El arte y el resto, de Manuel Saiz (Ediciones Asimétricas) | por Francisca Pageo

Manuel Saiz | El arte y el resto

¿El arte transforma el mundo? Deberíamos preguntárnoslo antes de empezar este libro. Para Manuel Saiz, el artista que lo escribe, el arte no sólo transforma el mundo, sino que es el propio mundo el que transforma el arte. El arte y el resto es un libro sobre el arte y para el arte, un libro que conlleva una serie de no-principios en los que ahondar, preguntarnos, profundizar hasta no saber cómo decir lo que presenciamos al leerlo. Al igual que Isidoro Reguera, el introductor del libro, me adentro en estos textos sin saber nada del autor, ni de su persona ni de su trabajo, por lo que contextualizar este libro se vuelve si acaso más difícil. De hecho, no es un libro fácil. En él se recoge la experiencia del arte de Manuel Saiz y para él el arte no es más que ironía y paradoja.

El arte es ausencia, uno nunca está consigo mismo, sino con los materiales. Cuando uno crea está más allá del mundo, está directamente en otro mundo. El arte siempre innova sobre sí mismo y es autónomo en cuanto al mundo, aunque ambos no puedan vivir el uno sin el otro. Crear es estar en un laberinto mental al cual no sabemos exactamente cómo llegamos. Ni siquiera sabemos cómo ni adónde vamos a salir.

Saiz habla del objeto artístico, tanto en vista del espectador como del artista. Para este último, las obras artísticas no son más que un salvavidas. De este modo, ¿es el arte un método para salvarnos a nosotros mismos? Como artista y espectadora, podría decir que sí rotundamente. El arte nos salvaguarda del mundo, de ese mundo que nosotros no hemos creado, sino el que otros han creado.

Estos escritos son toda una crítica al arte y es desde el arte y el no-arte hacia donde van dirigidos. Hay cierto pesimismo en el libro, como si el artista encontrara en el arte algo vacío, sin vida y muerto, pero ambivalentemente es en el arte donde encuentra razones y excusas, donde halla principios y ciertas concesiones. Yo, sin embargo, veo el arte como una excusa para hablar del mundo y del ser humano, de lo que sucede dentro y sucede afuera. Disto mucho de lo que Saiz advierte en este libro, pero a la vez encuentro interesante cómo mi concepto del arte dialoga con el suyo, creando otros modos de afrontar el arte y la realidad, los conceptos y las ideas. El autor hace un especial hincapié en la política y la función que el arte tiene en ella. También es bastante notable el trato sobre el arte en la muerte, que nos incita a preguntarnos y contestarnos continuamente.

Saiz habla de la economía en el arte, de su objeto y cómo este se ve mercantilizado. Habla del valor de la pieza artística y cómo esta sólo cobra presencia al terminar la experiencia artística. Para el artista, el arte destruye y no construye, ¿pero qué destruye exactamente? ¿Lo que conocemos por realidad? ¿Lo aún no creado? De alguna manera hay cosas que no logro ubicar ni entender en algunos de estos textos. El arte y nuestra manera de verlo con respecto a los demás, en cierto modo, es críptico en sí mismo. Se tornan demasiado paradójicos los textos de Saiz, lejos de un entendimiento de la percepción artística y más cerca de allá donde el caos reside.

El arte y el resto es un libro que está hecho para preguntarnos. Continuamente. Al menos Saiz es lo que hace y él mismo se contesta escribiéndolo. El arte como pregunta y como respuesta. El resto como pregunta y como respuesta. Todo arte conlleva a eso, estemos de acuerdo o no.




Factura y otros escritos, de Vladímir Markov (Ediciones Asimétricas) Traducción de Cristian Cámara Outes | por Francisca Pageo

Vladímir Markov | Factura y otros escritos

Ediciones Asimétricas presenta con Factura y otros escritos – textos del que fue artista y teórico del arte Vladímir Markov- una nueva colección editorial titulada SDVIG, que no son ni más ni menos que una serie de escritos bastante representativos que recogen y argumentan las vanguardias rusas de comienzos del s.XX. El principal planteamiento de este libro es poner en clave la situación que tiene la última pintura, la más avanzada, en su relación con el mundo; así como también exponer qué tareas principales tuvo este arte nuevo que sucedería en Europa. En él se recogen tres textos principales que nos aportan y describen cómo era la situación estética justo antes de la eclosión de las vanguardias rusas, como bien dice en su portada. Markov, que nacería en Riga y estudiaría pintura en esta ciudad, se trasladaría a San Petersburgo para continuar con sus estudios artísticos y creativos y sería allá donde ahondaría en los motivos y porqués del arte.

Conocemos como Factura no sólo al conjunto de relaciones bajo el que un cuadro se presenta ante nuestra mirada y sentimientos, sino también a las esferas en las que una obra artística nos hace tomar consciencia en base a sus colores, sus sonidos o cualquier medio sensible. Para Markov, el material es la madre de la factura. Cada combinación, así, presentará una factura diferente. Factura mide los elementos de la obra de arte: el material, la textura, el brillo, el color, lo invisible, el soporte, la forma en que se pinta, las formas en la escultura, la superficie, la masa. En definitiva, aquello que modela la obra de arte, sea esta cual sea en pintura, escultura o arquitectura.

Cabe destacar cómo la naturaleza ejerce una notable función en la creación de facturas. No sólo por cómo la luz, por ejemplo, modela una obra, sino también en cómo la propia naturaleza las hace a sí mismas (arrecifes de coral, las formas de los panales de miel que hacen las abejas…). En todo esto Markov se detiene y aclara punto por punto cada cosa. Nos la esboza y nos la ejemplifica con obras. Es curioso cómo podemos encontrar esa factura en todo elemento material creado; casi se podría decir que todo es factura y todo lo percibe nuestra sensibilidad, dando lugar a una mayor conciencia, a nuevas emociones y sentimientos. De esta manera es necesario, como dice Markov, conocer profundamente y amar aquel material con el que nos disponemos a transmitir nuestras sensaciones.

Se añaden a la edición otros textos, más pequeños, sobre los Principios del arte nuevo, en el que el teórico explora el misterio, la belleza y lo primitivo, dando paso todo ello a nuevas formas de arte. Markov pone en claro el punto de origen del arte, esa accesibilidad que sólo quien conoce estos principios puede crear. Nos propone las diferentes nociones entre el arte oriental y el occidental y su acepción de la belleza del azar es desde luego bella, valga la redundancia. De hecho, el apartado del principio de creación libre es un canto a la historia del arte y todo lo que ella conlleva. Esta es la esencia misma de la creación. No podemos crear si no nos sentimos liberados en cierta forma, quizá más que el hecho de sentirse liberado al crear. Para liberarse de la vida es necesario liberarse de todo antes, pues por muy paradójico que suene es lo que hace que el artista y el arte sean como el huevo y la gallina, no se sabe qué fue lo primero. Si el impulso liberador del arte o la plena liberación antes de crear.

Así, estamos ante un libro esencial para comprender lo que vendrían a ser, groso modo, las vanguardias artísticas. Y no sólo las rusas, sino todas las demás, como también lo serían el dadaísmo o el surrealismo. Leyendo a Markov sentimos que el arte está ahí por algo. Algo necesario e inherente que el ser humano ha de establecer como un principio hacia la plenitud de su ser. De este modo, leamos Factura. Comprendamos y conozcamos los materiales. Seamos uno con ellos. Sólo así concederemos la liberación estética a su verdadero lugar.

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Escritos, pensamientos y poemas , de Mario Sironi (Ediciones Asimétricas) Traducción de Lucía de las Casas Florez | por Francisca Pageo

Ediciones Asimétricas recoge en esta edición algunos de los muchos escritos, pensamientos y poemas del artista Mario Sironi, perteneciente al modernismo italiano, pintor, escultor, ilustrador y diseñador, además de un gran teórico. Con ello nos encontramos ante un libro que abastece el universo práctico e intelectual del autor y que nos será de gran ayuda a la hora de situarnos en esa Italia que pasaría por diferentes estilos modernistas, como el futurismo, el cubismo o el neoclasicismo. Sus textos dieron pie a futuros debates, debido, especialmente, a la posición política que Sironi tomaría; pero esto no deja de lado que estemos ante un artista que abogaba plenamente por el arte y sus usos.

Para Sironi, la verdadera fascinación en el arte es la transformación plástica que el genio innovador imprime en cualquier objeto. Esto es, Sironi emplearía una gran cantidad de sus energías en vislumbrar lo enigmático, lo curioso de cada obra artística. Para él, «el arte moderno no tiene como objetivo el trabajo bien pagado por el cliente rico. La lucha no es para acabar la venta ordinaria, sino para alcanzar una conquista duradera.» Para él había que construir, porque eso es lo necesario. El autor exigía una revolución en el arte.

Sironi habla de la política en el arte y del arte en la política. Para este pensador, el artista debe renunciar al arte por el arte y volverse militante. Tomar una postura. Sea la que sea, pero tomarla. Pues ello es lo que haría del arte algo reivindicativo, algo por lo que luchar, algo por lo que crear. Su pensamiento es original, abierto a nuevas ideas y nuevas visiones. Para él todas las formas artísticas deberán tomar el lugar que les corresponde, haciendo de cada una de ellas un espacio en el arte y en la vida.

Sus escritos sobre la pintura mural y la importancia de una cultura y arte italianos (en aquel tiempo reinaba la francesa), así como la arquitectura, exigían una apertura hacia lo nuevo. Son escritos críticos y nos habla del arte italiano de una manera directa. Sin bifurcaciones ni cavilaciones. El arte no debe ser un mero capricho decorativo, sino algo que provoca actividad en el artista y el espectador. Estos textos trazan y recorren la historia del arte moderno, que es lo que se vuelve principal en sus pensamientos. Nos habla del arte italiano como un chef cocina: con precisión y elocuencia. No tiene nada que envidiar a Gombrich, de hecho. En sus palabras no sólo escribe sobre el arte, sino que lo experimenta y vive para poder escribirlo. Para él las exposiciones artísticas son clave a la hora de conocer la obra de otros autores, mucho más que los libros de artista. Habla de ellos como uno puede hablar con sus amigos: de manera confiada y relajada, pero también intensamente y con detalles.

Sus pensamientos son, de alguna manera, activistas, pues incitan a la acción.
El autor es un hombre sensible. No sólo al y ante al arte, sino también ante la vida y los seres que ama. Así es como nos lo muestra en su mente. Se pregunta por la gente, por los artistas, para hallar así su mirada y su conciencia. Dicho esto, y leyendo la parte final de este libro, su poesía tiende a lo sublime, a lo espiritual y a lo que transciende. El peso principal de esta recaerá en las lágrimas. No sólo en las que derramará por su hija (que cometerá suicidio, ante lo que Sironi se sentirá tremendamente mal), sino también en la metáfora que éstas aportan al sufrimiento de la vida.

Estamos ante un libro necesario si Sironi nos importa o si queremos saber más sobre el modernismo. Un libro que transparenta las instancias de lo que conocemos como arte, de lo que hace al arte ser arte, de lo que hace al artista querer expresarse.

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Escritos 1884-1914, de Henri Rousseau (La Micro) Traducción de Guido Sender | por Juan Jiménez García

Henri Rousseau | Escritos 1884 -1914

Conocí al Aduanero Rousseau por Guillaume Apollinaire. Le mandaba sus saludos (los suyos y los de otros tantos) con motivo de su muerte. Y era un poema de una extraña belleza, como tantos de sus poemas, en los que lo cotidiano se convertía en algo extraordinario por el simple hecho de ser nombrado. Por él, poeta. Apollinaire cansado de aquel mundo antiguo, buscaba la modernidad. Y la modernidad no es esto que está ahora por todos lados, como algo pegajoso y terriblemente desagradable. La modernidad era ir al encuentro del siglo XX, que estaba ya ahí y algo había que hacer con él. Él, siglo que caminaba hacia el desastre y la muerte como si fueran los últimos días de la Humanidad. Y ahí estaba Rousseau, viejo como todo, inocente como ninguno, único. Un igual, pensaba, de Picasso. La micro, esa pequeña editorial que edita sus libros como si fueran cartas dirigidas a alguien (nosotros) publica ahora algunos escritos alrededor de él. Buen momento para recordarle (aunque es imposible olvidarle).

Henri Rousseau se encontró un día con Alfred Jarry. Hay encuentros fortuitos que son inevitables. El pintor hizo un cuadro; el patafísico lo presentó en sociedad y destruyó, dicen, el cuadro. Era el tiempo de los salones, de las grandes citas pictóricas, y al final, acabó en el de Los Independientes, que eran donde iban a parar todos los incomprendidos, muertos de hambre (literalmente). En fin, el lugar en el que se encontraron todos los que hoy en día nos siguen diciendo cosas. Cuando volvemos sobre esa época esa es la palabra: hambre. De hacer otra cosa, otra pintura, y de no tener nada que llevarse a la boca.  Su correspondencia (la de Rousseau no iba a ser diferente a la de tantas impresionistas, por ejemplo) es una súplica constante por vender algo simplemente para pagar pinturas y lienzos y no morir en el camino. El Aduanero (que por cierto, no había sido aduanero… fue invención de Jarry… en realidad había sido recaudador), que empezó a pintar pasados los cuarenta años, no tardó en disfrutar de ese mundo en tensión, hecho de súplicas de anticipos.

Entre los escritos tenemos una curiosa entrevista, un puñado de cartas y a Guillaume Apollinaire escribiendo sobre él. Y entre todo ello, surgen problemas con la justicia, con el mundo del arte y con el mundo en general. Henri Rousseau era inocente pintando pero no modesto (¿y por qué tendría que serlo?) y no dejaba de reclamar su lugar, que pensaba no poco elevado (lo cual era justo). De personaje pintoresco paso a un cierto reconocimiento, lo cual (también era el signo de los tiempos) le duró poco, porque no tardó en irse al otro mundo, si es que vivía en este. Como Flaubert, era capaz de abrazar el exotismo sin ser nada exótico, y sus paisajes eran producto de visitas a jardines botánicos. Todo lo demás estaba en su cabeza.

Apollinaire dijo de él que pintaba la faz de las estrellas. Y se despedía de él dándole pinceles, lienzos y colores. Es bonito volverse a encontrar con él. O con ellos. Es bonito hacerlo con esta edición de La micro, pequeña, bella, justa. Abrir este libro sobre y encontrarse con esas páginas cartas que nos llegan de un tiempo ausente del que no logramos llenar ese vacío (Tanpinar). Todo está bien.

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Dibujos mentales. Principios del universo creativo de Juan Navarro Baldeweg, de Ignacio Moreno (Ediciones Asimétricas) | por Francisca Pageo

Ignacio Moreno | Dibujos mentales. Principios del universo creativo de Juan Navarro Baldeweg width=

Podríamos decir que Juan Navarro Baldeweg es ya todo un referente en el ámbito arquitectónico, y estaríamos en lo cierto; pero también lo estaríamos si dijéramos que su pintura guarda una estrecha relación con su arquitectura y que esta también se eleva y es digna de ser estudiada y observada; haciendo del artista alguien completamente virtuoso en todos los campos que toca. De este modo, Ignacio Moreno nos trae bajo Dibujos mentales todo el universo creativo del artista, haciendo hincapié en todo lo que nos es capaz de ofrecer.

Conforme leemos, Ignacio Moreno nos lleva e incita a pensar en Juan Navarro Baldeweg no sólo como un gran artista que utiliza los medios posibles para crear su obra, sino, también, como un profundo filósofo que dispone de su obra para hacer acopio de lo que yace en su pensamiento. En base a esto, Baldeweg tomará una actitud en la que lo principal es la visualización energética del espacio, dando paso a una objetivación de lo que ve, siente y piensa. De hecho, las leyes de la física también tendrán una gran relevancia en su trabajo, como la fuerza de la gravedad o la luz y el espacio. Se explica detalladamente toda la metodología que Juan Navarro Baldeweg lleva a cabo para crear su obra, desde los aspectos más técnicos a los más artísticos. También se expone el campo teórico, siendo este exhaustivo y denso.

Juan Navarro Baldeweg reconoce las limitaciones del ser humano y no busca la perfección en el arte, prefiere dejar inacabadas sus series para crear cierto grado de incertidumbre. Trabaja en todo a la vez y ordena mentalmente todas las sensaciones que le van llegando, transfigurándolas y haciendo así no una reproducción de la naturaleza, sino su expresión en sí misma. La obra del artista es compleja y busca el refinamiento del material, de la luz y de la sombra. Baldeweg trabaja a fondo y ello se puede ver en su extensa y variada obra.

Ignacio Moreno nos narra los hechos y eventos que influirían en el artista y harían destacar su obra y pensamiento. Para Baldeweg no sólo la arquitectura haría el lugar y el espacio, sino también la pintura. Esta se puede apreciar cuando el artista estudia la obra de Matisse dándose cuenta de que es la pintura la que crea un ambiente espacial. Para él, la pintura es un ejercicio continuo de la imaginación. Con la pintura aparece el milagro, con la arquitectura, la sorpresa. El arte ha de ser un hecho de la experiencia. ¿Qué tiene de arquitectura la pintura? ¿Qué tiene de pintura la arquitectura? ¿Dónde empieza la arquitectura? ¿Dónde termina el arte? Es el paso permanente de una habitación a la otra aún por descubrir.

Pese a las comparaciones en el libro de la obra de Baldeweg con otros artistas como Klee, pienso que estas no se vuelven ni tan siquiera necesarias, ya que cuando vemos y observamos la obra del autor que aquí tenemos como referente, podemos percibir que esta se explica y sustenta por sí sola y por sí misma, debido a la gran cantidad de recursos que tiene y que el autor le ha sabido dar. El autor del libro ha hecho un exhaustivo y arduo trabajo en esta edición, trayendo a colación todo el enorme valor del trabajo de Juan Navarro Baldeweg. Así, estamos, sin duda, ante un libro que se tornará como referente principal de la obra del artista, tanto para aquellos que amamos el arte, como la arquitectura o la teoría filosófica en la que se sustenta todo Baldeweg.

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Oteiza al margen, de Oskar Alegría (Festival Punto de Vista – Gobierno de Navarra) | por Francisca Pageo

Oskar Alegría | Oteiza al margen

Jorge Oteiza fue un escultor y teórico que nos dejó un legado enorme y grandioso dentro del arte español. Si bien su escultura es particular y original, no resulta menos interesante el trabajo téorico en el que abundaría  a lo largo de su trayectoria y el cuál nos ofrece la visión de un artista con sentimiento de honda poesía que apostaría por el dasein del arte y la palabra.

En esta edición, que nos trae el festival de cine Punto de Vista -en la que, asimismo, se ha rescatado el patrimonio del artista navarro-, tenemos todo el proceso de investigación que Oskar Alegría ha llevado a cabo en base a las notas manuscritas y marginales que Oteiza documentaría a lo largo de su vida. De este modo, en el libro encontramos numerosos documentos en los que Oteiza anota al margen de sus libros (ya no propios, sino los que lee y de los que se apropia) todo lo que le va inspirando la lectura, todo lo que le conmueve y lo que piensa alrededor de los libros aquí presentados. Para Oteiza los libros no son más que un laboratorio de ideas en el que ir anotando todo lo que se le antoja, sobre todo de manera espontánea. Así, este libro no es más que eso, todo un proyecto de búsqueda y conocimiento expandido que nos dará claves para comprender la figura de Oteiza ya no sólo en el mundo artístico, sino también literario.

Oteiza firmaría todos sus libros, con fechas incluidas, y nos daría detalles de lo que pensaba alrededor del cine. De hecho, para él el lenguaje cinematográfico sería algo natural y algo de lo que apropiarse para explicarse a sí mismo. Aquí, se nos muestran los pensamientos en torno a las películas que vería y las correlacionaría con la literatura de manera plácida. Para él, el cine sería algo autobiográfico, espiritual, vital. Algo que debiera ofrecer soluciones curativas para el hombre y su ser más hondo. Además, se señala todo lo que el cine representó para Oteiza: manuscritos, críticas, guiones… Todo ello se presenta fielmente y retrata una mente lúcida y observadora.

Hasta leyendo, Oteiza no dejaría de ser artista: «Yo he visto saltar una palabra, una determinada palabra de un libro. Hay palabras que saltan de libro en libro, que no logran acomodarse en la familia de palabras en que el escritor las ha colocado», diría. Es inevitable ver que estamos ante la intimidad de un poeta, eso ante todo, y él se nos muestra aquí desnudo y además analiza de manera serena todo lo que va leyendo tras de sí, palabra por palabra. Esta hermosa edición nos ayuda a adentrarnos en el mundo literario que Jorge Oteiza construyó. «Yo siempre escribo notas, escribo pequeños ensayos», diría también.

El libro es toda una fuente sobre el pensamiento oteizano que nos guía por los senderos y caminos que el autor tomaba al leer un libro. Estos senderos estarían marcados por la propia filosofía de Oteiza y nos revelarán todo un ideario imaginal y mental, que sólo alguien que ve más allá de lo ordinario posee. Es reseñable el uso del interrogante en los manuscritos de Oteiza y cómo diversos teóricos forman diferentes acepciones para este. La inspiración de Jorge Oteiza nace del misterio y es una interrogación continua en su ideario y pensamiento. Es inevitable no preguntarnos po rqué Jorge Oteiza es así, casi que podríamos decir que es más filósofo que escultor, pues su pensamiento daría mucho de sí y sus teorías hasta conformarían libros, como el “Quosque Tandem..”.

Con las notas que hallamos en este libro se nos presenta, así, a un gran filósofo, alguien que no deja de pensar y formular teorías y que se va haciendo a sí mismo en base a sus profundas convicciones y conocimientos. De este modo, estamos ante un libro único que todo amante de Oteiza apreciará. Para saber más de él, para conocer más su mitología, para adentrarnos más en su mundo personal. Un libro que se convertirá en un clásico complemento para entender la figura de este gran y ensimismado artista español.

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El arte como revuelta – Escritos sobre las vanguardias (1912-1933), de Carl Einstein (Ediciones Asimétricas) Traducción de María Dolores Ábalos y Carmen Alcalde Aramburu | por Francisca Pageo

Carl Einstein | El arte como revuelta - Escritos sobre las vanguardias (1912-1933)

De la mano del historiador y especialista en arte Uwe Fleckner, quien recopila en esta edición de Ediciones Asimétricas diversos textos, artículos y ensayos de Carl Einstein publicados en varias revistas alemanas y francesas, nos encontramos con un libro lleno de arte y artistas a través de los cuales el autor   reflexiona sobre los problemas de la estética en el arte de su época.

Carl Einstein vivió de primera mano los circuitos literarios y culturales de su época, y se interesó por lo que se hacía y por cómo se hacía. El autor, pues, se convirtió en un gran teórico del arte, adentrándose en el arte africano, en el cubismo y el simbolismo francés, así como en las diferentes vanguardias que convivieron con él. Autores como Braque, Picasso, Otto Dix, George Grosz, Kandinsky, Miró y Juan Gris entre otros muchos, y esas diferentes vanguardias que se han citado, se verán anotados y reflexionados aquí, en este libro, de una manera comprometida y sincera. Los trabajos del autor, aunque de origen académico, no tendrían esos tintes eruditos que podrían echarnos hacia atrás, pero se abordarían de una manera crítica y teóricamente objetiva. Einstein se preguntaba por el valor del arte, su interpretación y su existencia.

En sus comentarios sobre la pintura francesa, por ejemplo, compara a diferentes artistas entre sí, como Cezanne o Matisse y nos muestra una teoría sobre la pintura bastante realista pero plagada de referencias culturales. El autor anota la importancia de la filosofía para comprender el arte y su teoría, y hace un especial énfasis en la manera en la que este se presenta en el mundo. También nos habla de su manera de ver las exposiciones de arte -«me parecen accidentes públicos más propios de la sección de misceláneas de un periódico».

Carl Einstein critica a la crítica y a la ideología imperante que el arte tiene tras de sí. El autor, rebelde y reaccionario del arte y la palabra, en ocasiones es como alguien que nos da una bofetada. Un cuenco de agua que nos limpia, nos despierta y nos obliga a pensar. Einstein habla de cómo el arte nos transforma y nos incita a valorar lo que vemos. Nos hace ver cómo las vanguardias afectaron al arte, tanto de manera personal como colectivamente –«se ve uno motivado a reflexionar acerca de la relación entre la persona y la historia, entre la obra individual y la tradición normativa.»

El autor nos habla de artistas, de exposiciones, de coleccionistas y de museos. Para él hay que ser escéptico y muy prudente para saber ver la pintura de aquel entonces. Einstein, además, piensa que el museo modifica por completo el carácter de todo arte, ya que este viene dado de un entorno biológico, un entorno original en el cuál la obra procede a ser algo más en el mundo del que sale. Para Einstein, el arte no se puede abordar nunca con la disposición de ánimo ni con sentimentalismo, el arte ha de verse objetiva y llanamente.

En la colección de ensayos que reúne sobre Picasso, quien sería íntimo amigo suyo, nos habla de cómo dio vida a la ley de aportar la máxima plasticidad a las cosas, de impregnarlas de una conciencia espacial. Lo compara con artistas de su época, como Braque, por ejemplo, para darle así un carácter original y primordial en el arte de aquella época.

Sin duda estamos ante un autor que tiene la capacidad de hacer que nos interesemos por cómo los artistas se expresan de una manera u otra. Capaz de hacernos ver la realidad de cada artista y cada obra en base a las observaciones y estudios que detalla con su mirada absoluta, ya que cuesta mucho no ponerse de acuerdo con él, pues hallamos,en sus palabras, conocimiento, sabiduría respecto al arte estudiado, un reconocimiento que para ser historiador se merece.

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Mitología clásica en el arte medieval, de Erwin Panofsky y Fritz Saxl (Sans soleil) | por Alicia Guerrero Yeste

Erwin Panofsky y Fritz Saxl | Mitología clásica en el arte medieval

A lo largo de la lectura de Los enemigos de los libros de William Blades (Fórcola, 2016) relampaguea la idea de la impresionante resistencia del pensamiento, y de los productos del pensamiento y el espíritu.  Asombrarse por cómo es posible que, pese al grado de destrucción y negligencia que ha afectado a tantísimos libros, el cuerpo y energía de tantos conceptos intelectuales, imaginaciones… haya persistido.

Sucede lo mismo ante otras obras del arte.  Abruma suponer cuánto puede haberse perdido pero es, sin embargo, posible creer que lo desaparecido posee la manera de resurgir oportunamente para seguir presente, hilando el velo de los conocimientos que sostienen al mundo. Quizá una imagen como la fotografía de 1893 del hallazgo de la escultura de Antinoo en el templo de Apolo en Delfos −donde la deslumbrante nitidez del amado por Adriano y la tierra que lo envolvió contrasta, sobrecogedora como en un resplandor sagrado, con las presencias humanas difuminadas (efímeras, no eternas) que lo rodean− sea algo donde se nos revele que lo desaparecido posee seguramente la capacidad de decidir su resurgimiento.

Sostenida por el rigor del estudio con vocación científica, la iconografía y la iconología constituyen tal vez la rama de la Historia del Arte que concede la apertura de una mirada maravillada hacia el pasado y a los latidos transtemporales de la Imaginación. Al alma impresionable y ávida de joven estudiante, aquellas clases donde se ofrecían explicaciones que vinculaban las escenas representadas en los tímpanos de catedrales románicas con símbolos complejos relacionados con el zodíaco, con fuentes literarias en las que se describían extraños habitantes de tierras remotas, bestiarios, signos teológicos… suponían una dosis de excitación y alborozo. De deslumbramiento ante la memoria del mundo, ante la potencia de las metamorfosis de formas y símbolos. Se vigorizaba la apreciación de la dimensión conceptual de toda representación.

Aunque dotado de una concisión y especificidad temática que podría acotarlo estrictamente al territorio de su disciplina, Mitología clásica en el arte medieval de Erwin Panofsky y Fritz Saxl −dos de las figuras fundamentales del estudio de la Historia del Arte en el siglo XX− es un texto capaz de estimular y aportar a un lector forastero en ese ámbito. Sans Soleil especifica en su nota editorial que su motivación al publicar este título no es sólo la de recuperar un estudio clave sobre el peso de la tradición mitológica clásica en la Edad Media −análisis de un caso particular con el que se buscaba demostrar el valor de los métodos de análisis desarrollados por Aby Warburg y sus seguidores−, sino también poner de relevancia su interés historiográfico.

Versión revisada de una conferencia ofrecida ante alumnos y docentes del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Princeton, este texto de 1933 es también un documento que pervive como anticipo de los estragos que el ascenso del partido nazi causó sobre la actividad intelectual en Alemania (y, por extensión, en Europa) y el lugar de EE.UU como refugio vital e intelectual para el forzoso exilio que debieron sufrir figuras como Panofsky y Saxl (el primero debió emigrar a EE.UU y al segundo se debe el traslado del Instituto Warburg a Londres). Seguramente éste sea un dato que subraya el carácter de la actitud mental que sustentaba estas indagaciones y prolonga su valor más allá de las líneas teóricas sobre el concreto tema en estudio, por cuanto comprender la infinita mutabilidad de conceptos e imágenes y su sujeción a un entrelazado de factores psicológicos, culturales, sociales… es causa de una ‘deformación profesional’ a través de la que se interpretan y perciben los flujos del presente en que se habita, comprendiendo a éste como un estadio más en ese proceso que va construyéndose (o descifrándose) como ‘historia’ y no como un momento álgido, superior o único.

En Mitología clásica en el arte medieval  Panofsky y Saxl abundan en la tesis argumentada por Warburg, que plantea cómo las concepciones filosóficas, literarias, científicas y artísticas de la Antigüedad clásica continuaron presentes a lo largo de la Edad Media, adecuándose a las ideas morales y religiosas que definieron ese periodo. La inicial imitación de las formas antiguas en que se esforzaron los iluminadores carolingios fue gradualmente mutando en el desarrollo de «toda una nueva e independiente forma de ver las cosas. Transformando los antiguos protocolos de tal manera que se convirtieron en irreconocibles, descompusieron la tradición figurativa de las figuras mitológicas».

El ortodoxo ‘Renacimiento’, como señalara Warburg y recalcan aquí Panofsky y Saxl, supuso una recuperación del mundo clásico por la reintegración de formas y conceptos que durante el periodo medieval quedaron desvinculados a través de procesos de significativa complejidad, de manera que la variación en una representación medieval respecto a su referente clásico no puede meramente tildarse de ‘degeneración’ o ‘transformación’, sino reconocerla como una completa innovación −tal y como queda claramente de manifiesto en el recorrido por la iconografía de los planetas y estrellas como deidades y héroes de diferentes manuscritos astrológicos realizados en Occidente, en donde se recalca la influencia que el conocimiento árabe ejerció sobre su desarrollo.

En paralelo a esta existencia de una tradición representativa heredada de la Antigüedad que derivó en esas innovaciones a lo largo de los siglos, el artista medieval se encontraba con una tradición textual relativa a temas mitológicos para los que, sin embargo, no disponía de un repertorio iconográfico original previo. La segunda parte del texto analiza casos relacionados con esta última situación, sintetizando asimismo una cronología del proceso que llevó paulatinamente al ‘renacer’ de la cultura clásica a partir del Quattrocento mientras apunta a la diversidad de focos dentro del territorio de Europa desde los que éste fue emanando.

Panofsky y Saxl argumentaban en sus conclusiones que bajo la vitalidad renacentista subyació una compleja tensión derivada del intento de «armonizar las ansias humanistas de libertad con los postulados autoritarios de la religión cristiana»; una tensión que estuvo ausente en la Edad Media (puesto que no poseyó conciencia de distancia histórica respecto al mundo clásico y no lo comprendió por ello como un cosmos cultural íntegro) y que sería decisiva para su subsecuente evolución y el desarrollo de una idealización utópica de la Antigüedad, la Arcadia, donde las tensiones entre teología cristiana y mitología pagana se diluían. Esta idealización no sólo devendría pilar básico del Clasicismo, concluían, sino también sustento de apoyo para momentos de crisis más cercanos al hombre contemporáneo.

Mitología clásica en el arte medieval  nos habla alto acerca de la fuerza y vida eterna de los símbolos antiguos, la energía de su presencia y su intervención crucial en los movimientos y construcciones del pensamiento a lo largo de siglos. En su lectura se refresca o se invita a descubrir aquella fascinación que abría a un estudiante a un camino intelectual inesperado, que exponía la potencia de la dimensión mental de la que derivaba la creación de un símbolo y una representación, expandiendo el territorio a ámbitos que iban más allá de la búsqueda de la Belleza estética en las imágenes, a adquirir la convicción de la necesidad de adquirir conocimientos que someter a interpretaciones, revisiones…conscientes de que jamás cerraremos de manera absoluta ninguna certeza.

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Monstruos y monstruosidades. Del imaginario fantástico medieval a los X-Men, de varios autores (Sans soleil) Edición de Marta Piñol Lloret | por Juan Jiménez García

Monstruos y monstruosidades. Del imaginario fantástico medieval a los X-Men

El monstruo siempre es el otro. Los monstruos siempre son los otros. Del mismo modo, no puede existir una pretendida normalidad sin la presencia del monstruo. De lo diferente. A lo largo de la historia esta figura ha ido cambiando, porque algo en nosotros ha ido cambiando. Hemos pasado desde la imaginación y los temores a la ausencia de la monstruosidad. Ahora lo monstruoso son otros seres humanos sobre los que dibujamos nuestros miedos y trasladamos nuestro odio. El monstruo hoy es un refugiado o un lejano terrorista. O todo aquel que no encaja en nuestro pequeño mundo o escapa a nuestros esquemas. En realidad siempre fue así, pero hemos cambiado lo intangible por lo tangible. En Monstruos y monstruosidades, colección de ensayos editada por Sans soleil a cargo de Marta Piñol Lloret, podemos encontrar ese recorrido por la historia, de un punto a otro próximo al actual.

Desde que el mundo es mundo han existido los monstruos. Los monstruos eran lo desconocido, lo diferente. Conforme el mundo iba siendo descubierto, por guerreros y viajeros, iban llegando las lejanas descripciones de seres fantásticos, pero no lo suficiente como para no poder ser descritos. Hombres con cabeza de perro (los cinocéfalos) hablando con una lengua incomprensible, hombres sin cuello, gigantes, seres con un solo ojo,… Todo estaba allí, como un circo rodante. Era el tiempo de los mitos y las leyendas. De los héroes, de los dioses. Cualquier cosa se convertía en cierta por el mero entusiasmo. La gente esperaba se maravillaba con esos seres lejanos y eso era suficiente para que estos surgieran aquí y allá. Era un tiempo para imaginarse el mundo o para intentar describir lo indescriptible. La tierra era tan antigua que aún no se habían nombrado todas las cosas.

Además de nombrarlas había que representarlas. Un bestiario por encontrar su forma o infinitos bestiarios que no buscaban reflejar ninguna verdad, sino fijar esas alteridades de la realidad. Se debía, más que documentar, iluminar. Arrojar luz sobre aquellos lugares oscuros que iban más allá de los mapas y de lo conocido. Documentar lo que de fabuloso tenía el mundo, que, a su vez, era lo temible. Aparecieron las enciclopedias, y con ellas la necesidad del hombre de poner orden en el caos. Porque el caos es otro de los nombres o de los estados de la monstruosidad.

Conforme los mundos se iban descubriendo, nuevas razas de monstruos aparecían y otras se confirmaban (seguramente como prueba de que los monstruos están en nuestro interior). El Nuevo Mundo  fue la tierra perfecta para ubicarlos. Todo era extraño y por lo tanto todo era prodigioso. Un lugar para los seres fabulosos. Y también es verdad que no todo habitaba en la tierra (más o menos accesible) sino que el misterio se encontraba igualmente en los mares, ese lugar de naturaleza pura, de naturaleza imposible de colonizar y, por lo tanto, indomesticable. Campo perfecto para nuestros miedos y nuestras fantasías.

Pero los tiempos de la imaginación se acabaron cuando ya parecía estar todo descubierto y los monstruos ya no era algo que hubiera que descubrir. Era el momento de darles forma, cuerpo, de materializarlos. De llevarlos a las cortes, de poner un enano en nuestra mesa o pasear con gigantes, de explotar las deformidades y, en caso necesario y ya que daban dinero, de crearlas a propósito. En realidad se trataba de materializar aquello con lo que empezábamos: los monstruos son los otros, los que son diferentes a nosotros mismos. Y de ahí a inventariarlos, y de ahí a documentarlos científicamente, alejados de supersticiones e improvisaciones literarias, había solo un paso, un paso que la fotografía acortó significativamente. Un tiempo para poner orden. Para ordenar y clasificar.

Y entonces llegó el tiempo del arte. El hombre como creador. Creador consciente, sin una necesidad documentalista. Pensar en el collage como esa técnica que podía crear monstruos a partir de lo existente (como aquellos monstruos originales, recordemos), tan presente en las vanguardias. Era la necesidad de mostrar otra realidad que solo podía existir alterando la actual. Y luego el cómic. O como este materializó nuestros miedos (de nuevo la antigüedad clásica) para convertirlos en superhéroes o villanos. En hombres extraordinarios o seres como Hulk, que respondían a su época y los temores colectivos.

Todo esto es Monstruos y monstruosidades. Todo esto y más. A través de una multiplicidad de voces y ensayos recorremos lo que el monstruo y sus consecuencias han representado en la historia. Y también en el imaginario colectivo. Cómo el monstruo ha respondido a nuestras necesidades del momento,  cómo se ha ido adaptando a ellas, siendo siempre el otro, pero no siempre igual. Ha evolucionado en su significado y en su representación y cada vez para adecuarse a lo que esperamos de él. Lejos de ser nuestro lado oscuro, es nuestro lado desconocido, hecho de recortes de cosas. Ese mal necesario contra el que lanzar nuestras piedras.

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Cambio de luces. Ilustración española en los años 70 (Museo ABC, Madrid. Hasta el 7 de febrero de 2016) | por Alicia Guerrero Yeste

Cambio de luces

La celebración de la exposición Cambio de luces, que pone de manifiesto la relevancia en el campo de la ilustración del trabajo que desarrollaron durante la década de los años 70 (y cuya influencia se prolongó con fuerza hasta la de los 80), representa una ocasión extraordinaria para zarandear y enviar muy lejos la frívola nostalgia sentimentaloide con que la generación que hoy está ya en su cuarta década de vida tiende a recordar toda la parafernalia cotidiana de aquel periodo, durante el que transcurrió su infancia. Aunque sirva sin duda para incrementar el colosal sentimiento de agradecimiento a todos esos artistas, ilustradores, gracias a los que muchos nos introducimos feliz y entusiastamente en la lectura para hacérnosla sentir como un territorio de mágico retiro y para crecer amando a los libros. Incluso en el propio hecho del dibujo. (Quizá ahora mismo, recordando nítidamente lo fascinante que era ver en la tele −aún en pijama− cada sábado por la mañana a José Ramón Sánchez comenzando a trazar líneas en una enorme lámina en blanco con aquel enorme rotulador negro y verle hacer aparecer figuras, escenas…, surge la sensación de que aquello estaba de alguna manera totalmente emparentado con el hecho de leer. De ver las cosas que vivían en el Mundo de la Imaginación. José Ramón Sánchez transmitía aquella impresión de ser un hombre alegre y bueno, siempre listo para atender la curiosidad impaciente de un niño y pasmarla absolutamente, para invitarle a desafiarse haciendo sus propios dibujos.)

Pienso, porque me enoja esa nostalgia de superficie, en que lo fundamental de crecer (ya que no podemos escaparnos de la razón cuando el ‘hacerse grande’ acaba formando parte de uno) es indagar, tratar de descubrir lo que entonces uno no podía articular de aquella atracción e iluminarlo. Todas aquellas ilustraciones, todos aquellos libros no nos gustaban y los hemos conservado como oro meramente porque sí. (Por ejemplo: reencontrar a Gloria Fuertes, que nos leía aquellos poemas tontorrones y dulces en la tele por las tardes, y reconocerla, al leerla con más años, como una admirable invitación abierta a una adultez enormemente libre.) Se han quedado, y ésa es la obligación de reconocimiento que tenemos hacia ellas, porque estaban concebidas y hechas con un propósito hermoso y generoso. También hecho de maduro respeto a la disciplina que estos ilustradores cultivaron.

Cambio de luces destaca cómo el trabajo de José Ramón Sánchez, Fina Rifà, Pilarín Bayés, Asun Balzola, Manuel Boix, Miguel Calatayud, Luis de Horna, Miguel Ángel Pacheco, Karin Schubert, Carme Solé Vendrell y Ulises Wensell supuso un compromiso con una renovación estética dentro de los parámetros de una modernidad (que miraba indistintamente tanto a la occidental como a la que estaba sucediendo tras el Telón de Acero) que iba indisolublemente ligada a una reafirmación de principios éticos. Como señala Felipe Hernández de Cava, comisario de esta exposición, varias veces a lo largo de los textos confeccionados para este catálogo, distingue individual y colectivamente a estos ilustradores el fuerte compromiso con un proyecto de modernización de los conceptos sociales y políticos que, desde sus orígenes, abría (ilusionada e idealistamente) el paso hacia la consolidación de un deseado estado de democracia.

Con esta exposición y este catálogo se pone de manifiesto la necesidad de abordar en profundidad el estudio de la historia de la ilustración española de este periodo. Indudablemente no sólo para valorar su esencial trascendencia dentro de la historia del arte contemporáneo en España y que Hernández de Cava entiende como una peculiar expresión del pop sino también para trazar el espíritu y propósito de todo ese sustrato ideológico de cambio y transformación profunda para la sociedad albergada en toda esta actividad creativa y la red de proyectos pedagógicos (asociaciones educativas, proyectos editoriales y televisivos…) de renovación desde la base de la sociedad –la infancia− la que ésta fue parte esencial; y no sólo por la importancia de esto como historia reciente sino porque es una actitud que reaparece (y debe hacerlo lejos de nostalgias pasivas) como un referente sólido y honesto para ser, pensar, reaccionar y decidir ante al presente, demasiado ambiguo y manipulable, en que vivimos.

A esto último puede unirse el aspecto que Hernández de la Cava señala común a todos estos ilustradores, y que era su conciencia de que debían trabajar manteniendo carácter de artesanos: con una autoexigencia continuada sobre su dominio técnico y rechazando imponer su ego, aun cuando sus propios estilos y búsquedas estéticas resulten evidentemente distinguibles.

La selección de imágenes presentes en el catálogo es cuidadosamente concisa y puede decirse que centrada en reflejar los principales rasgos definitorios de cada uno de los ilustradores, llevando incluso en algunos de los casos a situarse en la génesis o proceso de evolución de algunas de los dibujos. Para quienes conocimos y disfrutamos el trabajo de todos estos ilustradores en libros que fueron fundamentales a lo largo de nuestra infancia (me permito apuntar de entre aquellos que lo fueron para mí: La Rabosa con ilustraciones de Came Solé Vendrell;  libros para el colegio extraordinarios como Senda 1 ilustrado por Ulises Wendell y Senda 2, por José Ramón Sánchez; y tantos manuales escolares y libros de lectura, como El zoo d’en Pitus, con dibujos de Pilarín Bayes o La filla del Sol i de la Lluna, con las ilustraciones bellísimas de Fina Rifà), ofrece la valiosa oportunidad de crecer más gracias a ellos, mirándolos de nuevo y entendiéndolos de una forma más amplia, en sí mismos y desde otras conexiones en lo estético, intelectual y ético.

(Cambio de luces. Ilustración española en los años 70 puede visitarse hasta el 7 de febrero de 2016 en el Museo ABC, Madrid.)

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Arte outsider. La pulsión creativa al desnudo, de Graciela García (Sans soleil) | por Juan Jiménez García

Graciela García | Arte outsider

Uno de los misterios de la creación artística sería si esta forma parte de nosotros o si es algo adquirido. Una cuestión de genética o una cuestión de técnica o ambas cosas, aunque pintores como Francis Bacon se congratulaban de no haber estudiado nunca Bellas Artes y, con ello, no haber necesitado olvidar todo lo que allí le hubieran enseñado. Así, el arte outsider sería aquel que escapó a las escuelas y a las enseñanzas, un arte espontáneo, surgido de no se sabe dónde. Aunque no deja de ser curioso que, por ejemplo, no exista una literatura outsider, dado que nunca se alcanzó a enseñar la escritura, pese a los diversos intentos. Tal vez el primer misterio, entonces, sea esa asociación entre arte y técnica, que invita, claro está, al conocimiento.

El caso es que artistas que escaparon a las enseñanzas reglamentadas hay unos cuantos, pero lo cierto es que el caso más significativo, aquel que nos puede acercar más a las raíces de esa creación pura sería el arte que parte de la locura. Ese arte que surge un día, abruptamente, de personas que jamás mostraron la menor inclinación a ello, enfrentadas a un desequilibrio. Y ahí es donde se instala el libro de Gabriela García. En esa búsqueda, como dice su subtítulo, de la pulsión creativa.

Una pulsión con rasgos comunes, con patrones que se repiten, lo cual deja abiertas no pocas incógnitas (que el azar no puede resolver). Así el libro se estructura en diversos motivos comunes: obras que se basan en la repetición, el arte visionario, la escritura a través de la plástica, los textiles, las obras basadas en el reciclaje, la acumulación o la creación de universos, maquinas y geografías propias. Cada técnica, cada aproximación al arte, no deja de llevar implícitos algunos rasgos de una anormalidad que nos es fácil atribuir a esos desequilibrios psíquicos. Pero esto sería lo cómodo. Pensar que la repetición de motivos puede ser debida a un trastorno compulsivo, pero lo cierto es que esto no es algo específico del arte outsider como tampoco lo es ninguna de las otras categorías.

Si pensamos en este arte al margen como un arte pobre o un arte en bruto, un arte de circunstancias (que muchas veces parte de lo disponible, no de lo deseable, y del instinto, no del propósito), debemos entender que tal vez simplemente estamos asistiendo a estados primigenios de la expresión artística. Un expresión artística que necesita de la técnica y del aprendizaje para obtener un arte consciente, de impulsos canalizados (también institucionalizados), pero que sin ellos puede sobrevivir perfectamente, aunque, ciertamente, de una manera mucho más primitiva.

Los nombres se suceden. Los casos particulares también. Su manera de enfrentarse marginalmente al arte, sus posibilidades de desarrollarlo. Graciela García cede generosamente el espacio a esa sucesión de vidas y obras que responden a esas vidas, dedicando un lugar especial a artistas que fueron ejemplarizantes como Carlo Zinelli, Arthur Bispo Do Rosário o Adolf Wölfli, entre otros. Es a través de esos retratos y de sus obras (ampliamente documentadas en la estupenda edición de Sans soleil) donde empezamos a encontrar un sentido (o un sinsentido) alrededor de esas formas espontáneas pero desarrolladas en algunos casos hasta la extenuación. El arte como liberación. O como refugio. O simplemente como necesidad.

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