número tres | bande à part | ilustraciones: diego salgado

Durante el intermedio de la última final de la Super Bowl se emitía un anuncio auspiciado por Chrysler, una de las empresas de la agostada Ciudad del Motor, Detroit, que protagonizaba Clint Eastwood.

Convertido a sus ochenta y un años en una leyenda icónica que trasciende géneros y disciplinas, Eastwood surgía como el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance. John Ford, 1962) de la oscuridad para dispararnos que, tras el crack financiero de 2008 y la constatación de que todo un ciclo socioeconómico ha concluido, es hora de recuperar el valor y pensar que “lo importante es lo que nos aguarda por delante, cómo recuperar nuestra posición y cómo vencer […] El mundo volverá a escuchar el rugido de nuestros motores”.

Como era de esperar, el anuncio fue interpretado por muchos a niveles simplemente ideológicos y políticos, en los mezquinos términos partidistas y de poder que tan bien dominaban Valance y Ransom Stoddard. Aunque, ¿cómo no ser cínico? El sentimiento patriótico al que apela Eastwood está tocado de muerte. Es una excusa para vender automóviles. Chrysler ha sido comprada por la empresa italiana Fiat y sus coches se facturan en Canadá.

Y, sin embargo, en las palabras de Eastwood, escritas por un gabinete de publicitarios sin escrúpulos, late una verdad inmemorial sobre las nuevas fronteras, la épica de la conquista, los horizontes de grandeza. Las creencias que han forjado el imaginario estadounidense, las creencias que han devenido pura codificación. En dos planos, que abarcan los segundos 16 al 18 del anuncio, se condensa esta esquizofrenia, que mueve aquel país y su cultura: un porche al atardecer, la América de Doniphon; una panorámica de Manhattan, la América de Gordon Gekko.

¿Son posibles la una sin la otra? ¿Quiénes son en realidad los héroes y los villanos de una y otra? ¿Por qué el cuerpo social necesita para su supervivencia como tal sacrificar, traicionar, manipular el espíritu de sus pioneros? ¿Y por qué misterioso mecanismo cada vez que se cosifica un espacio representativo surge en el horizonte una nueva frontera? ¿Lleva dentro de sí el explorador de confines vírgenes el virus de su corrupción utilitarista? ¿Qué es el entorno sandbox de los videojuegos sino una nueva frontera por explorar, como el Salvaje Oeste? ¿Qué es el entorno sandbox sino la simulación de un espacio infinito donde todo parece posible pero todo está abocado a la postre a formulismos inexorables, como el Salvaje Oeste?

El presente artículo no pretende responder a tales cuestiones. De una manera impresionista, se limita a constatar que su formulación por parte del cine norteamericano y otros medios expresivos evidencia una dualidad irresoluble, fascinante, infinita y perennemente creativa.

Diego Salgado

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