Políticas de la nueva carne, de Jorge Fernández Gonzalo (Holobionte) | por Óscar Brox

Jorge Fernández Gonzalo | Políticas de la nueva carne

Hay dos imágenes del cine de David Cronenberg grabadas a fuego: en la primera, Seth Brundle, el protagonista de La mosca, consigna su inevitable descomposición física con no poca ironía, recogiendo cada pedacito de su cuerpo para un futuro museo de historia natural de Brundle; en la segunda, Cronenberg toma una novela de Patrick McGrath, Spider, para filmar un peculiar almuerzo sobre la hierba de un grupo de pacientes de un manicomio. En ambos casos, el director canadiense pone en escena un diálogo interior: en Brundle, con esa humanidad que se desvanece; en Spider, a través de ese lenguaje secreto, el de los locos, que se desvanece de otra manera. Entre un momento y otro, la filmografía de Cronenberg parece haber cambiado en algo: ya no son necesarios los excesos epidérmicos, las heridas, las enfermedades plasmadas como apéndices exteriores, mutaciones y alteraciones cutáneas. Si la cuestión de la identidad ha estado en el eje de tantas de sus películas, ahora no parece imprescindible acudir a los cuerpos tumorosos para ponerla en escena.

Como señala Jorge Fernández Gonzalo, Cronenberg ha destacado por ser uno de los adalides de lo que se vino a llamar, al grito del Max Renn de Videodrome, la Nueva Carne. Sin embargo, aquella carne siempre (o casi siempre) fue una superficie en la que latía algo más potente: la psique, la identidad, los entrecruzamientos de lo humano con otras cosas, empezando por la tecnología. Y, como señala el autor, es justo observar en esa transición en la obra cronenbergiana un aspecto importante: en vez de descubrir las verdades de esta nueva carne, lo que le corresponde es hablar de esos descubrimientos. Ya no resultan indispensables los órganos mutantes y las manifestaciones venéreas para explorar las perversiones reprimidas bajo capas y capas de carne. La obra de Cronenberg, pues, se dedicará a trazar una pedagogía libidinal sobre la nueva carne.

Más allá de la introducción, Fernández articula el libro en dos etapas, la teratológica y la perversa, la taxonomía de monstruos y criaturas y el análisis del impacto de esas transformaciones (o nuevas formas de entender) de lo humano. Por un lado, quedan los primeros filmes, con sus científicos locos, sus experimentos y sus criaturas (desde la Marilyn Chambers de Rabia a la Samantha Eggar y su furor uterino de Cromosoma 3), las políticas sexuales, las primeras olas del feminismo, el mantra neoliberal cada vez más extendido sobre las sociedades avanzadas y las cuitas de MacLuhan y otros tantos teóricos de los Media. Por el otro, queda la mente, la puesta en forma (bastante más extrema) de aquello que dijera Michel Foucault en su Historia de la sexualidad sobre si se puede pensar de otra manera, lo que de hecho nos permite revisar y quitar el polvo a nuestras perspectivas sobre lo humano. Uno y otro forman plano y contraplano de una misma cuestión que persigue Cronenberg y que le conduce de la imaginería beatnik de El almuerzo desnudo a la sátira tardocapitalista de Cosmópolis, de la vagina mutante de Claire Niveau en Inseparables (y el instrumental que crean los gemelos Mantle para explorarla) a la próstata asimétrica de Eric Packer en la adaptación de la novela de Don DeLillo.

El enfoque de Fernández Gonzalo pasa por Lacan y por las vinculaciones filosóficas de la obra cronenbergiana, por los dualismos cuerpo-mente, hombre-máquina, sexo-enfermedad, etc. Bajo su lupa, el cine del director canadiense se nos aparece como caja de resonancia para analizar las transformaciones de lo humano con el final del siglo. Paradójicamente, una película como Un método peligroso juega un papel casi fundamental a la hora de calibrar las modulaciones del discurso de Cronenberg, en tanto que es a través de las figuras de Freud y Jung como el cineasta puede no solo afinar su reflexión sobre lo perverso, sino también sobre todo lo que cada uno de sus monstruos ha manifestado en su radical literalidad: lo que constituyen esos significantes que no logran contener un único significado. O, por volver a lo que decíamos en el primer párrafo, ese diálogo secreto que comunican los personajes de sus ficciones.

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