Uno de los atractivos de nuestra identidad radica en que nunca podemos congelar la imagen en el momento de cambio, de transición, entre dos etapas madurativas. Todo el proceso se lleva a cabo en un silencio que solo tiempo después reconocemos cuando nos preguntamos cómo pensábamos y cuándo empezamos a pensar de otra manera. Paco R. Baños escribe en Ali un paréntesis para aislar ese episodio vital, inestable e intenso, en el que comenzamos a desplegar nuevas formas de cambio; en el que, ante todo, tiene su oportunidad ese gesto tan complejo que expresa un deseo íntimo: una forma de entendernos. Aunque sus costuras sean las de una tragicomedia adolescente, el filme refleja una realidad embotellada, como la de los barcos en miniatura, que nunca sabemos cómo destapar. Así, los motivos marinos están presentes durante todo el metraje, sin por ello servir a su director como metáfora para sustituir un entorno mediocre por un espacio de oportunidades. Ali es un personaje en continuo movimiento, que oscila entre el supermercado en el que trabaja y el resto de escenarios urbanos. Lo único que echa de menos es una dirección, un rumbo, como ese bote de vela de juguete que pasea el sonido de las olas por el pasillo de los congelados. En lugar de una épica adolescente hundida en su melancolía, Baños propone un salto vital, un cambio de eje, otra mirada a una realidad que nunca ha sido extraña.

Ali

En una de las mejores escenas de The pleasure of being robbed, Josh Safdie espoleaba a su protagonista femenina a emprender un viaje largo en coche sin apenas saber conducir. A su manera, Safdie reflejaba una confianza en sus personajes, una ternura, que rechazaba uno de los valores de la mencionada realidad embotellada: el miedo al paso en falso. Ali podría ser otro ejemplo de eso miedo, de esa constante que dibuja un universo especial, hermético, allí donde simplemente late la vida. Por eso, Baños parece empeñado en desbaratar la poética sensible que define a Ali en los primeros compases de la película -algo así como el cordón umbilical que demarca nuestro territorio más sensible, más íntimo y difícil de compartir con otra persona- para llevarla hasta ese otro lugar cuya ubicación sabe localizar en el mapa y al que nunca se atreve a ir. De forma análoga, el filme de Baños utiliza el coche como la figura que devuelve la confianza a Ali para lanzarse a recorrer ese terreno vedado, tierra prometida para alcanzar una meta que no es la madurez sino la seguridad personal. Creer, en definitiva, en uno mismo, que es una de las claves para salir de una realidad embotellada en la que el cambio nunca tiene lugar, tan solo es un vago rumor como el sonido lejano de las olas.

A diferencia de Ali, el protagonista de Carne de perro es un personaje que ha elegido encerrarse en su realidad embotellada, consciente de que su identidad se descompone a medida que pasa el tiempo. Fernando Guzzoni, su director, apenas deja aire en el plano mientras aviva con su cámara los demonios interiores de Alejandro. La historia se despliega a través de gestos, mientras advertimos el grado de corrupción que ha llevado a Alejandro hasta un callejón sin salida. Torturador durante la dictadura, el protagonista del filme es una persona incapaz de rehacer una vida que intuimos que nunca tuvo. Tras el naufragio y las heridas del pasado, solo quedan los arrebatos de violencia -como aquel en el que aporrea ininterrumpidamente la puerta de su casa- y la mirada extraviada hacia todo lo que nos rodea. El hogar, el trabajo o los sentimientos no son más que esquirlas de una explosión que ha acabado con todo. O, peor aún, que revela que nunca existió un todo, una familia, detrás de una vida consagrada a la tortura y la represión.

El acercamiento de Guzzoni a ese Chile de cuentas pendientes y heridas abiertas depara una de las imágenes más tenebrosas a propósito de la imposibilidad de una reconciliación. Agotado por sus ladridos, Alejandro arroja un cazo de agua hirviendo sobre su viejo perro. Esa reacción monstruosa, sin embargo, desvela otra aún más patética: Alejandro intenta curar las heridas del animal hasta que, al ver el alcance del desastre, termina enterrándolo. Hay en ese gesto de piedad, de extraña humanidad en el verdugo, un reflejo atroz de la identidad destrozada del protagonista de Carne de perro. Guzzoni describe la imposibilidad del cambio, lo espurio del gesto benevolente cuando eres tú el causante de la tragedia, como una metáfora de la falta de olvido y de reinserción en una realidad que has buscado derrumbar con todo tu esfuerzo. Por eso, el filme entierra cualquier amago de reconstrucción para hundir a su personaje en una espiral sin fin, aquella en la que cada gesto y cada palabra -la conmiseración con el perro herido, sí, pero también el sentimiento de patria y pertenencia a una cultura ejemplificado en la bandera que cose su protagonista- devuelven la nada, el vacío, la zona muerta. Un sentimiento que Guzzoni elevará hasta ese final en el que Alejandro, entregado a una suerte de reconversión cristiana (con su bautismo en las aguas incluido), parece llegar a un punto final. No es cierto. La cámara, como en esas fotografías que salen movidas, simplemente se aleja de él, consciente de que cada vez falta menos para que los últimos coletazos de su identidad acaben consumiéndole.

Pablo Llorca, en cambio, pertenece a una estirpe de cineastas que ha sabido hacer de los márgenes un lugar donde cobijarse. Recoletos (arriba y abajo) versa, aparentemente, sobre un cambio y unas vidas, las del microcosmos que habita un inmueble de la calle Recoletos. Como en la película de Guzzoni, Llorca no obvia la visión política del relato, donde a partir de una excusa de género desarrolla la tensión que emana de un choque entre varias generaciones. Así, está la generación del protagonista, Jaime, represaliada durante el franquismo, que ha evolucionado hasta instalarse en la burguesía. Jaime es un marido infiel que engaña a su esposa con su vecina de escalera; también alguien que no olvida la cicatriz interior dejada por la represión policial. En el otro lado de la balanza, un nuevo portero de la finca que resulta ser uno de los policías que maltrató a Jaime, alguien que expresa y legitima ese viejo orden moral a través de pequeñas acciones: delega las chapuzas de la finca en familiares, realquila las plazas de garaje sin usar a gente de su conveniencia o cede por un precio módico viviendas deshabitadas para que las parejas puedan mantener relaciones. A través del carácter opuesto de ambos personajes, Llorca hilvana una reflexión sobre los restos del naufragio, lo que queda de unos ideales enfrentados que coagularon durante la Transición política del país.

El portero, una de esas figuras siempre inquietantes en el cine (no en vano, tiene la capacidad para fiscalizar y retener la información de cada vecino), es otra manera de destapar las dobleces morales de Jaime, el fracaso de unas ideas que han amarilleado como los recortes de periódico. Al fin y al cabo, es el propio protagonista quien, ante el conflicto de romper con su vida y rehacerla junto a su amante Belén, decide aceptar un cargo directivo que lo asienta más dentro de su comodidad burguesa. En un gesto hábil, Llorca contrapone a la memoria juvenil de Jaime determinadas actitudes conservadoras, como cuando reprende a su hija por hacer pompas de jabón dentro del coche. Recoletos (arriba y abajo) podría ser una versión ficcionada del enorme conflicto político que germinó en los movimientos ciudadanos, la desilusión que formuló la condición de posibilidad de una nueva ilusión. Como esa vecina que siempre -en realidad, es la única- mantiene su casa abierta a cualquier invitación o persona, la película de Llorca utiliza esa mínima excusa dramática para enarbolar unas bases, unas razones, que expliquen el cambio de mentalidad que está larvándose en la sociedad. Como en un duelo a garrotazos, el resultado del enfrentamiento entre Jaime y el portero de la finca no es solo el de revelarlos como dos caras de la misma moneda, un viejo orden perdido en su confusión ideológica. También el de alumbrar esa otra vía que, entre la inocencia y la convicción, representa la hija de Jaime, comprometida con el movimiento 15-M, con la realidad que sucede fuera del inmueble protagonista. Sobre esta vida es donde el cine de Llorca centra realmente su acción.

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