio es Trás-os-montes, en la colmena de aldeas que forman el altiplano mirandés. Los personajes, un grupo humano marcado por las vidas minúsculas, la emigración (por ejemplo, desde Angola) y la modestia con la que, desde los oficios más tradicionales, se han abierto camino durante épocas difíciles. Cualquiera podría pensar que Moreira Marques nos traslada ese aprendizaje del dolor que, inevitablemente, la muerte lleva asociada en sus últimos estadios, cuando hacen acto de presencia los cuidados paliativos y es momento de recabar los pensamientos finales para resumir qué ha sido la vida. Pero, en verdad, Ahora y en la hora de nuestra muerte es un proyecto más ambicioso en su, paradójica, transparencia: nos enseña a escuchar, a conceder voz a aquellos que la están perdiendo, a construir un retrato como quien reconstruye en un laboratorio una huella o un rastro borroso, y a guardar y proyectar la memoria de unas personas y los lugares que han habitado.

Cada vez es más frecuente la impresión de que la despoblación de los territorios interiores de nuestros países implica, sobre todo, la fuerte sensación de que no solo se perderán unas vidas, sino también una memoria colectiva, un conjunto de prácticas y de enseñanzas abocadas a la desaparición. Quizá por ello, el viaje por carretera de Moreira Marques junto a un equipo médico especializado en cuidados paliativos es, también, una suerte de memoria etnográfica. Mitad viaje emocional, mitad aventura antropológica en busca de unas aldeas aisladas en el corazón del país. Su autora nos prepara, reparte conceptos y explicaciones entre sus notas preliminares mientras trata de aclararse a sí misma el vértigo que rodea al concepto de la muerte; incluso, si se trata de la buena muerte. De esa calidad de vida que garantiza todo un proceso de atención sanitaria sobre los enfermos. Pero siempre se precipita sobre la palabra ese impulso de humana vulnerabilidad; de velocidad con la que se suceden los acontecimientos, cuando alguno de los protagonistas de sus historias fallece antes de que estas aparezcan publicadas. Cuando las palabras grabadas en cinta adquieren un fulgor especial, final y testamentario, que trasciende los modestos límites de la vida de su protagonista para proyectarse un poco más allá: como testimonio de una porción de ese lugar que, irremediablemente, se ha apagado para siempre. Que nos obligará a buscar nuevas formas para mantenerla con vida.

Ahora y en la hora de nuestra muerte se compone de una serie de retratos tomados durante las visitas de la autora a las aldeas de Trás-os-montes. Retratos que parten de unas primeras impresiones, pinceladas que sirven de contexto para el lector, para a continuación ceder la palabra a sus protagonistas. A veces a los enfermos, a veces a los familiares que les prestan la voz que ellos ya han perdido. En ese momento en el que el mundo se divisa desde los límites de una cama articulada, la respiración asistida, las dosis de morfina o las cremas contra la excoriación. Historias de vidas difíciles, marcadas por los viajes de ida y vuelta y las dificultades económicas, que sirven para dibujar un mapa emocional de Portugal a través de sus diferentes generaciones. Aquellas de los jóvenes que emigraron a África para, más tarde, regresar con una maleta rellena de sueños truncados. O aquellas otras, más modernas, que hablan de las diferencias que marcamos, como un hito en la carretera, con las vidas de nuestros padres. Hay entre ellas un diálogo entre dos hermanas a cuento de la enfermedad de su padre o el de una mujer, en la que la autora proyecta casi los rasgos de su propia madre, conmovedoras en la sencillez con la que dan cuenta de ese último aliento. De las palabras que ya no se volverán a decir, de cómo cambian los tiempos verbales según empeora la salud del enfermo, de los días en los que se está pendiente del teléfono aguardando la noticia que no llega o de los viajes infinitos por carretera para cruzar Francia y España. Para llegar a tiempo de una última vez. O de una penúltima, antes de que culmine el proceso de desposesión. De que quede un cuerpo prematuramente avejentado, en el que cuesta reconocer los rasgos familiares. Un cuerpo extraño que nos obligue a retomar el hilo de la memoria por nuestra cuenta. Recoger lo que hubo y lo que queda. Y construir con ello una historia.

En esta obra de pocas páginas, en apariencia modesta, Susana Moreira Marques realiza una investigación periodística que nos traslada no solo hasta las raíces de su país, de su Historia, sino también hacia todas esas preguntas de difícil respuesta que, ante todo, implican un salto de madurez. La íntima convicción de recoger el testigo que las generaciones anteriores han portado en silencio, cada vez que a los hijos nos toca convertirnos en padres y contemplar cómo la vida se abre camino. Por ello, la investigación entre periodística y humanística de la autora es, inevitablemente, un viaje al centro del corazón. De esas palabras que titubean en la comisura de los labios, de esos rostros secos y conmocionados, que no solo narran la intimidad de los últimos días de sus protagonistas, sino también el proceso de desposeimiento que arrebata una vida para, a cambio, entregarnos el derecho de continuar con esa historia.




Juncal, de Jaime de Armiñán (Fulgencio Pimentel) | por Óscar Brox

Jaime de Armiñán | Juncal

Probablemente, la televisión española vivió su época dorada entre finales de los 70 y principios de los 80, con adaptaciones de obras de Galdós, Blasco Ibáñez, Torrente Ballester o Delibes. Entre aquellos gigantes de la literatura se colaron varios pícaros (uno, por cierto, el que interpretase Fernando Fernán Gómez); y entre tanto pícaro destacó uno muy especial: Juncal, la serie creada por Jaime de Armiñán e interpretada por Paco Rabal. Casi tres décadas después, Fulgencio Pimentel nos invita a revisitar el mundo de Armiñán a través de esta adaptación literaria de Juncal. Una cápsula temporal que serpentea entre los recuerdos de una España en blanco y negro, castiza y entrañable, trufada de grandes personajes y anécdotas. Recuerdos como los de José Álvarez, Juncal, torero caído, mito viviente que cada día saluda a las puertas de La Maestranza. Truhan y pícaro, náufrago en un mundo demasiado moderno para entender el oficio de matador, que cuenta sus memorias y los personajes que las acompañaron.

Armiñán hace de su Juncal un retrato construido, prácticamente, a base de monólogos. Los de Vicente Ruiz, Búfalo, limpiabotas y escudero de Juncal; Julia Muñoz, ex mujer de torero, afligida porque no quiere que su hijo se pierda en el mundo de los toros como ese padre al que nunca ha llegado a conocer; Domingo Camprecios, jesuita y voz de la conciencia del autor; o Teresa, la otra mujer en la vida de José Álvarez. Pero, más que unos recuerdos o memorias de un tiempo de imágenes color sepia, Juncal prefiere sumergirnos en la belleza de todas aquellas pequeñas cosas que, en sí mismas, formaban parte de un ritual: los paseos por la calle Sierpes, la vista del ruedo desde el albero, el pase natural, la chicuelina o la porta gayola, la copa de fino y los torreznos, la manera de deshacerse del miedo de Juan Belmonte, las cornadas y las cicatrices, los trajes de luces y los pasodobles… Qué rara esa habilidad de Armiñán de convertir hasta lo más insignificante en un momento inolvidable. En una de esas cosas destinadas a olvidarse, cubiertas de polvo en un museo taurino o perdidas entre las páginas del Cossío. Pero que en la escritura del cineasta madrileño, sin embargo, brilla con un fulgor especial. A medio camino entre la comedia de costumbres y el genuino amor por unas tradiciones y unos personajes pegados a ellas como la piel al hueso.

Los tiempos cambian y la mayoría de personajes que pueblan la historia de Juncal nos guían por la transición entre las dos Españas con la mirada entelada. Desde la infancia complicada de Búfalo, con tantos posibles finales felices y ese inevitable escenario mínimo compuesto con su caja de limpiabotas -la mejor que nadie haya visto. O desde la inteligencia jesuítica del padre Camprecios, que maneja los hilos de la narración dando forma -y menuda forma- a cada estilo, a cada registro oral, que consigue trasladarnos hasta las entrañas de sus personajes de manera que parezca que los escuchamos de viva voz. En cualquier esquina de una calle de Sevilla, acodados en la barra de una taberna, al sol de la plaza de toros o en ruta hacia Córdoba, Madrid, Portugal o Francia. De ahí, como decíamos, la habilidad de Armiñán para inyectar emoción y carne en sus criaturas, para traer la risa, la ternura o el llanto. Las vidas baqueteadas o los caraduras de gran corazón a los que, tomamos nota, es imposible odiar. Porque, de alguna manera, se han forjado su tiempo entre anécdotas; entre faenas bien rematadas, golpes que nadie esperaba y esa blanda melancolía que sucede cada vez que pensamos en lo que pudo ser y, finalmente, no fue.

Juncal fue, probablemente sin pretenderlo, una pequeña antología de España. Novela de personajes y actualización de las formas de la picaresca; ensayo sobre los usos del castellano y diccionario del toreo y el buen comer. Pero, por encima de todo, fue la obra de unas vidas mínimas, abatidas y malogradas, que se resistían a dejar escapar ese último brillo, ese que albergan los mitos forjados al calor de la sabiduría popular. De ahí que Juncal sea un gigante con pies de barro, cojitranco y con labia, con traje gris perla sombrero, cien pesetas y una cajetilla de tabaco. Capaz de engatusar a una extranjera que lee a Rilke o al portero de un museo taurino que aún recuerda alguna de sus portentosas faenas en una tarde de domingo; hasta a esa hija que no quiere saber nada de él, porque lleva el toreo hasta el tuétano y ni su trabajo en una bodega de prestigio la pueden alejar de todas las emociones que se plasman en la sangre y la arena. Un fantasma, demasiado vivo, de otro tiempo. Pero qué tiempo aquel. Y su historia, o sus historias (según quién la explica), una porción de memoria de un país que, pese a sus sacudidas, aún era capaz de creer en algo. Un sentido de la vida. Una forma de ser. Algo casi intraducible que, precisamente, hace tan magnéticos a los personajes urdidos por Armiñán. Por aquello de que se hace imposible dejar de escuchar sus anécdotas. La ternura con la que describen un tiempo destinado a desaparecer.




Veinte corazones, ganadores, de Efthimis Filippou (Libros Walden) Traducción de Evripidis Sabatis | por Óscar Brox

Efthimis Filippou | Veinte corazones, ganadores

Parece difícil localizar de dónde proviene la fuerza dramática del cine de Yorgos Lanthimos. ¿Sería el mismo de no vivir Grecia en un estado permanente de catatonia económica? Tutelada por la troika, arrastrada por el barro de una Europa que tanto le debe. ¿O se trata, más bien, del efecto devastador de esa glaciación emocional que nos han regalado los tiempos modernos? En la que las palabras, puro galimatías de letras y sonidos, cuentan menos que las reacciones más viscerales y bruscas. El estómago, antes que la idea. Si uno le hiciese esa misma pregunta a Efthimis Filippou, guionista y genuino músculo dramático del cine de Lanthimos, quizá obtendría una respuesta algo desconcertante. Un sí barnizado con un no, o un encogimiento de hombros disfrazado bajo un gesto de deferencia hacia el lector y sus interpretaciones de la obra. Sin embargo, queda claro tras la lectura de Veinte corazones, ganadores, colección de obras de Filippou recién editada por Walden Libros, que siempre hay algo que no funciona en nuestro interior. Como esa clásica anécdota del juguete con una pieza interior rota que solo podemos detectar a través del sonido que hace. Por mucho que aquí los sonidos sean algún eventual grito, los salpicones de sangre o la inevitable soledad que arrincona a las criaturas de Lanthimos en los márgenes de la normalidad.

Veinte corazones, ganadores, efectivamente, reúne varias obras de su autor y es, asimismo, un sugerente ejercicio de escritura. No en vano, Filippou prueba en ellas su capacidad para la construcción de diálogos, la descripción de escenas, cuando no abiertamente de anécdotas, el género epistolar o el abrazo sin cargo de conciencia a una cultura pop que funciona como contexto. Como marco en el que situar a personajes y sociedad. En Alguien está hablando solo mientras sostiene un vaso de leche, Filippou teje un diálogo que es, en sí mismo, un amasijo de frases y gestos lapidarios, crescendo de momentos cada vez más incómodos que juegan con los tópicos de una escena costumbrista para derrumbarlos uno por uno. Como una señal de que algo no funciona, de que resulta necesario incomodar para llamar la atención sobre ese problema. De que las relaciones cada vez más se organizan a través de criterios de competitividad o del puro resultadismo, sin que exista realmente una conexión humana en unos intercambios que, observados con atención, no son más que un sinsentido. Palabras vacías, gestos disparatados, diálogos que se transforman en monólogos y situaciones extremas que exponen ante la mirada de los demás nuestro lugar en el mundo.

Bajo su lacónico título, Escenas es, tal vez, la obra que más se aproxima a lo que Filippou ha indagado en sus películas con Lanthimos. Escenas que de un puntapié nos sacan de la realidad para sumirnos en todas aquellas cosas incomprensibles de esta. Anécdotas incómodas que ponen de manifiesto la separación brutal entre individuo y comunidad, o la farsa que se organiza en torno a la sociedad para construir una imagen de normalidad que, a cada poco, se desvanece con algún accidente sin importancia. Escenas en las que Filippou escribe diálogos cortantes, anti-diálogos, que envenenan las convenciones dramáticas más ortodoxas para golpear al lector en su mezcla de indiferencia y terror. Como quien mira de refilón las imágenes de un accidente hasta que, finalmente, no puede apartar la vista de ellas. Quizá porque, por mucho que queramos negarlo, forman parte de nuestra manera de ver el mundo.

Sangres, la última obra que forma esta colección, es también la más interesante. No solo por el ocurrente uso de la escritura epistolar que se trae entre manos Filippou, sino por ser también la narración más abiertamente crítica, hasta rozar lo grotesco, de su autor. La crónica de esa herida que no cesa en el seno de la sociedad griega. Herida en el cuello de su protagonista, que nunca deja de perder litros de sangre sin que, aparentemente, nada cambie o se altere el escenario cotidiano en el que se enmarca su historia. El último gesto de apatía propio de una sociedad vencida que ha entregado (como tantas otras, como nosotros mismos) las llaves de su destino a un grupo de fuerzas invisibles, llamado Comisión Europea, que tutelará sus próximos años mientras la soga que oprime el cuello de la ciudadanía se aprieta un poco más, oscilando entre los tonos azulados y los amoratados.

Puede que Veinte corazones, ganadores sea un retrato devastador de nuestro tiempo, o de nuestras cosas (si es que no son lo mismo). La fotografía de esa lenta descomposición que ha acabado por revelar el disfraz con el que, bajo la apariencia de la normalidad, tratamos de disimular todo aquello que no funciona. Las palabras que rebotan contra un muro de incomprensión, la herida que nunca termina de cerrarse o las relaciones humanas que apenas alcanzan el estadio de simulacro. La de Efthimis Filippou es una escritura brusca, una lectura complicada que no se conforma con rasgar la superficie del problema, si no que nos conduce de paseo por ese malestar que se ha instalado en lo más profundo de nuestro interior. Terrible, porque de alguna manera nos coloca frente a frente con todo aquello que no tiene explicación. Contra lo que no cabe argumentación, solo dejar que pase hasta que las heridas cicatricen.




Minué para guitarra (en veinticinco disparos), de Vitomil Zupan (Sajalín) Traducción de Xavier Farré | por Óscar Brox

Vitomil Zupan | Minué para guitarra (en veinticinco disparos)

Es difícil saber si las guerras pasan, pues en numerosas ocasiones hace falta tomar una cierta distancia para empezar a comprobar sus devastadoras consecuencias. Cuando Jean Améry repasaba la Historia varias décadas después del Holocausto, la situación no parecía haber mejorado. Al contrario, ya que se habían multiplicado las agresiones sobre la condición humana. Y, en cierto modo, resulta desesperanzador encontrarse con una biografía como la de Vitomil Zupan, que nació en plena Guerra para crecer en una Europa surcada por las luchas intestinas entre naciones divididas. De buscavidas pasó a ser prisionero de guerra en un campo de concentración italiano; de partisano, a escritor. Y por el camino, otra vez prisionero hasta que fue liberado en 1955. Toda una educación sentimental fue larvada al calor de los fusiles, de los bosques de la antigua Yugoslavia y del rápido aprendizaje para sobrevivir en un escenario de miserias y bajezas humanas.

Minué para guitarra (en veinticinco disparos) podría ser la crónica de ese aprendizaje y de cómo, pese a la desesperación, cualquiera hacía lo posible por arrancar un poco de vida de ese territorio surcado de angustia. Pero lo justo sería decir que lo de Zupan fue un informe de guerra; casi, una reflexión filosófica que podría haber escrito cualquier alma rusa atormentada por la sangre y el ruido de los fusiles, las carencias y la falta de piedad o compasión. Así, Zupan combina dos tiempos en su obra: de un lado, el retrato crudo de la campaña bélica que, en lo más terrible de la 2GM, sigue a un grupo de partisanos desde la frontera con Italia hasta ese territorio inhóspito en el que aguardan la llegada del ejército alemán; del otro, el paisaje balear de la década de los 70, en el que Zupan conversa con un turista alemán, antiguo soldado, en un intento por conciliar esa memoria hecha pedazos por años de locura y muerte.

A nadie pasará desapercibido el estilo y la escritura de Zupan, capaces de aunar lo torrencial con lo preciso, el rodeo con el camino más corto para tramar una reflexión moral sobre la guerra. Lejos de resultar imperfecto, lo que parece es que su autor nos obligue a remontar las aguas de su memoria sin, para ello, separar lo importante de lo insignificante. A buen seguro, por esa sensación de que la Guerra convertía hasta lo más ínfimo en un asunto valioso; en algo que, es posible, podría no volver a repetirse. De ahí la abundancia de personajes, de escenas que se alargan en las páginas, de párrafos que se entretienen intentando rematar esa sensación que Zupan no acaba de saber cómo definir. Invitándonos a sentir todo aquello que flotaba en el ambiente, que no solo hacía mella en las fuerzas de los soldados, sino también en sus espíritus. Porque, sin duda, calaba demasiado hondo. Resultaba demasiado humano.

En Minué para guitarra (en veinticinco disparos) se mata y se muere, hay lugar para la rapiña y para el sálvese quien pueda, y pocos son los personajes, acaso Anton, que superan la prueba del algodón a la que los somete Zupan. Que, en pocas palabras, consiste en sacar a la luz su relieve humano, su existencia moral más allá de las penosas condiciones en las que se encuentran. Más allá de caprichos, intereses o mujeres de ida y vuelta que construyen la sensación artificial de que se puede resistir la embestida de la Guerra. De ahí la violencia, la intensidad, que imprime el escritor esloveno a su relato de las largas marchas campo a través, los rostros que se pierden en la niebla de una emboscada nocturna o las cicatrices que, décadas más tarde, arrastra el corazón del que ha sobrevivido a una masacre de esas dimensiones. Cuando se pregunta de qué manera se puede compartir una experiencia como aquella, qué lugar queda para la moral en una época que se vio forzada a dejarla de lado para poder tragar con lo que se le venía encima.

Zupan habla de amores fugaces, de errores, de vidas truncadas y lecciones morales aprendidas a golpes, pero todos ellos son, acaso, pequeños aspectos del paisaje que no deben emborronar la dimensión humana con la que lo narra. La impresión de que, tanto tiempo después, la Guerra sigue estando ahí. En su conversación con Bitter, el turista alemán. En sus reflexiones sobre Napoleón y Hitler, y su ansia expansionista en el tablero de la vieja Europa. En el titismo que agonizaba en Yugoslavia y en la sombra de aquel otro Emperador de Oriente, Stalin, que apretaba la soga al cuello de la mitad del continente. De ahí que uno termine Minué para guitarra (en veinticinco disparos) exhausto, sacudido por el memorial de agresiones contra la condición humana. Por ese curso acelerado de pragmatismo acelerado que convirtió los años de lucha fratricida en una gigantesca comedia humana. Esa misma en la que Vitomil Zupan vertió sus recuerdos para explicarnos cómo, a pesar de todo, la vida se abrió camino.




Principes mundi, de Tadeus Calinca (Alupa) | por Óscar Brox

Tadeus Calinca | Principes mundi

Hace unos años, a propósito de la publicación de El hijo de César, de John Williams, escribía cómo en ocasiones la ficción histórica debe elegir entre lo evocador y lo preciso. Entre las reconstrucciones de Graves o Yourcenar, que acercaron el esplendor de la Roma clásica, o el inspirado ejercicio de literatura que abarca desde la ficción una época prácticamente mítica. Así como David Malouf se atrevía a reescribir, en Rescate, uno de los episodios de La Ilíada de Homero, John Williams hacía lo propio con la figura de un Augusto que, en no pocos aspectos, resultaba una prolongación sentimental de aquel maestro arrastrado por las corrientes de la vida que protagonizaba Stoner. Con Principes Mundi, que supone una nueva incursión de Tadeus Calinca en las historias de la antigua Roma, sucede algo parecido. Por un lado, el lector puede observar la profusión de detalles, geográficos e históricos, que proporcionan un marco y un contexto a las campañas bélicas y las sucesiones en la cúspide del imperio; por el otro, quizá aún más importante, somos testigos de ese paisaje de altas y bajas pasiones que teje los numerosos intentos por recuperar el esplendor y la gloria de un imperio que, casi como cualquier cosa, también sufre los estragos del tiempo. O, sería mejor decir, de la vida.

A buen seguro, Principes Mundi es la historia de varios personajes. De un lado, la de Diocleciano y Maximino, Júpiter y Hércules, al rescate de un esplendor imperial sumido en batallas de sangre y luchas fratricidas que, en vez de gloria, han traído dolor. Calinca invierte parte de su novela en narrar el avance de ambas figuras en un tablero que, irremediablemente, los enfrentará a la crueldad de Carino, esa otra cara, perversa y consumida por un poder casi ilimitado, que solo la muerte podrá contener. Diocleciano, Augusto, no será otro emperador al uso, despótico y amarrado al poder hasta la llamada de la eternidad, sino un estadista empeñado en reformar un imperio que había sacrificado su vigor entre complots y excesos de hybris; humano, demasiado humano. De ahí, precisamente, el interés del autor en tejer en paralelo el retrato de esos dos hombres destinados a regir el futuro de Roma desde la cúspide. El amor masculino, la ternura, la construcción de ese otro microcosmos amamantado con el valor, la sangre derramada y la complicidad que solo puede darse en el fragor de la batalla.

Pero si Diocleciano, Maximino o Constantino son los protagonistas de esa historia, que tiene su escenario en Mediolanum, Flavia, Helena o Valeria dibujan la otra cara, el envés de esa mitología masculina. La violencia, por ejemplo, de Carino, que consume a Flavia hasta que no le queda otra que una huida desesperada fuera de su alcance; la clase social, que separará la naturaleza stabularia de Helena de su marido, pues un Augusto necesita de una categoría más noble para asegurar la proyección de su linaje. Calinca teje las vidas de esas mujeres desde la calma tensa de quien es testigo de las transformaciones del paisaje pero, en verdad, no sabe cómo intervenir en ese proceso. Con ese dolor, físico y emocional, que captura no solo la voracidad con la que el Imperio romano trataba su expansión, sino también la fragilidad que inculcaba en sus mujeres como figuras secundarias en una lucha de pasiones demasiado poderosa como para tenerlas de protagonistas. Algo que, desde el mismo comienzo, Calinca trata de corregir al dotar de relieve, de densidad y carácter, a sus heroínas femeninas; al plantearnos ese contraste que se produce entre lo que tiene lugar en Mediolanum y lo que sucede en Pons Drusi. En una Historia que no se podría entender sin atender a sus múltiples escalas, a los relatos que de una u otra manera se entrelazan entre sí.

Es posible que la mayor virtud de Principes Mundi, más allá de su escrupuloso trabajo de contextualización y documentación, radique en el esfuerzo de Calinca por capturar todo aquello que escapa a la narración y el relato de las gestas: el avance implacable del tiempo, la forma en la que la vida, irremediablemente, se abre camino. De ahí, pues, que su novela tenga, conforme se precipita su conclusión, un aliento cada vez más amargo, nocturno y melancólico, a medida que la sólida relación entre esos dos héroes que han pergeñado la reconstrucción del imperio se enfría como tantas otras historias de altas y bajas pasiones. En ese dolor que, como una herida abierta, enfría el abrazo fraternal entre Júpiter y Hércules, el tiempo de intimidad y el amor que nadie más les puede proporcionar con tanta intensidad. Y es ahí, en ese regusto amargo, donde apreciamos la misma obsesión que conducía a John Williams a través de la biografía de Augusto: la de hacer de la escritura histórica un forma de mirar. De contemplar la fundación de un mundo y de los brazos que se encargaron de levantarlo. De rasgar los velos del mito para mostrarnos a los hombres, a los sentimientos, que convivían tras él. Con sus frustraciones y anhelos.




Ezequiel, de Adolfo Gilaberte (Mármara) | por Óscar Brox

Adolfo Gilaberte | Ezequiel

Antes de comenzar la novela, una cita de Juan José Arreola nos pone sobre aviso: Ezequiel es una historia de fantasmas y soledades, y del lugar que construyen en su confluencia. Cada vez que pensamos en la ausencia, en todo aquello que ya no está, se nos hace un nudo en el estómago, cuando no en la garganta misma, hasta bloquear esa retahíla de palabras que nos sirven de alivio. Es esta, quizá, la sensación que deja la obra de Adolfo Gilaberte, al hacernos partícipes de las dificultades de su protagonista para repasar las pequeñas tragedias de su vida; tragedias que, qué duda cabe, reclaman su lugar, su espacio y sus fantasmas, y que el relato de Ezequiel proyecta en forma de una soledad demasiado ruidosa.

La de Gilaberte es una novela de realidades rotas. La primera, la herida que nunca se consigue reparar, la de un núcleo familiar dinamitado por la locura de la madre. Locura que el autor cifra en el terrible momento en el que, aún niño, Ezequiel cae entre convulsiones al suelo tras ser rociado con un líquido abrasivo por su madre. Locura que, más que miedo, inspira en el protagonista una sensación de compasión, de aprendizaje de un dolor que nunca le abandonará del todo, sobre el que gravitará el resto de su vida. Por mucho que la figura del abuelo ciego, al que Ezequiel hará de improvisado lector, atenúe ese espejo familiar roto en unos cuantos fragmentos. Por mucho que su hermana, Candelaria, represente con sus idas y venidas del relato algo parecido a una luz en mitad de la oscuridad. Un punto de encuentro. Un lugar al que agarrarse.

El mundo de Ezequiel se derrite, explota a cámara lenta, marcado por el dolor de la pérdida de Ana. Por la pesadumbre que produce cuando la única persona que te entiende, que sabe leer las cicatrices del pasado, se marcha para siempre. Y hay que reconocerle a Gilaberte su esfuerzo por capturar ese estado emocional en su personaje. Para imprimir ese sentimiento de descorazonadora soledad que machaca cada uno de los párrafos de la novela; que parece oprimir a Ezequiel sin poder encontrar una posibilidad de escape. Tan solo, la constatación brutal de que los límites de su mundo, de su realidad, se van reduciendo a medida que el dolor y el vacío vital agudizan la profundidad de su pérdida. Hablamos en ocasiones de realidades desabridas para hacernos eco de esos espacios que parecen vacíos de vida, en los que caben pocas esperanzas más allá de que el dolor que atenaza a sus protagonistas estalle en silencio. Sin salpicar a nadie. Como una explosión, o una tragedia, de la que nadie se hace eco. La de Ezequiel es una de esas tragedias, a medida que su autor combina los instantes en los que su personaje comparten los últimos rayos de vida con Ana y aquellos otros, tras la muerte de ella, que muestran la profunda huella emocional que le he colocado frente a frente con la nada, con el vacío y el deseo de desaparecer.

Se podría decir de Ezequiel que es un hombre que ha perdido las palabras, pero sería más justo afirmar que lo que no sabe es dónde buscarlas. Por dónde empezar. De ahí que su relato nos conduzca por una espiral descendente, ocasionalmente acompañado por personajes como Candelaria o ese Natalio que expone todo el sentimiento de derrota y fracaso que Ezequiel tiene almacenado en su cabeza. La gran virtud de Gilaberte radica en obligarnos a seguirle los pasos a su criatura, a caminar en paralelo en un relato cuya tristeza llega a ser infinita, porque, no en vano, nos expone al vértigo de esa palabra que no se puede explicar, solo vivir: soledad. Y que su protagonista experimenta en toda su crudeza, como el hombre dormido de la obra de Georges Perec que cede a su memoria perfecta la tarea de reconstruir sus pasos por esa historia de dolor: desde la fugacidad de esos momentos felices con Ana al horror de su desaparición y la responsabilidad que atenaza a Ezequiel al creerse incapacitado para la felicidad.

La prosa clara, el ritmo pausado y la concentración de la historia a través de unos pocos personajes sirven a Gilaberte para estrechar el nudo alrededor de la garganta del lector, obligándole a un ejercicio de compasión similar al que Ezequiel no puede guardar con su propia vida. Recordándonos, quizá, no solo la dificultad de reflexionar sobre la soledad en el contexto de nuestra contemporaneidad, sino también como el espacio más apropiado para que los fantasmas de la memoria, los recuerdos de todo aquello que no pudo ser, nos obliguen a inspeccionar viejas heridas que no han terminado de cicatrizar. A preguntarnos, en definitiva, si la soledad no es el lugar de los excluidos.




Luz perfecta, de Marcello Fois (Hoja de lata) Traducción de Francisco Álvarez | por Óscar Brox

Marcello Fois | Luz perfecta

Seguramente, la primera palabra que surge al pensar en el cierre de la trilogía de los Chironi, compuesta por Estirpe, El tiempo de en medio y esta Luz perfecta, sea patrimonio. Aquello que su autor, Marcello Fois, lega a cada lector. Un territorio, Nuoro; una cultura, la sarda; y una dinastía familiar que abarca el pasado Siglo XX. Y que, por tanto, acompaña con su relato todas las transformaciones que vivió Italia, y ese apéndice insular que es Cerdeña, entre guerras, cambios políticos y educaciones sentimentales. En este sentido, Luz perfecta, la más cercana en el tiempo, nos sitúa entre las cenizas de los Chironi, cuyo linaje se ha extinguido con el correr de los años a medida que las desgracias personales han podido con la obstinación de sus protagonistas. Las muertes, las desapariciones, la forja que avivaba el trabajo del patriarca Michele Angelo, el piso de Via Deffenu, los olores de las plantas que brotan de entre las rocas para recoger los olores característicos de Nuoro… Se podría decir que la escritura de Fois recoge cada detalle con el instinto de preservarlo, de mantenerlo con vida como la clase de hito que sirve para ilustrar un territorio que también sucumbirá al avance de las cosas.

Fois nos coloca en la piel del último Chironi, Luigi Ippolito, en el momento en el que ha de hacer frente al inmenso bagaje sentimental que arrastra su apellido, empezando por la desaparición de su padre en una época controvertida para la historia de Italia. A diferencia de las anteriores novelas, aquí sí se tiene la impresión de que Fois apunta cómo se produce esa pérdida de excepcionalidad cultural de Cerdeña; cómo se intensifican los contratos y las relaciones laborales con Livorno, con el Norte de Italia en un momento de convulsión política. Con esa izquierda italiana que nunca llegará a asentarse totalmente, pero que trae en su compromiso un viento de cambio. Algo que Fois identifica en la figura de Cristian, hijo del malogrado Vincenzo -prácticamente, el protagonista de El tiempo de en medio-, y la convivencia con una familia dividida. Salpicada por la ausencia de vínculos sanguíneos, tras la muerte de Michele Angelo, y por la presencia de esa otra familia, representada por Mimmíu y los Guiso, que a la postre nunca aportará el mismo grado de intensidad al territorio que vio crecer a los Chironi.

Luz perfecta narra ese drama, acaso arcaico, representado desde Caín y Abel, en el que las pasiones desbordadas entre hermanos ilustran el carácter y la idiosincrasia de un lugar único. Una Ítaca a la que Fois dedica las palabras más bellas, los sentimientos más delicados. A la pelea entre Cristian y Domenico, que nunca llegará a ser su hermano carnal, por el amor de Maddalena. Al declive de Mimmíu, que verá cómo el patrimonio de los Chironi le asfixia hasta revelar, página a página, sus debilidades humanas. A la espera de Marianna a una muerte que le ha arrebatado a cada miembro de la familia, convirtiéndola en portadora de una historia hecha de amor y sangre, de lágrimas y de tenacidad por vivir en una tierra de grandes pasiones y odios. Y se diría que esta es la novela en la que Fois adopta una escritura más grave, un diálogo íntimo entre cada uno de los personajes, que se ven condenados a enfrentar su destino. A amarse y a matarse, a condenarse o a sacrificarse por ese puñado de tierra, de Historia, que sin duda es más grande que la vida.

Resulta difícil olvidar la intensidad con la que Fois se aboca a contar las desdichas de los Chironi, la sensibilidad con la que nos traslada a esa época tumultuosa en la que la fuerza de los lazos no es suficiente para asegurar la vida. Para evitar que Cristian desaparezca tras un tiroteo en el puerto de Livorno. Para que Mimmíu, agotado por años de mentiras y de corazas que disimulasen sus flaquezas, no levante la mano contra sí mismo. Para que Maddalena no conozca esa misma dureza que ha recorrido el espinazo de los Chironi durante décadas, hasta tomar el testigo de Marianna como narradora del linaje. Como portadora de su patrimonio, a la postre, la luz perfecta que alumbrará el camino del joven Luigi Ippolito.

Como sucedía con las obras de Dacia Maraini o Leonardo Sciascia, la de Marcello Fois solo puede entenderse como un fragmento del paisaje de Nuoro. Una raicilla. El olor, el viento o el pedregal del que brotan las plantas. La trilogía de los Chironi es, ante todo, el documento de un territorio que resiste a cada embestida del tiempo. Cuya perseverancia es análoga a la obstinación de la familia protagonista por continuar abriéndose camino. De ahí que, tras acabar con su última página, no se pueda entender la obra de otra manera que como el patrimonio humanista de un lugar. De una tierra. De una educación sentimental. Forjada desde las palabras, animada desde los sentimientos.




Fisiología del funcionario, de Honoré de Balzac (Mármara) Traducción de Hugo Savino | por Óscar Brox

Honoré de Balzac | Fisiología del funcionario

Decía Marx, a propósito de la burocracia, que se trataba de una república petrificada. Seguramente, la imagen la relacionaríamos más con una pesadilla kafkiana que con la ironía y el bisturí con el que Honoré de Balzac llevó a cabo un análisis del funcionario. Por mucho que, a la larga, uno y otro imaginario (y ya puestos, el del Bartleby de Melville) convergiesen a la hora de señalar al monstruo de infinitas cabezas construido en el seno de la república. Los mil y un engranajes de la administración. Las castas y secciones de esa pirámide humana. Fisiología del funcionario bien podría ser un panfleto en el que Balzac pone negro sobre blanco el sistema de una sociedad, la francesa, acomodada desde los tiempos de Luis XIV a una República, un orden ministerial y una administración estratificada que, ay, deberían ser la envidia de los tiempos modernos. Prodigio de agilidad en la gestión y el trámite, obreros -es un decir- silenciosos que logran con sus millones de informes mantener en movimiento la rueda que acciona a la nación. Y sin embargo… la cosa es que uno cree detectar en Balzac la socarronería del observador ciudadano que ha bregado con la burocracia lo suficiente como para distinguir la necrosis en algunos de sus miembros; la aluminosis en ese impresionante edificio dedicado a la administración.

Recuerda Balzac que a aquellos que no podían vivir de rentas, heredar un ducado o pegar un braguetazo de la época, se les conminaba a seguir la carrera de funcionario. Hazte funcionario, que lo que te esperan son varias décadas de escalada desde el subsuelo a la jefatura de sección. Qué puede haber mejor que servir a la Nación ayudando a pulir sus sistemas administrativos. Aunque, en la práctica, la mayor contribución radique en enmarañar, si acaso un poco más, el proceso de tramitación de cualquier clase de documento. La pérdida de un expediente o la redacción de un informe que empapelará las calles de París. Lo que sea, con tal de que parezca que la máquina, como los entornos fabriles de la revolución industrial, no deja de funcionar a pleno rendimiento. Tal vez Balzac no lo dijese de una manera tan brusca, o tan burda, pero huelga decir que en su descripción del funcionariado se halla esa comedia humana que alimentaría su obra mayor. Un estudio fisiológico que repasa los rasgos del funcionario: del apuesto al memo, del usurero al adulador, del laborioso al pobre diablo.

En esta particular taxonomía del funcionario, Balzac nos conduce por los despachos y las mesas, el empapelado de las paredes y el dédalo de oficinas que conforman los distintos niveles de mando. Nos habla de la utilidad, siempre relativa, y de su trascendencia filosófica, similar a la de los unicornios. En el fondo, el funcionario es, para Balzac, el fruto de las esencias políticas de Francia. Representa ese deseo por el dinero y la confianza en unas leyes y acuerdos fiscales que, con esos antecedentes, lo último que van a pergeñar es una sociedad igualitaria. Una república, sí, desde luego, pero más petrificada que la de Marx. Salpicada de vicios menores y bajas pasiones humanas que, qué duda cabe, se convertirán en dolores crónicos de la vida moderna. De ahí, en definitiva, la vigencia que tiene el análisis de Balzac a la luz, y los taquígrafos, de nuestra actualidad, en la que los tentáculos de la burocracia se han enroscado de tal manera sobre la sociedad que a menudo cuesta dirimir quién está al servicio de quién.

La frescura con la que Balzac ponía en tela de juicio el funcionamiento y los engranajes de la sociedad francesa es análoga a su perspicacia para reducir al absurdo la complicada maraña de funcionarios y hombres de paja, de ideales huecos y vil metal, que constituía la Administración. Es por eso que, aun en su brevedad, Fisiología del funcionario termine por marear en su descripción de las infinitas capas de los señores del documento compulsado. Por marear o, a la manera de Kafka, por sumergirnos en un laberinto de altos y minúsculos cargos que se pasan el mochuelo de unos a otros mientras, en paralelo, tratan de medrar para que el salto a una nueva división se produzca en el menor tiempo posible. Comedia humana, casi zoológico de las más variopintas ocupaciones administrativas, este pequeño textito de Balzac, mordaz y cargado de veneno, es un fiel reflejo de cómo la organización de las sociedades modernas se ha desconectado paulatinamente de las personas a las que servía. Hija del interés, obsesa del porvenir, la Administración es como aquella imagen que acompaña a la edición del Leviatán de Hobbes: una figura inmensa construía con los cuerpos de otras tantas personas. En esa carrera de ratas, diría Balzac, lo que cuenta es elegir la mejor posición para tomar la salida. Trepar lo más rápido posible por la pirámide humana.