La espina que quiso ser flor o la flor que soñó con ser bailaora, de Olga Pericet (Teatre El Musical, Valencia. 26 de mayo de 2018)  | por Óscar Brox

Llegó Olga Pericet al escenario del Teatre El Musical con una obra construida a partir de jirones de memorias, vivencias y sueños transformados en baile y emoción. La misma que se palpaba en esos instantes previos en los que el sonido de las castañuelas acompañaba la imagen de la alargada espina que coronaba la escena. Faltaba la rosa, la bailaora, que aparecería a continuación luciendo los volantes del vestido como un torbellino de rojos. Pura alegría y viveza cuyo taconeo retumbaba sobre las tablas mientras una lluvia de zapatos regaba el escenario. Zapatos de todo tipo, de todas las edades, de todos los colores, que cualquiera diría que han acompañado cada pasaje de la vida de su protagonista. Zapatos que, de alguna manera, arrancaban esos primeros recuerdos de Pericet: los de la niña que se mira al espejo mientras ensaya los movimientos de su cuerpo, el baile que tarde o temprano acabará por llegar; los de la adolescente que ironiza con las curvas y los rellenos, cada vez más consciente de sí misma, de su identidad, de su lugar en el mundo y su poder.

Pericet llegó y nos sumergió, casi sin solución de continuidad, en un escenario a caballo entre el sueño y la realidad; en unos ejercicios de baile que combinaban lo sublime con lo terreno, la gravedad con el sentido del humor, la cercanía y la viveza. Qué diferente se vive el flamenco cuando se está a un paso de las tablas; cuando se deja notar la energía, la violencia del taconeo y la gracia de los vuelos, esa forma tan única de mostrarse y hacer accesible el cuerpo, tan familiar y a la vez tan técnicamente depurada. Que enseña, que nos acerca hacia la pasión por ese arte, pero que al mismo tiempo fascina. Como si se tratase de la cosa más frágil y delicada; expresión literal del mapa de nuestros sentimientos que una incombustible Pericet dibujaba una y otra vez sobre el escenario en su personal tránsito de niña a mujer.

La presencia en escena de los cantaores Miguel Ortega y Miguel Lavi y de las guitarras de Antonia Jiménez y Pino Losada, que acompañaban en todo momento a los movimientos de Pericet y Marco Flores, nos introdujo en otro pasaje de la obra: más recogido, íntimo sin dejar de ser intenso, en el que el enamoramiento por el cuerpo y el baile, bellamente descrito en ese número en el que ambos bailaores se transformaban en gallo y gallina, funcionaba como un terremoto de emociones. Algo que solo se puede entender a través de los gestos, de esos cuerpos que se unían y separaban con rítmicos estallidos de energía, que dibujaban el sentimiento en el escenario para describir, con sus miradas, con ese sudor que brillaba como las lentejuelas del vestido, todo aquello que las palabras no pueden expresar. Tan metido en nuestro interior, tan profundo, que necesita de otro lenguaje para salir a la luz. Algo familiar, femenino, personal, cercano, único, que precisamente por eso despertaba tanta fascinación. Que, como decía uno de los cantaores, olía a poesía.

Aunque el público aplaudía cada número como si se tratase de piezas independientes dentro del espectáculo, resultaría injusto desmerecer el esfuerzo de Carlota Ferrer por dotar de unidad dramática, de puesta en escena, a las vivencias y memorias de Pericet. Por hacer, con un trabajo aparentemente invisible, visible ese proceso de transformación de la bailaora. Algo que, acaso, se podía notar en la energía, en la entrega, en la firmeza con la que creaba imágenes con su cuerpo, con el vestuario, en su desnudez, ligadas no solo a un proceso de empoderamiento, sino también a la ilustración de una madurez. A la belleza de esta, recogida en la soberbia lección de baile con la que Pericet agotó cualquier rincón del escenario. La rosa que, en suma, necesitaba esa espina huérfana. De ahí que, a medida que avanzaba la obra, uno se sintiese más y más atraído hacia ese baile febril, esas voces rotas por la emoción, por esas guitarras cuya madera habrá tocado tantas bulerías. Construido de forma minimalista, el escenario de La espina que quiso ser flor o la flor que soñó con ser bailaora se convertía, casi, en el escenario de una obra lorquiana, en el patio o el corral, en la calle del pueblo por la que Pericet y Flores serpenteaban entre movimientos de pasión y emoción. De dolor y fuerza. De ternura y devoción.

Los últimos compases, acompañados por dos delicados solos de guitarra de Jiménez y Losada, brindaban ese estallido final de la bailaora. Memoria de un ahora, de una plenitud, que hacía brotar el primer capullo en la espina. Que expresaba vida, en definitiva, o la trasladaba al escenario con la energía de los movimientos de Pericet. Mujer en toda regla, bailaora con mayúscula.

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Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto, de Rodrigo García (Teatre El Musical, Valencia. 27 y 28 de enero de 2018)  | por Óscar Brox

En los primeros compases de la obra, pertenecientes curiosamente a su epílogo, una criatura digital surgida de las historias de Ultraman nos pone en antecedentes. En la batalla contra un Orson Welles atrapado en su personaje de Macbeth, el viaje de Lisias y Demóstenes hasta Salvador de Bahía, la presencia del famoso piloto de acrobacias Evel Knievel y ese improvisado ring de combate que comprende la distancia entre dos puestos callejeros de comida. El cine, la filosofía y la cultura popular convertidos en la argamasa de un discurso que, en primera instancia, parece planteado para estirar hasta el límite el concepto de espacio teatral. O para dinamitarlo. Y eso que, paradójicamente, pocas veces un caos como el anteriormente descrito ha sido presentado con tanto orden; con tanto rigor, diríamos, habida cuenta de los capítulos y anexos con los que, salvando el recurso irónico, García divide su obra.

¿Qué queda, entonces? El shock estético, ante todo. El comentario de una cultura, la contemporánea, repleta de baratijas intelectuales con las que malgastamos el tiempo, y que García reduce al absurdo mientras se regocija en lo más banal, lo más pueril y grotesco, de la cultura del consumismo. Esa en la que a Philippe Starck le encargan convertir un Mini en un ataúd de diseño; o en la que los dietarios y meditaciones de Lisias y Demóstenes se transforman en una acumulación de palabras, en una sopa de letras proyectada a toda velocidad sobre la pantalla, que no llevan a ninguna parte. Solo al shock, al éxtasis, que García pone en escena en toda su brutalidad: hilando piezas de animación digital demodé con una lucha a muerte contra Neronga -la criatura surgida de las historias de Ultraman; o inventando un catálogo de helados infantiles con partes de la anatomía humana urdido por Orson Welles/Macbeth. Reivindicando, en definitiva, su derecho a incomodar. A tocar las narices. A jugar con las entrañas de la cultura contemporánea mientras nos las lanza a la cara.

El collage de videoproyecciones, acciones y sonidos, por momentos bellísimo, refleja el interés de García por desarticular cualquier clase de ortodoxia escénica. Sin miedo a que sus actores intervengan en las escenas del Macbeth de Welles o a construir un bucle en torno al último salto de Evel Knievel; a crear un ambiente sonoro y acompañarlo con los loops musicales que compone en escena uno de los actores; a poner bocadillos, como en el tebeo, junto a los cuerpos espasmódicos de sus actrices y hacer, precisamente, de estos cuerpos el emblema de cualquier cosa: la voz de Demóstenes, la moto de Knievel o la armadura de los últimos guerreros que luchan a muerte en la tierra de Humberto. De ahí que sea una obra en transformación, un movimiento continuo hilvanado entre la pantalla y la escena, la voz y los cuerpos, el rigor y el caos, la ternura y la brutalidad. Suma de contradicciones, que García explota sin piedad, en cada uno de esos largos monólogos que se tornan irreversiblemente en palabrería. En gestos vacíos. En gritos en mitad de la oscuridad de la sala. O peor aún, de la nada. De toda esa basura, toda esa fealdad, que pocas veces reconoceremos tan bella.

Probablemente, Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto sea una experiencia teatral única. Una obra que, más que ver, se siente y vive. Que describe otra forma de crear y entender el espacio dramático del teatro mientras cuestiona las posibilidades de éxito de esas nuevas creaciones en una época, en un contexto cultural, marcado por el absurdo y la mediocridad. Por ídolos de saldo como Evel, por la nostalgia del pasado (el fantasma de Welles/Macbeth), el fracaso de las ideas (los monólogos de Lisias y Demóstenes) y la frustración que todo eso vuelca sobre las imágenes del presente. De un presente tan loco como para poner en escena la lucha a muerte entre un monstruo surgido de una serie de dibujos y un personaje literario congelado en la película de un director. De una cultura contemporánea que solo parece arrancar a golpe de shock estético. Empeñada en llevar al límite palabra e imagen hasta que no den más de sí.

Tal vez por ello, el de García no sea un teatro fácil; más bien, un escupitajo en la cara del público o un acto de terrorismo cultural. Y, sin embargo, qué elocuente resulta su reflexión al hilo de nuestro tiempo. De nuestra cultura de baratijas intelectuales y nuestra indignación ante la primera cosa que pasa. Tan falta de provocaciones. Tan estéril y conservadora. Puede que Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto no sea una obra para todos los públicos, pero cuánta falta hace entrar a descubrirla. Tanta como la que apunta la larga trayectoria escénica de Rodrigo García.

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Escrito en el aire, de Cesc Gelabert (Teatre El Musical, Valencia. 24 de noviembre de 2017)  | por Óscar Brox

En Ante la palabra, uno de los ensayos de Valère Novarina que sirve como sustento teórico a Cesc Gelabert, aparece una de esas conclusiones prodigiosas que, de tanto en tanto, desengrasan esa clase de conversaciones acechadas por los lugares comunes. Hablar es, en primer lugar, abrir la boca y atacar al mundo con ella, saber morder. Pocas afirmaciones tan rotundas describen mejor ese primer impacto, ese shock primitivo, que uno siente durante los primeros compases de Escrito en el aire. Aquellos en los que Gelabert habla a través de los movimientos de su cuerpo, multiplicando situaciones y personajes hasta conseguir que su sola presencia en el escenario, recogida por un punto de luz, se transforme ante nuestros ojos en tantos otros personajes. En tantas historias como giros, como arabescos, interpreta con su cuerpo. Con tal fuerza expresiva que consigue que sus palabras -el variado registro de inflexiones vocales- y sus otras palabras -su cuerpo, sus músculos, lo que dibuja con cada gesto en el aire- lleven a cabo un ejercicio de transformación. Una forma de ruptura con el mundo. Con el lenguaje, quizá, que el bailarín trata de desnudar, de llevar al límite; contra el que se rebela para así poder llegar un poco más allá. Para vaciarlo de ese excedente de artificio, de apariencias, que tanto define a las sociedades capitalistas contemporáneas. Para enseñarnos eso que está vivo, que palpita en su voz. Lo esencial.

Gelabert danza tanto como habla, hasta el punto de acompasar lo uno con lo otro, ligando la inflexión de voz con el músculo, con el brazo en pleno revoloteo por el aire o las piernas que se recogen en un movimiento de gran elegancia. Y uno tiene la impresión de que, ante cada microescena, Gelabert lleva a cabo el más difícil todavía. Dar, a través de sus movimientos, nombre a las cosas. Construir, con tan pocos elementos, con la luz más primaria y unos pocos útiles teatrales, un mundo. Un mundo tras otro, quitando capas y capas en busca de eso que llamamos lo esencial. Moviéndose de lo lleno a lo vacío, mientras ataca, muerde al espectador en sus convicciones más básicas. Más comunes. Dejando al descubierto todo aquello que se sostiene a través de las palabras. Una emoción tan pura, tan desnuda, que en verdad resulta conmovedora. En la que se aprecia su esfuerzo por hacer de su coreografía de movimientos otra manera de descubrirnos un mundo. De enseñarnos otras palabras. De proporcionarnos -y quizá ese sea uno de los objetivos del Arte- otro lenguaje para explicarlo.

Con el apoyo escénico de Moisés Maicas y, como decíamos, el sustento de la obra de Novarina, Gelabert crea en Escrito en el aire esa sensación de escribir el movimiento y danzar la palabra; todo aquello que, precisamente, surge en la danza de una persona. Y es curioso que, contra lo que se pueda pensar, el bailarín y director consiga vehicular todo este discurso a través de una obra ligera, a ratos incluso humorística -en la que hay lugar para el clown-, en la que el cuerpo de Gelabert, sus bellísimos ejercicios de danza, se muestran al espectador en una suerte de traducción simultánea. Haciendo cercano, visceral y público ese lenguaje corporal, esa voz creadora, con la que nos enseña a imaginar mundos. A ponerles nombre, a entender de qué manera cobran sentido a través de la danza.

Aunque la frase es de Novarina, no sería difícil retitular la obra como un viaje al fin de la palabra. Y es que, en sus escasos sesenta minutos de duración, Gelabert nos deja con el regusto de haber ensayado mil pasos de baile, de haber gastado todas las palabras. De haber llevado su cuerpo al límite, entre lo lleno y lo vacío, en la desnudez del espacio escénico y en el rayo de luz que ilumina un recuadro. En un tour de force creativo que bien podría representar lo que entendemos por poner en escena una reflexión filosófica. Y que convierte a Gelabert en uno de esos artistas empeñados en dar su voz, sus gestos, su cuerpo a la tarea de poner nombre a las cosas. De transformar el mundo a base de atacarlo. De enseñarnos otro mundo en sus movimientos. De poner en escena lo que significa estar vivo. Y, sobre todo -y quizá eso es lo más importante- de transmitirlo con una ligereza que nos acerca a lo esencial. A ese movimiento que, a menudo, se esconde tras las palabras. A vivir, y nada más.

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Ahora todo es noche (liquidación de existencias), de La zaranda para el Teatro Inestable de Ninguna Parte en coproducción con el Teatre Romea (Teatre El Musical, Valencia. Del 21 al 22 de octubre de 2017)  | por Óscar Brox

Liquidación de existencias. Cualquiera diría que se trata de un sinónimo para referirse a la invisibilidad. A ese proceso mediante el cual se alcanza la insignificancia; cuando se deja de importar o, sencillamente, se mantiene una postura lo suficientemente impopular como para que una mayoría gire la vista hacia otro lado. Hacia otro lugar. Quizá porque ahora, más que nunca, la vida ha alcanzado tal grado de insignificancia, de indiferencia, que es capaz de construir un paisaje, un mundo, poblado de gentes de paso. De esas que ni dejan huella ni gastan palabras de peso para, precisamente, hablar de la existencia. De las cuitas personales y de la relación que se puede mantener con un mundo aparentemente ignorante al dolor.

Ahora todo es noche, ya desde su mismo título, alienta un sentimiento de final. No en vano, sus tres protagonistas, vagabundos de un mundo que se ha olvidado de ellos, deambulan por la terminal de un aeropuerto tratando de que nadie note su presencia. Si acaso, solo aquellos que puedan escuchar. Que eliminen esa barrera entre una realidad y otra, la misma que separa el espacio escénico del patio de butacas. Frente a las cenizas de la vida, La Zaranda erige una compasiva elegía a todo aquello invisible, acercándonoslo en la medida suficiente como para sentir su calor, su intensidad, la poesía contenida en cada uno de sus gestos. Lo suficiente como para sentirnos interpelados, atacados, reconocidos en esas heridas que la compañía teatral expone sobre el escenario. Una memoria que, como en el teatro de Tadeusz Kantor, parte de la necesidad de provocar una respuesta visceral sobre esas vivencias que, por un momento, palpitan sobre el escenario.

Es el teatro de La Zaranda un teatro que huele, que hiede a humanidad, en el que el trabajo de iluminación tan pronto dibuja un cobijo sobre el escenario -esa luz anaranjada que podría ser la de una farola, una fogata o un mechero en mitad de la oscuridad- como atraviesa los cuerpos de sus actores para describir ese agónico sentimiento de soledad. De esa soledad que sus tres intérpretes adoptan en cada gesto, en cada movimiento, con tal grado de perfección que, en verdad, resulta difícil imaginarlos de otra manera. Fuera de los personajes. Pegados a una existencia que emboca su recta final. Su precipicio. Entre colas para acceder al comedor de la beneficencia y la red subterránea de las cloacas. De ahí que ese caminar en círculos, arrastrando un carrito por el escenario, abriendo y deshaciendo maletas, dibuje sin afectación alguna -y qué difícil es, hoy en día, eso- el vagar por un mundo cada vez más anónimo. Terrible, por indiferente; demasiado humano, porque deja al descubierto esos dramas minúsculos que pasan desapercibidos a cualquiera. Y que el teatro, en definitiva, nos enseña a escuchar.

¿Cómo describir la emoción que produce Ahora todo es noche? Difícil no sentirse aterido por ese frío que contagia los movimientos de los actores; conmovido por la lección de dominio de un espacio escénico que es muchos lugares y uno solo: la terminal de un aeropuerto, la cola para la beneficencia, un improvisado refugio para pasar la noche y, al mismo tiempo, las entrañas de un sentimiento. De soledad. De necesidad. De piedad y, también, de memoria. De compasión hacia unas figuras que van a desaparecer, como los trazos de tiza sobre el escenario o los vestidos de plástico que descansan en el suelo. Pero que, hasta que lo hagan, no van a ahorrar en palabras, en gestos, para que los recordemos. Para que no los olvidemos. Para que los mantengamos con vida. Como reyes de ese último recodo del mundo en el que toda vida tiene derecho a su existencia emocional.

En la tradición de aquellos mendigos buñuelianos, de los sueños de Calderón y los locos de Shakespeare, lo realmente emocionante de Ahora todo es noche es la capacidad de sus artífices para inscribir todo un acervo cultural, propio y nacional, integrado con la suficiente armonía como para que no caiga en tantos vicios contemporáneos: la intelectualización, la falsa vanguardia, etc. Como un saber bajo, hecho de pura tradición, de años y años de experiencia, que conmueve al que se acerca a escucharlo. Que emociona y cala en lo más hondo porque apela a lo humano, a las entrañas, a ese calor que comienza a disiparse en lo más crudo de la noche. A un compromiso poético, pero de esa clase de poesía que se escribe a ras de suelo, y ético con una ficción que, como reclama uno de los actores, no muere. Vive, como los espectáculos de La Zaranda, transformado en espacio para la reflexión. Para escuchar, para estar atento, a las voces de una cultura que se remueve sobre el escenario, quién sabe por cuánto tiempo.

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Conditions of being a mortal, de Adrienn Hód. Una producción de Hodworks (Tercera Setmana. Teatre El Musical, Valencia. 18 de junio de 2017)  | por Óscar Brox

Hace años, el animador alemán Oskar Fischinger imaginó un cosmos recortable para acompañar los motivos musicales de la rapsodia húngara de Franz Liszt. Un tiempo después, otro animador, Masaaki Yuasa, se dejó la piel y el dibujo, el color y el ritmo, para ilustrar la intensidad de la música de Liszt en las aventuras de unos náufragos perdidos en las entrañas de una ballena. Así, hasta llegar a la directora y coreógrafa húngara Adrienn Hód, que hace de Liszt el paisaje sonoro para su Conditions of being a mortal, pieza de danza para cuatro intérpretes que es, en sí misma, una explosión. Un estallido de libertad y de baile desencorsetado. Un estudio sobre el cuerpo, la intimidad, la exploración descarnada de las emociones humanas. Un catálogo, en fin, de esas emociones, disparadas a bocajarro contra un espectador al que los cuatro bailarines seducen con su falta total de prejuicios; con toda su vehemencia, ligando lo sublime y lo pedestre, el gesto técnico más limpio y el movimiento más bufonesco, mientras los gritos, jadeos y murmullos de sus cuerpos nos invitan a rastrear el espacio de libertad que están construyendo con ellos.

Nada más comenzar la función, los bailarines rompen y rasgan sus ropas en busca de nudos, asideros y líneas elásticas con las que jugarán a lo largo de la representación. Y que dibujan con mayor rotundidad sus cuerpos, sin miedo a traspasar la frontera de lo chabacano o del mal gusto, puesto que, para Hód, lo que esas cuatro figuras representan es el deseo de ir más allá; de nombrar con cada paso de baile ese lugar, ese espacio, esas emociones, que no se pueden encerrar a partir de los preceptos morales convencionales. Buscar, en definitiva, la danza como una actividad viva que nos desafía y excita, que juega con nuestra vergüenza mientras expone carnalmente los tabúes que no nos atrevemos a traspasar. De ahí, pues, que en Conditions of being a mortal, los cuerpos se rocen, se toquen, se entremezclen con una intensidad casi hiriente, marcada en la piel de unos bailarines obcecados en aprovechar cada pedacito del escenario. Unos cuerpos a ratos infantiles y a ratos violentos, según el capricho con el que emprendan el siguiente paso de baile, que se mueven con maestría por el espacio oscuro del teatro o con la picardía de un bebé que ofrece al mundo su primera pisada. Blandos y firmes, seguros o cautos, desnudos o escondidos entre los jirones de ropa con los que tejen un asidero para sus compañeros.

Hód crea un espectáculo provocativo porque, precisamente, no se guarda nada para el público. Aquí los músculos del culo pueden interpretar un pasaje de Liszt y las larguísimas piernas de uno de los bailarines camuflarse bajo la apariencia de un ave zancuda. Los cuerpos pueden enroscarse como la imagen del más impuro de los deseos mientras los brazos tantean en el vacío espacio escénico ese contacto humano que no llega a producirse. Que intuimos lejano a causa de las capas y capas de prejuicios con los que vestimos a nuestras relaciones humanas. No en vano, ese es el objetivo de la coreógrafa y directora: desnudar nuestras relaciones humanas. Buscar, a través de la danza, ese movimiento secreto que dibuja nuestra intimidad. Nuestra identidad liberada de tabúes e imperativos sociales, que se manifiesta libremente en público con la misma falta de pudor con la que lo hace en privado. A resguardo de la música atronadora de Liszt, del sudor y la carne, de las huellas que dejan los dedos en el cuerpo y de la desnudez completa con la que los bailarines exponen ese interior (casi) desconocido.

Todo ello, como decíamos, embargado por un aire de celebración y felicidad que hace de Conditions of being a mortal un baile para los sentidos. En el que se celebra, se ilustra y se pone en movimiento una de las sensaciones más complicadas y fugaces: la de estar vivo. Aquí. En este momento. Con el tiempo detenido y las miradas pegadas a cada gesto, a cada paso de baile, a cada jadeo, grito, murmullo y gota de sudor derramada sobre el escenario. A todo aquello que Adrienn Hód cuenta como material para su puesta en escena, a la falta de rubor con la que acomete cada paso posible de danza y con la que embellece hasta la más pueril de las emociones. Quizá porque una vez finalizada la obra intuimos el valor de ese baile frenético en las caras de extenuación de sus intérpretes, entre jirones de ropa y emociones desnudas. Un baile en el que los cuerpos construyen espacios de libertad. En el que el tiempo se detiene y nos permite admirar todas esas sensaciones ocultas que hace falta sacar a la luz.

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Voronia, de La Veronal (Teatre El Musical, Valencia. del 7 al 8 de abril de 2017)  | por Óscar Brox

Voronia, se nos informa previamente, es una cueva que se encuentra en Georgia. La cueva más profunda del mundo. Y en esa profundidad, en toda su negrura, encuentra La Veronal una alegoría para esa reflexión sobre el mal que describe su nuevo trabajo. También, por qué no, de las obras de Dante y Milton, de la religión como forma simbólica o de la dramaturgia de Romeo Castellucci. Decía Marcos Morau, cabeza visible de la compañía de danza, que la intención con Voronia es que teatro y danza ofrezcan al espectador los motivos para, a medida que la función avanza, construir un relato. O una impresión. Quizá por ello, uno siente ese primer relámpago nada más comenzar la obra como un ejercicio de seducción, de mirar hacia las tinieblas del hombre, a esa oscuridad primigenia, para buscar en ella los restos, los trazos, la esencia de nuestra humanidad. No en vano, los primeros compases de Voronia se estructuran a partir del pulso electrónico de una banda sonora que parece acompañar al cuerpo de bailarines. Si bien no se trata de acompasar sus movimientos a la música, ya que la técnica que ha desarrollado la compañía elude la tentación de una coreografía sencilla. De hecho, uno piensa que tras esa compleja red de movimientos se halla el deseo de hacer accesibles los cuerpos, de habitar el espacio escénico.

Morau y su compañía nos introducen en un submundo acostumbrado a mirar hacia arriba, a una figura impasible que se pregunta si no debería borrar su presencia de ese mundo. Para ilustrar esa relación vertical, un inmenso ascensor hace acto de aparición en escena. Tras él, una serie de escenas que narran, que nos acercan o que se aproximan, esa caída, condena o purgatorio, que tras algo parecido a un banquete celestial se le tiene reservada a la condición humana. De ahí que la elaboradísima puesta en escena describa un cierto erotismo teñido de desesperación a medida que los cuerpos de los bailarines se entrelazan en una veloz coreografía de movimientos. Entre otras cosas, por esa sensación de choque, de roce, en la que cada bailarín expone todo su cuerpo en el espacio escénico, en un gesto que podría interpretarse como arrojar un poco de luz en mitad de la oscuridad; palpar a ciegas lo profundo de una cueva que nunca será iluminada; recorrer esos otros cuerpos extraños con la ansiedad que produce ese contacto efímero, tan pronto se desentrelazan para continuar su febril coreografía en otra dirección.

La ambientación contemporánea del espectáculo, que describe algunos de los valores estéticos de nuestro tiempo (frialdad, asepsia, distancia, etc.), coexiste con el repertorio musical clásico (de Verdi a Wagner) que, poco a poco, va adquiriendo la obra. No sería de extrañar que, más que su grandeza, lo que buscase La Veronal fuese la sátira. El contraste con ese mundo desesperado que se agita en torno a la mesa del banquete sin poder escapar a su destino. En el que las pasiones, humanas o no, se ilustran a través de las imágenes que, como momentos estelares de la humanidad, dibujan con sus movimientos los bailarines. En definitiva, en el grado de intensidad, de exigencia, con el que cada personaje lleva al límite su cuerpo para hacer accesible algo tan difícil, tan arduo, como es la más pura emoción.

Más allá de la frialdad o la distancia, nuestro tiempo destaca por la sobreabundancia de estímulos. Por la frustración y la falta de tolerancia, y seguramente por tantas otras cosas. Uno intuye que algo de ese sentimiento flota en la Voronia de La Veronal, mezclado con la danza abstracta que practican. Y que, como resultado, todo su tercio final es lo más cercano a una batalla con los impulsos, con esa esencia del mal sobre la que se pretende reflexionar. De ahí que en su extenuante, brillantísima, puesta en escena, nos quede la sensación de que en la exuberancia de los movimientos de La Veronal hay, también, un gesto desesperado, radical, de hallar esa esencia humana. Frágil. Delicada. Tan delicada que se evapora tan pronto los cuerpos se rozan, mientras brazos y piernas resbalan por las extremidades, descansando apenas un segundo para ejecutar un nuevo giro hasta el límite de sus fuerzas.

Puede que la belleza de Voronia esté en ese sustrato humano que encuentra el público al armar el relato, la conexión entre música, teatro y danza. En la violencia, la fisicidad y la entrega con la que un ballet de cuerpos trata de abrirse paso en mitad de la oscuridad más profunda. En la violencia con la que el ritmo electrónico se impone sobre el escenario. En la violencia con la que la fuerza expresiva de la simbología religiosa apela a los sentimientos más primarios y arcaicos: al terror, a la fascinación, al deseo inalcanzable. Sentimientos todos ellos que Morau y su compañía conjugan a través de la danza. Por eso, descender a la cueva de Voronia supone, para el espectador, una exigencia añadida: no solo la de armar un relato, sino la de dejarse llevar por la misma seducción con la que unos cuerpos tratan de encontrarse en la oscuridad. Tal vez, porque es la única manera de entender, en el roce furtivo de aquellos, en qué consiste estar vivo.

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Tierra del fuego, de Mario Diament (Teatre El Musical, Valencia. Del 27 al 28 de enero de 2017) Dirección de Claudio Tolcachir | por Óscar Brox

Mario Diament | Tierra del fuego

En 1978, Yulie Cohen, una azafata de vuelo israelí de 21 años, fue herida en un atentado en Londres perpetrado por el Frente de Liberación Palestino. El ataque, que acabaría con la vida de su mejor amiga, devolvió a la memoria la tensión vivida durante las olimpiadas de Múnich en 1972, con la posterior contraofensiva de Israel para vengar la acción de Septiembre Negro y el bucle de violencia interminable entre dos pueblos, entre dos culturas y dos territorios. 23 años después, Cohen, que se había significado en la causa a través de diferentes acciones y grupos de discusión, pidió visitar en Londres al hombre que dos décadas antes estuvo a punto de asesinarla. Este giro de los acontecimientos debió llamar lo suficiente la atención del dramaturgo argentino Mario Diament como para armar, a partir de él, la obra que dirige su compatriota Claudio Tolcachir: Tierra del fuego. No en vano, el conflicto árabe-israelí dista, en la actualidad, de una solución, de un freno sobre la violencia étnica y una acción social, cultural y política que permita la conciliación, cuando no la convivencia, entre dos pueblos perseguidos por sus heridas.

Más que sobre el perdón, Tierra del fuego gira alrededor de la comprensión; quizá, también, de la compasión. La puesta en escena de Tolcachir y su equipo imagina un espacio diáfano; apenas unas sillas y una larga mesa, rematado por el juego de luces que dibujan sobre la pared el enrejado de la celda o la ventana del hogar. Esa aparente desnudez escénica permite a los actores compartir espacio en todo momento, de forma que cada uno de ellos se proyecte, en su silenciosa presencia, como la alargada sombra de las tribulaciones de su protagonista; esos lastres de los que su conciencia se intenta desembarazar; esas voces que, como un coro, se interrumpen y superponen sin dejar escuchar al otro. Al terrorista. Al hombre detrás del crimen imborrable. Al joven que fue y al adulto que se ha visto obligado a ser, privado de cualquier otra vida posible. De ahí que, ante todo, Tolcachir plantee el texto de base como un necesario recordatorio de la importancia de escuchar. De hablar, pese al dolor que produce cada vez que saltan los puntos de las viejas cicatrices.

La mayoría de personajes de Tierra del fuego manifiestan un ambivalente sentido de lo justo, el que atribuyen a sus respectivos dramas y el que rechazan conceder a quien identifican como el enemigo. Sucede en el tenso diálogo, casi monólogo, entre Yulie y la madre de su amiga muerta, y sucede también las conversaciones cotidianas con su marido. Cada vez que surge la idea de represalia, cada vez que la idea de justicia, cuando no de moral, pasa de ser una cuestión individual (la de Yulie para con su memoria) a otra de Estado. Y es que parece difícil plantear los argumentos del perdón y la culpa sin ceder al lastre colectivo de dos estados perseguidos por los errores de sus soberanos. Por Sabra, Chatila, los escudos humanos, los atentados en zonas de gran afluencia y el horror de la expulsión de la tierra materna.

En uno de los mejores pasajes de la obra, Hassan le explica a Yulie hasta qué punto el horror que llevó al pueblo judío hasta su tierra prometida se convirtió, con el expolio y el destierro, en el horror del pueblo palestino. De qué manera Palestina ha identificado en Israel el mismo Mal que aquellos encontraron en la Alemania de Hitler. La imagen, construida desde esa mesa de interrogatorio que separa a los dos personajes, no puede ser más poderosa al convertir un sentimiento de culpa colectivo en una cuestión individual, invirtiendo así los términos que señalábamos en el anterior párrafo. Al dejar a Yulie inerme frente a su identidad cultural; a lo que piensa, lo que siente y, sobre todo, lo que teme. En busca de comprensión, de compasión y, en definitiva, de otra alma que la escuche. Que lleve a cabo el difícil ejercicio de oír, de entender, unas palabras que a menudo preferimos olvidar. O enterrar, si tenemos los medios para ello. Pero que Diament y Tolcachir desnudan en el escenario, exponiendo con claridad una herida que no se cierra.

Dice Hassan que uno de los motivos que le condujo a enrolarse en el FLP fue el asesinato de Gasán Kanafani. Y en aquel episodio, una de tantas atrocidades perpetradas por el Mossad, flota el recuerdo de la trilogía palestina (rescatada en España por Hoja de lata) que Kanafani consagró al exilio forzoso de su pueblo; también, por cierto, al dolor que llevó por caminos equivocados a aquellos que fueron obligados a abandonar su hogar. Que dramaturgo y director evoquen al malogrado autor palestino no es asunto baladí, pues su obra oscila entre los extremos en busca de un punto de encuentro. De esa pizca de humanidad necesaria para entenderse; humanidad que no aporta la cobardía, el rencor o la mirada justificadora hacia la Historia (y qué interesante, por cierto, resulta el último episodio de la obra en el que Yulie se enfrenta a las convicciones de su padre). Porque en Tierra del fuego prepondera un sentimiento de hermandad que no es solo resultado de la vecindad entre israelíes y palestinos, sino de las heridas que, a base de infligirse mutuamente, han desfigurado sus respectivas historias. De ahí que, en un giro de la obra, se vincule el destino de la protagonista con el de su frustrado asesino (Wajdi Mouawad y su querencia por la tragedia griega como motor del drama estarían de acuerdo). Tal vez, pensamos, para plasmar con la mayor cercanía las raíces de un drama que surcan el mismo territorio. El de la moral, el de los hombres. El de los sentimientos.

No debe sorprender, pues, el éxito de Tierra del fuego. Su medido elenco de actores enfrenta con justicia unos diálogos moralmente afilados, en los que flota el rencor y el miedo a la culpa colectiva. De ahí ese afortunado hallazgo escénico que convierte a la mesa en una suerte de interrogatorio portátil mediante el cuál su protagonista ajusta cuentas con los diferentes personajes de su pasado. Tal vez por eso, uno tiene la sensación de que Tolcachir y Diament, así como su equipo artístico y sus actores, han exprimido las posibilidades dramáticas de una pieza que apela a nuestra conciencia, esta sí individual, para saber cómo sortear las trabas que las identidades nacionales y los imperativos morales colocan a la hora de buscar la reconciliación. O, si acaso, de hablar de motivos, de causas y consecuencias. Eso que Yulie Cohen aborda en su proyecto Forgiveness y que este montaje teatral no deja de explicitar en cada una de sus escenas: el de Israel y Palestina es un diálogo contra el olvido. La memoria de unas heridas en busca de comprensión.

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Famélica, de Juan Mayorga (Teatre El Musical, Valencia. 4 de diciembre de 2016) Una producción de La cantera | por Óscar Brox

Juan Mayorga | Famélica

La pasada temporada escénica de El Musical concluyó con la representación de Reikiavik, tal vez una de las obras más destacadas de Juan Mayorga. Y de ella, entre otras cosas, señalábamos su habilidad a la hora de valerse del Arte para construir la Historia, proponiendo un diálogo alrededor del Poder, la identidad, la colectividad y el fracaso. Famélica, otro Mayorga en plena forma, recoge el testigo de aquella para, acaso, amplificar la profundidad de algunas de sus reflexiones. A diferencia de la tensa relación entre los ajedrecistas Fischer y Spaski en el escenario neutral de Islandia, Famélica nos traslada a las entrañas de una empresa cualquiera, en la que las relaciones entre sus trabajadores parecen marcadas por sus respectivas ideologías. Curiosa ironía, sin duda, en un tiempo lastrado por la falta de ideología, cuando no por nuestra sumisión completa a los dictados del capitalismo. Y es que Mayorga identifica en el corazón de la empresa, en su juego de sospechas, puñaladas por la espalda, ascensos y caídas, el perfecto circo romano desde el cuál representar lo que podemos entender, en la actualidad, por las pasiones humanas. Por ese anhelo de buscar un sentido para las cosas, aunque la mayoría de veces estas no tengan sentido. Ese mismo sueño que alumbró durante el pasado siglo no pocas guerras de ideas, cuando todavía quedaba lugar para intentar divisar un nuevo horizonte.

Jorge Sánchez, encargado de la dirección y la puesta en escena de la obra, concibe un espacio escénico ciertamente austero; apenas unos cubos, una mesa y una puerta para recrear el interior de una oficina. Una decisión inteligente, en tanto que la facilidad con la que se producen las transiciones y cambios de escena permite respetar la fluidez con la que se sigue el texto (y sus múltiples capas y lecturas) de Mayorga; esa guerra de ideologías que el dramaturgo propone bajo un grupo de anónimos trabajadores escondidos bajo los seudónimos de Gramsci, Berlinguer, Luxemburgo o Togliatti. Como en Reikiavik, en definitiva, sin ocultar ese proceso de recreación de una pequeña parte de la Historia del Siglo XX. Aquí, con el comunismo como elemento nuclear para discutir el estado de melancolía en el que vivimos bajo el yugo del capitalismo. O de este presente.  En boca de los actores, esa guerra de ideas deviene una sopa de letras, un galimatías o una defensa ardorosa de unos ideales estancados en el tiempo, vencidos por la propia pereza y el inmovilismo. Por el cortoplacismo y la necesidad de sacar rédito y provecho casi de inmediato. Porque, no lo olvidemos, esa empresa ficticia, como la partida de ajedrez evocada en Reikiavik, no deja de ser un modelo a gran escala de cualquiera de nuestros entornos cotidianos. Otro espejo en el que mirarnos.

La soltura con la que el elenco de actores se deja llevar por las palabras de Mayorga es encomiable. No solo porque, diríamos, no son textos fáciles, sino también por esa precisión a la hora de poner el acento en la ironía cuando toca y de tocar con delicadeza lo humano cuando debe. No en vano, las obras de Mayorga nunca esconden su artificio; al contrario, pues se trata de otro elemento más de la puesta en escena. Los actores encarnan a sus personajes, pero también se retratan a sí mismos, evidenciando esa sensación tan molesta de artificialidad que nos rodea y sobre la que no podemos poner tierra de por medio. De ahí, pues, que el juego de engaños de Famélica, la seducción con la que las diferentes banderas atraen a los protagonistas hacia su causa, sea también una manera de mostrar, acaso con mayor desnudez, nuestras carencias e inconsistencias. Ese precario equilibrio entre valores, ideas, voluntad y anhelos. Tan precario, que prácticamente no resiste ante la primera factura. Ante el canto de sirena. O las bajas pasiones, las altas rentas o los rápidos ascensos. Territorios, todos ellos, en los que se fragua la auténtica ideología del presente.

Más que la legión a la que apelaban los versos de La internacional, es nuestra sociedad la que acusa verdaderamente la condición de famélica. La que necesita una dosis generosa de ímpetu, de pensamiento activo, de una estética y una ética. Tal vez sea atrevido asociar estas obligaciones a la obra de Mayorga, pero de lo que no cabe duda es de que Famélica las evoca con su inteligente juego entre la parodia y el ensayo. Como crítica de las condiciones intelectuales de nuestro presente y cómo sátira sobre nuestra manera de construir ese mismos presente. Como burla y como bello canto del cisne a unas ideologías lastradas por la falta de sacrificio, por el escaso apego, de quienes han tomado el testigo en la actualidad. Como un brillante ejercicio de teatro político que, he ahí su inteligencia, nunca necesita reclamar ese aire político para dar en la diana de nuestros fracasos y frustraciones.

No deja de resultar triste, después de todo lo dicho, que una obra del calibre de Famélica congregase a unos pocos espectadores en su única función programada. Que actualmente Valencia pueda disfrutar con bastante frecuencia de obras de Mayorga, o de Angélica Liddell, que se programe (y se aplauda con justicia) a agrupaciones como El pont flotant o se apueste por el teatro de nuevos formatos son grandes noticias. Maravillosas, si tenemos en cuenta las décadas de auténtica basura política que hemos padecido hasta hace poco. Sin embargo, parece que esta nueva época necesita también un nuevo público y, fundamentalmente, un esfuerzo por acercar el teatro al pueblo (al pueblo de verdad, no al que imponen determinadas marcas creadas ad hoc). Por divulgarlo, en definitiva. Que obras tan estupendas como Famélica sirvan para hacernos reflexionar sobre nuestro presente y el trabajo que nos queda por delante.


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Birdie (Teatre El Musical, Valencia. 5 y 6 de noviembre de 2016) Una producción de Agrupación Señor Serrano | por Óscar Brox

Agrupación Señor Serrano | Birdie

Probablemente la imagen sonará a más de uno. La tomó el fotógrafo José Palazón a poca distancia de la valla de Melilla, en el momento en el que la guardia civil trataba de apresar a un pequeño grupo de inmigrantes apalancados sobre la parte más alta de la valla. Mientras, en segundo plano, dos personas disfrutaban de las instalaciones del campo de golf de la ciudad; unas instalaciones que supusieron varios millones de euros de los fondos europeos destinados a corregir desequilibrios. La fuerza de esa fotografía, que expone con claridad la separación entre dos mundos, protagoniza Birdie, la nueva propuesta escénica de la Agrupación Señor Serrano. Un proyecto, de nuevo híbrido entre el audiovisual y el teatro, mediante el cual la formación catalana vuelve a incidir sobre algunas de sus inquietudes: la manera en la que se construyen los relatos, las dobleces y pliegues de las imágenes y, fundamentalmente, la vinculación moral (cuando no, también, sentimental) que nos pone en relación con aquellas. O cómo son las mismas herramientas expresivas del teatro de nuevos formatos las que tienen la obligación de trabajar ese vínculo, esa relación.

En su primer acto, ambientado en la casa de Palazón, Birdie enuncia algunas de las claves generales en torno al flujo migratorio, la delicada situación del refugio y asilo a los inmigrantes y las derivas socioeconómicas que, en definitiva, reflejan ese desequilibrio en la respuesta humanitaria. O lo que, en esencia, expresa la fotografía de Palazón en su perfecto ejercicio de composición visual y su habilidad para capturar la hondura moral del suceso; con ese cruce de miradas entre inmigrantes, fuerzas de la autoridad y miembros de la burguesía local; entre lo que sucede, casi, a vista de pájaro y lo que acontece sobre el verde campo de golf. A diferencia de su anterior A House in Asia, Agrupación Señor Serrano parece más preocupada por incidir en la vertiente analítica de las imágenes, en sus pliegues, ecos y rimas, que en la construcción de un relato algo más cerrado. De ahí que Birdie siempre juegue con las metáforas que despierta la migración. Ya sea con los movimientos del vencejo, cuyo trino aparece una y otra vez en la banda sonora, o con el terror que infundían aquellos pájaros hitchcockianos que aquí adquieren, si cabe, una lectura aún más social. Pura alegoría de la descompensada situación entre naciones separadas por fronteras y vallados.

Si uno de los actos principales de Birdie abarca un pormenorizado análisis de los elementos y características de la fotografía tomada por José Palazón, se puede decir que el resto de la obra (aproximadamente, la otra mitad) consiste en trasladar al espectador al lugar de la acción; dentro de esa misma escena. En ese sentido, uno de los recursos más efectivos (y, curiosamente, también más sencillos) que emplean es el uso de una luz estroboscópica que dibuja sobre las paredes laterales del teatro el enrejado de la valla, dejándonos con la sensación de estar a un lado y a otro, en la posición de los golfistas que observan la escena y, también, del inmigrante de la capucha roja que se resiste a bajar y regresar a tierra de nadie. Y es que, si algo subyace en la puesta en escena de la Agrupación, es la voluntad de erosionar las fronteras, también las barreras, morales erigidas en torno a una serie de discursos. Así, las mini-cámaras capturan, en una diestra coreografía de movimientos, esa larga marcha humana y animal que, desde los tiempos remotos, ha explicado la historia de la migración y el asentamiento. De la errancia y las raíces profundas. De la familia y del miedo al otro. Figuras, miniaturas repartidas sobre el verde tapiz del escenario, sometidas a las inclemencias del tiempo, la extinción y el olvido. Figuras a las que el esforzado trabajo de montaje concede, prácticamente, vida propia, identidad, trazando a partir de ellas la relación con ese mundo que está a la vuelta de la esquina, sobre el cual también albergamos una responsabilidad. Una sensibilidad.

Fotografía, inmigrante, vencejo. Imagen estática, proyección, figurita de miniatura, cuerpo en segundo plano. La elaborada propuesta escénica de Agrupación Señor Serrano concede vida y voz a cada uno de los elementos dispuestos. Vida, voz e instancia crítica, enunciada a través de ese agudo juego de espejos con la película de Hitchcock y el doble sentido con unos pájaros, los otros, que quizá no existen. Que en lugar de hablar de amenazas externas ilustran nuestros propios miedos. De esos mismos miedos que dibujan las vallas sobre las paredes del teatro y que, en un último esfuerzo, nos conducen hasta la parte más alta de la fotografía de Palazón. A vista, prácticamente, de ave. Cuando, definitivamente, la Agrupación Señor Serrano nos invita a ponernos en el lugar del protagonista en la sombra de su obra y dejar que el aire nos golpee en pleno rostro (qué brillante el uso de los dos ventiladores enfocados hacia el patio de butacas). Haciéndonos ver, qué duda cabe, que el volar no es solo para los pájaros.

Si la desnudez con la proceden los integrantes de la Agrupación es otra forma de poner de relieve el proceso de construcción de la misma obra, con ese reguero de miniaturas que pacientemente recogen y empaquetan en bolsas transparentes, la acción que narra Birdie refleja las historias, a menudo secretas, que habitan dentro de las imágenes. En sus márgenes. A vista, prácticamente, de pájaro. Y cómo, en la mayoría de casos, esas historias hablan de nosotros, del mundo que construimos y, en definitiva, de la responsabilidad que tenemos en su evolución.

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Amour (Teatre El Musical, Valencia. 23 de octubre de 2016) Una producción de Tartean teatroa y Teatro Arriaga Antzokia | por Óscar Brox

Marie de Jongh | Amour

La  fuerza creativa que despierta una edad tan temprana como la infancia invita a pensar en la multitud de recursos que las artes escénicas emplean para tratar de adaptar con gestos y movimientos aquellos fragmentos de vida que carecen de palabras. Que están formándose, a medida que pasa el tiempo y llegan las primeras experiencias. Abiertos, pues, a la fascinación continua; al descubrimiento del mundo, de las cosas, de lo que nos rodea. De todo aquello que, a falta de una pizca de sentido común y razón, permanece envuelto en el misterio. Amour, la creación de la compañía vasca Marie de Jongh, se acerca a esa edad tan tierna a través, precisamente, de esas primeras emociones que aparecen en la vida sin casi filtro, apelotonadas unas con otras mientras les proporcionamos un valor. Un sentido. Una historia. Y en esta obra la historia arranca con dos niñas y su incipiente amistad. Por ese descubrimiento común de las cosas de la vida: del pudor, del enamoramiento, del capricho, la ira, la tristeza y el esplendor de la felicidad. Emociones, teñidas por la moral, que crean un túnel del tiempo para mostrarnos a esos mismos personajes en su vejez, en el momento de recapitular sus vidas y, quizá, recuperar la franqueza de la mirada infantil para reconstruir un mundo que no se ha ajustado a lo que esperaban de él.

Con solo cinco actores y un espacio escénico sencillo en el que unas estructuras simulan las dos viviendas abiertas en las que habitan sus protagonistas, Amour consigue evocar la dulzura de esa mirada inocente a través de un elaboradísimo trabajo de expresión corporal y gestual. Sin palabras. Solo con la omnipresente composición musical de Pascal Gaigne, trufada de sonidos familiares y acordes que acompañan a cada uno de los avatares de sus personajes, y con los minúsculos cambios de vestuario que acentúan la sensación de paso del tiempo. Nada más. O, mejor dicho, nada más que la capacidad de sus actores para trasladarnos a toda esa biblioteca de gestos, de hábitos, de sensaciones vividas que explotan sobre el escenario a medida que la vida, simplemente, se abre camino. Mientras las dos amigas exploran su incipiente sexualidad, con ese patinete con bocina que rememora aquellas primeras experiencias en grupo. El tiempo de aventuras, de misterios y secretos que se explicaban sin necesidad de apelar a grandes respuestas. Con la mirada, con una sonrisa, con lágrimas o con los ojos despiertos por la curiosidad.

Marie de Jongh construye un país donde todo empieza, donde todo crece y evoluciona, de manera casi imperceptible, hasta culminar en la mirada adulta. Sin perder, por ello, la sensibilidad y la ternura con la que ha indagado en el nacimiento de esos primeros sentimientos. Dejando que los cuerpos de sus actores, que esas máscaras que nunca parecen expresar nada, reflejen cada cambio, cada matiz, cada derrota y cada anhelo que no ha podido cumplirse. Apoyándose en la fuerza dramática que algo tan minúsculo e insignificante como un trozo de tiza puede proporcionar, en tanto que se trata de otra herramienta más para dibujar, para fabular, otro mundo posible. Otra convivencia. Otro amor y, en definitiva, otro aprendizaje vital.

Lo hermoso de una obra como Amour es que, pese a su silencio, uno tiene la sensación de que no deja de escuchar las palabras de sus protagonistas. Las de amor y amistad y las de tristeza y distancia. Palabras que aportan un sentido, una dimensión, a sus vidas. Palabras que, como las frases musicales de la banda sonora de Gaigne, contrapuntean el medido trabajo actoral, la elasticidad con la que cada uno de los intérpretes adapta su cuerpo a las diferentes edades y nos invita a imaginar ese paso del tiempo. O, mejor dicho, esa sensación de que la vida se ha acumulado y es en la vejez cuando por fin se hallan las palabras para dejar que vuelva a discurrir por sus cauces. Para el reencuentro.

Teatro con máscaras, infantil y adulto, magníficamente interpretado y maravillosamente planteado en escena, Amour respira la misma ternura que su cuarteto protagonista. Un genuino amor por la puesta en escena que convierte su brevísima duración, apenas una hora para explorar sesenta años en la existencia de sus personajes, es un soplo de vida. En una biblioteca de sensaciones, de palabras y gestos para entender, para sentir y para redescubrir la naturaleza del amor.

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Reikiavik (Teatre El Musical, Valencia. 25 y 26 de junio de 2016) Una producción de La Loca de la Casa y Entrecajas | por Óscar Brox

Juan Mayorga | Reikiavik

Lo que me gusta de las novelas biográficas de Jean Echenoz es que nunca tienen la fidelidad como meta, sino una reconstrucción que trate de capturar el aire del personaje; lo que parece filtrarse en las obras legadas a la posteridad, lo que apuntan los pocos testimonios gráficos y lo que los relatos orales han configurado a lo largo del tiempo. Y es tal la precisión narrativa que gasta que resulta difícil asumir que no se trata más que de ficción. Que realmente a Maurice Ravel no le preocupaba hasta la obsesión revisar la llave del gas de su casa antes de partir a una travesía trasatlántica. Que el ritmo sincopado que producían las cañerías del hogar no era, pues, fuente de inspiración para sus acordes musicales. Uno puede pensar en el estilo de Echenoz cuando repasa una obra como Reikiavik porque, a su manera, también Juan Mayorga se acerca a la ficción para retratar la realidad. Para documentar un pedazo de Historia a través del cuerpo de sus actores, del intercambio fluido de personajes que conforman un drama que va más allá de Bobby Fischer y Boris Spaski. De la Guerra Fría y las fricciones geopolíticas entre Estados Unidos y la Rusia soviética. Un drama que habla del Arte, del Genio, de la distancia que parece interponerse y de la complicada relación que mantienen ambos conceptos con las debilidades humanas. Con eso tan frágil, tan volátil, como es la identidad. Lo que somos, quiénes somos, por qué lo somos. O por qué, simplemente, no podemos dejar de serlo.

Reikiavik comienza con un muchacho sin nombre, mientras observa la mesa de ajedrez de un parque. O, tal vez, mientras aguarda a que sus protagonistas entren en la escena; dos personajes anónimos, Bailén y Waterloo, entregados a recrear una y otra vez esa pequeña mitología de la Historia del Siglo XX que comprende el enfrentamiento en Islandia entre Fischer y Spaski. El individualismo contra el colectivismo. El capitalismo frente al comunismo. Mayorga dispone, así, que los dos actores interpreten todos los papeles de ese drama: a ambos ajedrecistas, a su séquito, a su familia y a cada rostro que se cruzó en sus caminos hacia el duelo. Con una intensidad maníaca que, por momentos, recuerda a un combate de boxeo. A un intercambio de puñetazos con la Historia que dibuja, casi a la carrera, el panorama político revuelto de un tiempo sin alianzas, feroz en su competitividad, en el que las grandes potencias anhelaban posicionarse en el trono del mundo.

Tanto César Sarachu como Daniel Albaladejo juegan con sus registros actorales para incorporar a cuantos personajes componen la obra. Sarachu, puro nervio, permanentemente inquieto y en movimiento, a partir de un Bobby Fischer devorado por sus excentricidades, por la mitología fundada en su paranoia y en la travesía solitaria que culminó con su muerte en Islandia. Albaladejo, en cambio, abierto a una figura, la de Spaski, desconocida debido a los pocos detalles biográficos. Constreñida por el afán colectivista de la URSS, incapaz de ceder su rol protagonista a un ajedrecista que, no lo olvidemos, representaba a una potencia. Que era, en su delicada complexión, un símbolo como la hoz y el martillo en la bandera de la patria. Una figura como la del mismo juego, sacrificable si la victoria no se decantaba a favor de la Unión. Y en verdad resulta fascinante ese pulso que lleva a ambos actores de un lugar al otro del escenario, de un papel al siguiente, sin descanso ni freno, como si bastasen sus cuerpos para recrear en cada gesto esa parte de la Historia que una vez tuvo lugar en mitad de la nada. Que, en fin, una vez fue importante. Que, a su manera, definió la identidad de un tiempo. Su mentalidad. El rostro del Siglo XX.

Por encima de todo, Reikiavik es un brillantísimo ensayo sobre la construcción de la Historia, sobre sus interioridades y su intimidad. El diálogo ininterrumpido entre sus personajes es un juego, prácticamente un work in progress para poner en escena ese instante en el que las cosas (los rostros, los nombres, las victorias, los fracasos, las pasiones y las debilidades) llegan a ser lo que son. En el que se configura, o más bien se destila, la Historia que sucedió y quedó grabada, registrada o plasmada, vencida y agotada. Mayorga elige el arte, la dramaturgia, para hacerse eco de ese instante, de aquella pareja de ajedrecistas, del pulso de poder que establecieron partida a partida. Pero la atención, como decíamos de Echenoz, está en los detalles, en las repeticiones, en los lugares comunes que forja con la complicidad de sus tres sobresalientes actores, en la manera de invadir la realidad para buscar su sentido. Para interpretarla. Para capturar las emociones que, mira por dónde, no quedaron escritas en los documentos oficiales. Que, tal vez, ni siquiera existieron. Pero que, sin embargo, Bailén y Waterloo, César Sarachu y Daniel Albaladejo, Mayorga y su equipo artístico, componen con tanta intensidad, con el grado justo de mordacidad y el punto necesario de humanidad, que cuesta no reconocerse en la fragilidad de esas criaturas condenadas a ser parte de la Historia. Malogradas, como tantos personajes de Thomas Bernhard, que Reikiavik rescata entre partidas de ajedrez para contarnos eso que somos. Eso en lo que, poco a poco, nos convertimos. La sustancia que forma nuestra identidad. La identidad que escribe nuestra Historia. Y, finalmente, la Historia que imprime la huella, el rastro que dejaremos al pasar para que, tal vez, otros encuentren en esas pisadas un hilo a partir del cual contar sus propias vidas. Como ese muchacho (voz, cuerpo y curiosidad que pone Elena Rayos en su esforzada composición, como otro personaje que se modula a medida que la obra avanza, entre los golpes de sus protagonistas y los saltos en el tiempo) que atiende a la partida entre Fischer y Spaski, testigo de excepción de un instante irrepetible. Fabuloso. Tan real como la mejor ficción.

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La distancia (Teatre El Musical, Valencia. 19 de junio de 2016) Una producción de Bacantes teatro | por Óscar Brox

Bacantes teatro | La distancia

Un espacio para la memoria. Amanda comparece ante el público iluminada por un foco que la rescata de entre la oscuridad. Con las palabras justas para recomponer, a petición de David, los momentos previos al desastre. El instante en el que comenzaron a deshacerse los hilos que unían las vidas de una pequeña localidad de la provincia de Entre Ríos. La voz de David le exige, le ruega, casi le obliga a regresar a unas horas cuya huella permanece fresca en la mente de la mujer. A un día de verano, junto a su hija Nina y su vecina Carla. La voz de David la envuelve, diríamos, la asfixia, marcando continuamente los cambios de ritmo en el relato, la dirección por la que debe moverse su narración. Y, sin embargo, en esos primeros minutos de La distancia, uno tiene la sensación de que esas dos voces perdidas en la oscuridad son las últimas señales para entender la vida de un lugar. Para guiarnos a través de sus recovecos y hallar lo que ya no está. Lo que ha dejado de existir. La vida, las personas que lo habitaron. Las relaciones humanas que entretejieron y los vínculos emocionales que pusieron a prueba.

La oralidad del relato original escrito por Samanta Schweblin, prácticamente un diálogo entre dos voces que hablan desde la intimidad más profunda, tiene en la adaptación teatral orquestada por Pablo Messiez una intensidad similar. Desde que comienza la obra, somos testigos de esa reconstrucción emocional cuyo desarrollo va engarzando los recuerdos de unos y otros. Lo que Amanda pone en escena, a petición de David, y lo que este último corrige en su intento de llegar al meollo del asunto. A la distancia de rescate. Al cálculo aproximado de riesgos que todos llevamos a cabo para intentar tomar ventaja frente a un posible desastre. A la emoción que subyace en ese comportamiento. A lo que dice de personajes como Amanda y Carla, de su instinto maternal, de su lugar en ese ambiente rural, de la fuerza de unos vínculos que se presumen indestructibles. Para capturar el ritmo interno de la narración de Schweblin, Messiez y Elisa Sanz, encargada de la escenografía, construyen unas sencillas plataformas mediante las que dividir el espacio escénico. Habitaciones, lugares abiertos que, sin embargo, la tensión del texto vuelve angostos. Opresivos. Sin salida de emergencia. Iluminados tenuemente por la luz de los recuerdos, por la voz de Amanda, mientras el dolor viene y va, a medida que la sensación de soledad aumenta y la distancia entre aquel tiempo y lo que queda de él se hace más palpable.

Quizá una de las claves que mantienen la tensión dramática de La distancia radica en la sensación de equilibrio precario que anuncia que, en cualquier momento, todo puede acabar. No es ya solo la voz de David urgiendo a Amanda a explicar lo importante de la historia, sino la manera en que se cuenta. Con la palabra atropellada de Carla, la madre de David, a la que conocemos entre sollozos, derrumbada ante el peso de una realidad que la ha dejado sin aliento. O con las dudas de Amanda, que en verdad son nuestras dudas, cada vez que parece dar un paso en falso en el relato, mientras acumula detalles y más detalles. O con esa luz tan precisa, a cargo de Paloma Parra, que ilumina selectivamente lo que la memoria de sus protagonistas es capaz de rescatar, un hilo en la oscuridad, un relámpago breve que trata de poner las cosas en orden para la tranquilidad de la mujer. Que concede una cercanía, una intimidad, a un lugar que el texto de la obra nunca deja de advertirnos que es muy lejano. De ahí, pues, no solo la importancia de la dicción de las actrices, sino también de sus movimientos sobre el escenario, de cómo hacen sus cuerpos accesibles a un público que lee en ellos la angustia que, quizá, las palabras por sí solas no alcanzan a describir. La mueca de dolor en el rostro de Carla, la rigidez en el cuerpo de Amanda o el vaivén con el que el cuerpo de David, el hilo conductor que une y desune a ambas mujeres, se mueve por el escenario.

La distancia nos habla de nuestra tendencia a adelantarnos a la tragedia, de los vínculos profundos que cultivamos y del poso amargo que supone nuestra dificultad para mantenerlos a largo plazo, que es lo mismo que decir nuestra debilidad a la hora de reconocernos como demasiado humanos. Demasiado frágiles. Demasiado fugaces. Messiez lee el texto de Schweblin como una oportunidad para conceder relieve escénico a esas impresiones fugaces; para dibujar con luz, cuerpo y palabra el sentimiento postrero, la necesidad de coger con fuerza un vínculo emocional, maternal, instintivo, que se deshace a toda velocidad. Que está a punto de desaparecer y solamente el diálogo en plena oscuridad entre Amanda y David mantiene con vida. Y es que pocas veces la palabra ha jugado un papel tan importante, no tanto por lo que dice sino por el valor que le concedemos. De ahí que en esta obra el texto sea, prácticamente, una excusa para juntar a las actrices sobre el escenario, para reunir los jirones de aquella memoria pasada, para resucitar a unos personajes perdidos en la distancia de sus vidas.

Messiez y su equipo hacen de La distancia, una obra compleja por la cantidad de niveles y personajes que conducen la acción (casi se diría que es, en sí misma, una colección de monólogos sobre la memoria compartida), un espectáculo transparente. Una experiencia de poco más de una hora que el espectador sigue con el mismo nudo en el estómago que atenaza a su protagonista, consciente de la fugacidad de lo que se está narrando, como atrapar un rayo en una botella, incapaz de soltar o dejar de escuchar eso que la voz de Amanda nos cuenta al oído. Por ello, los cambios de luz, las transiciones entre escena, la dificultad que las actrices asumen para trasladar una tensión de manera serena, se traducen en un paisaje emocional de un lugar al borde de la desaparición. Los últimos momentos antes de la muerte. Las últimas palabras, los últimos detalles, que conservamos en la memoria de un ser amado. Los precarios hilos de vida que tratan de conectar aquel pasado remoto, ahora que la historia parece un poco más clara. El monólogo desnudo con el que una hija recuerda a su madre, con la complicidad de un patio de butacas que se encuentra a apenas un palmo de distancia, que puede escuchar su voz como si se tratase de una confidencia narrada al oído. Íntima. Secreta. Dolorosamente familiar. Y es que esas son las emociones que la obra pone en escenas, las memorias de unos fantasmas que se agitan por el escenario, entre deudas y dolores, para tratar de aclarar unos últimos pensamientos antes de que llegue el final. Un final, apoteósico, en el que la luz y la escenografía, los cuerpos y el drama, encuentran ese vínculo que tanto han anhelado durante la obra. El que une el, tal vez, único recuerdo de una imagen familiar con el cementerio de cruces que ha engullido a sus personajes. Rescatados, resucitados, recompuestos por la voz de una protagonista que, en verdad, no sabe qué más hacer para intentar no olvidaros. Que se pregunta, que nos pregunta, cómo mantener con vida un espacio para la memoria. Un lugar para la intimidad. Unas palabras para los que ya no están. Un hilo para las emociones que nos unen. Una vida, en definitiva.

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