Ninguna NEP podía eliminar el contexto creativo y reacción del artista a la provocación estatal que supone la reducción de medios y fines. La propaganda debía ser visible por esta época; la curiosidad encubierta. Y por supuesto, las teorías que cobraron fama en los ochenta y que unas décadas antes ya habían pasado de moda entre la intelligentsia y poderes intelectuales europeos -los americanos siempre llegan tarde a todas las guerras, aunque las acaban mejor-, las famosas teorías del caos, ya preveían que el control total del nuevo régimen emergente estaba condenado al fracaso. «En teoría, funciona hasta el comunismo, Lisa. En teoría…».
Pero la instrucción no puede permitirse un retroceso cultural por el estancamiento sociopolítico -bajo un mismo prisma- de toda una importante región del globo, máxime cuando tal región es el puente entre las culturas de oriente y occidente. Al tiempo que se va formando una nueva e imponente nación que durará decenios hasta que se disuelva, surgen corrientes artísticas y literarias que impulsan y promocionan unos niveles lingüísticos extremos y contrarios en todos los campos posibles del conocimiento. Es normal que con los movimientos vanguardistas nos sintamos alienados y reacios a interpretarlos dentro del convenio artístico por excelencia: el canon.
Nos encontramos, precisamente, en el momento y lugar histórico en que el canon tal y como era admitido se viene abajo y los movimientos simbólicos van más allá del significado. Ahora, incluso el significante es susceptible de generar la duda, el chirrido, el distanciamiento con la obra de arte. Y esto se deja ver, sobre todo, en las escuelas pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. Pero, ¿qué fue del nuevo arte emergente? El cinematógrafo no sólo se inició como una fuente inagotable de propaganda, sino que bebió de la madre literatura y, asimilando la base teórica del formalismo ruso de los años veinte, se desarrolla desde sus inicios en la nación de las interminables estepas hasta la actualidad, demostrando la importancia del extrañamiento en el texto fílmico.
Y entendemos por texto fílmico el discurso del producto final unido a los reflejos especulares (registro imaginario) y la base matérica (materiales de composición del film). Se puede percibir que la diferenciación entre contenido y forma del texto fílmico tiene una correlación con el texto literario. Una cosa es lo que se cuente y otra muy distinta los medios utilizados para contarlo. Hay que remarcar la profundidad en la que indaga el aspecto visual del cinematógrafo y recordar que estamos en un tiempo en el que no debemos desvincularnos, si queremos que nuestras películas no sean censuradas, del simbolismo soviético.
¿Qué materiales son los más inocuos, en este aspecto, dentro de la teoría literaria del texto fílmico? La deshumanización de los personajes. Aunque los protagonistas tengan un marcado aire triunfal o derrotista dependiendo del color, rojo o blanco, con el que se correspondan sus movimientos, parecer humanos los demoniza. El cine soviético comienza, por lo tanto, una importante tradición animada.
Número siete
Bande à part
Imágenes: Juan Jiménez García