número uno | portada | collage: francisca pageo

Collage | Francisca Pageo

Y finalmente, Détour, número uno. De un duro invierno al principio de la primavera… (golpear la imagen)




¿Por qué hacer películas? ¿Para qué sirve? Desde mis comienzos no ha dejado de asediarme esa pregunta. En un momento dado dije: “Para darse gusto”…. Eso es falso, es una lítote. No tengo aún la respuesta, como no sea que hacemos cine (u otra cosa) porque estamos obligados. Cocteau decía: “El cine es inútil e indispensable”. Se ha repetido cien veces. Yo también. La boutade es práctica y finalmente bastante exacta. ¿Que podría haber forzado a Proust a encerrarse y escribir la Recherche si no es “la obligación”?

Jean Eustache

¿Qué es y qué representa para cada uno de nosotros el cine? Y, más en concreto, ¿qué implica escribir sobre cine? ¿Por qué escribir desde la emoción y la intuición? Sin duda, estaríamos tentados de escribir que por esa clase de obligación que no es un imperativo externo sino una exigencia propia; porque, eventualmente, escribir sobre cine se ha convertido en la manera de expresarnos para hablar de cualquier cosa, de todas las cosas. Y dejar de escribir, así, implicaría dejar de expresar y, finalmente, dejar de ser. Porque es una necesidad, la de transmitir, la que anima al texto, al intercambio de ideas y a la puesta en tela de juicio de nuestros pensamientos. ¿Qué es, si no, escribir?

El filósofo francés Alain Badiou dice que entre nuestro pensamiento y el presente del mundo hay siempre una distancia. Quizá porque no hemos aislado una forma identificable para nuestro presente que, en cambio, sí tenemos para representar el pasado e, incluso, el futuro. El cine, como otra clase de hábito de lectura, fomenta la posibilidad de entablar una comunicación que, a través del intercambio y la transmisión de los pensamientos, puede ayudarnos a construir esa forma del presente que acerque nuestro pensamiento por encima de cualquier distancia.

A modo de presentación, pedimos a nuestros colaboradores que escribiesen, buscasen una referencia o una imagen que definiese aquello que les ha empujado al cine y a escribir sobre cine. Aunque pocas, queremos aprovechar estas muestras de lo que significa escribir y compartir el cine que vemos para iniciar el camino de Détour, la primera transmisión, el primer intercambio de ideas, que esperamos sea tan apasionante para vosotros como lo está siendo para nosotros.

Juan Alcudia

Explicar por escrito lo que el cine significa para mí me conduce a un callejón sin salida. Raramente las palabras consiguen atrapar lo inefable. Lo más prudente sería glosar las escenas que han calado hasta lo más profundo de mi ser en algún momento de mi vida, pero, de nuevo, me vería sustituyendo verbalmente aquello que sólo puede experimentarse sobre el lienzo de la pantalla. Me he visto obligado a dar un rodeo y, con ese propósito, he ideado un modesto símil para exponer con sencillez mis sentimientos:

Para mí el cine es como un amigo que vive en la otra punta de la ciudad. Mi amigo es un excelente cocinero, y con frecuencia me invita a su casa para deleitarme con los platos que cocina expresamente para mí. Conoce y domina todos los estilos de cocina: la italiana, la francesa, la alemana, la americana… La nouvelle cuisine y los guisos de la abuela se alternan en su mesa con la misma naturalidad con que se suceden las estaciones del año. De un tiempo a esta parte, le ha dado por abordar nuevos territorios que pasaban desapercibidos para el paladar ordinario hasta hace no mucho: la cocina coreana, india, china o la japonesa, que se ha convertido en mi preferida.

A veces me sorprende con sencillos platos caseros que me traen aromas y texturas de la infancia, de episodios de mi niñez que desgraciadamente olvidé hace mucho o de otros que enterré en lo más profundo para que dejaran de hacerme daño. Otras me prepara recetas de andar por casa, que van desde el guiso que combate las inclemencias del invierno hasta el plato instantáneo que se vale de la connivencia del microondas, sin olvidar la sencillez de la comida sin cubiertos. Cada vez que hundo la cuchara en el puchero humeante o me dejo llevar por el alegre placer de comer con los dedos, un sentimiento sereno y de nostalgia me invade. Mientras me deleito con el bocado, contemplo mi vida y me pierdo en perezosas reflexiones de todo tipo.

Cuando mi amigo quiere sorprenderme, me prepara algo exótico. Siembra el plato de colores y aromas de cuya existencia no tenía conocimiento. Entonces me asomo a la ventana y, mientras veo a la gente pasar, pienso en todas aquellas cosas que desconozco y que mis ojos nunca llegarán a contemplar. Esos platos exuberantes que se abren como nenúfares rodantes de porcelana embelesan mi pupila. Me hablan de otros sabores, de otros aromas, de otra escala de colores; en suma, de otras realidades del todo impenetrables por mi entendimiento, que no hacen sino estimular mi imaginación continuamente. Soy consciente de que nunca tendré las más mínima oportunidad de llegar a conocerlas en profundidad, sin embargo, no hay día que no le agradezca a mi amigo el que me las haya descubierto.

No puedo decir que todas las recetas me agraden por igual ni que todas despierten en mí el mismo grado de apasionamiento. De hecho, debo confesar que mis gustos son poco comunes, y que a menudo me veo atraído por platos cuya sola apariencia sacude el estómago de la mayoría de las personas, incluyendo el mío. En cualquier caso, cuando estoy en casa, no dejo de acechar nervioso el teléfono esperando la próxima invitación de mi amigo, y durante el trayecto que me lleva a la suya, me deleito visualizando la naturaleza de los manjares que me aguardan sobre la mesa. La ilusión es un ingrediente indispensable en nuestra relación.

A veces, cuando vuelvo a casa después de disfrutar de una espléndida velada y mis miembros fatigados ceden al peso del sueño, creo ver, a través del velo de impresiones aún recientes que los sabores han dejado en mi paladar y en el resto de mi sistema nervioso, que, más allá del tapiz de olores y texturas, más allá de la porcelana ornada con delicados motivos, de las filigranas cristalinas de las copas desbordadas y de la trompetas roncas que emanan del vinilo, se eleva algo más profundo y trascendente que soy incapaz de poner en palabras, y que, gracias a las veladas culinarias de mi querido amigo, he llegado a atisbar su existencia.

Roberto Amaba

Dice Jean Cocteau:

Cuando hablo de cine, termino haciéndolo de cualquier otro tema.
Sobre cualquier otro tema habrá una película interesante.
Siempre termino hablando de cine.

David Flórez

Ghost in the Shell: Stand Alone Complex | Kenji Kamiyama

Ignasi Mena

No sé muy bien por qué escribo sobre cine. O por qué escribo en absoluto. Reconozco que el cine es para mí sólo una de las muchas manifestaciones de la cultura. Como tal, creo que se presta mejor que otras artes a polemizar y discutir. Pero no por ello le tengo una estima especial. Uno de mis primeros textos, que creí serios, fue para poner a parir a Hitchcock y sus películas. Imaginad qué estima le puedo tener yo al cine. Y aún más: haceros cargo de qué motivos puedo tener para escribir sobre él.

No hace mucho de ese texto. Sin embargo ahora La ventana indiscreta ha pasado a formar parte de mi Olimpo particular, junto a Sonata de otoño, que es la única película que me hace llorar, Cabeza borradora, que es la que más me aterroriza, o Las amargas lágrimas de Petra von Kant, con la que me siento tremendamente identificado. No niego haber escrito sobre esas películas. Pero es obvio que escribir sobre cine tiene el sentido que queramos darle. Para mí no tiene ninguno. Quizás algún día pueda escribir sobre él.

Laura Menéndez

Cada uno busca la manera de canalizar lo que siente, es necesario y liberador. A mí el cine es lo que me hace sentir, y escribir sobre él, lo que me libera. Nunca tuve un afán analítico o pedagógico, me mueve un impulso que me obliga a no dejarme nada dentro, sacar afuera lo que me atormenta y comprender lo que me perturba y por qué lo hace. Supongo que Détour era el espacio que me faltaba.




número uno | bande à part | selección de imágenes: ferdinand jacquemort

Pink Flamingos | John Waters

Juan Alcudia

—Pink Flamingos (John Waters, 1972) me ha divertido y me ha sorprendido a partes iguales. Mi relación con el exploitation de los ‘70 se reduce prácticamente al cine de terror. La verdad es que no esperaba reencontrarme con algunas de las constantes que ya había visto en títulos como Perros rabiosos (I drink your blood, David E. Durston, 1970) o Bloodsucking freaks (Joel M. Reed, 1976) aplicadas a la comedia. Tal y como yo lo veo, la gran diferencia entre la película de Waters y sus congéneres es que el primero ha dotado a su trabajo de una línea argumental que avanza a golpe de diálogos divertidos y grotescos, puestos al servicio de una trama completamente descabellada pero completamente verosímil. Tampoco las guarradas varias que jalonan la historia a modo de mojones (de carretera, se entiende) me pillaron por sorpresa, salvo ese plano fijo del esfínter a punto de defecar, que me pareció un plato un pelín fuerte. En resumen: extravagante aunque sumamente original y divertida. Y a ti, ¿qué sensación te ha dejado en el bajo vientre el cine de Amano?

Ignasi Mena

—Para empezar, no creo que el porno, en cualquiera de sus vertientes, pueda ser considerado cine. Entiendo que Lars von Trier -Los idiotas (Idioterne, 1998), Anticristo (Antichrist, 2009)-, Jean Genet -Un chant d’amour (1950)-, Winterbottom -9 songs (2004)-, Claire Denis -Trouble every day (2001) o John Cameron Mitchell -Shortbus (2006)- utilicen el sexo explícito, y algunas de las constantes del género pornográfico, para dotar a sus películas de unas perspectivas determinadas. Pero son elementos que se enmarcan dentro de un texto mucho mayor, capaz de conjugar esos y otros elementos, con un único fin: crear significado, que a la postre es aquello a lo que aspira el cine. El modo que tiene el porno de enfocar la realidad está desprovisto de esa voluntad de crear significado (y con significado no quiero decir mensaje o moraleja, cuidado), y eso se refleja en una excusa argumental que, de haberla, será irrisoria, y en un decorado y en una música puestos allí para acompañar, para rellenar, no para significar. Sí que es cierto que se pueden comentar, se puede hablar de ellos, se pueden comparar y contrastar con el de otras películas, pero el hecho de que, en otros contextos, sí que puedan decir algo, no los hace ahora significativos -de la misma manera que el lenguaje escrito, según cómo se lea, puede ser o no literatura.

Hoy os adelantamos la (quizás) última pieza de nuestro número, que esperamos sea la primera de tantas otras. Lo dijimos en nuestra presentación: queremos que Détour sea un espacio para el intercambio de ideas y la discusión de nuestros puntos de vista. Y qué mejor muestra de ello que un diálogo. En esta conversación entre Juan Alcudia e Ignasi Mena, además de discutir sobre la (id)entidad de cierto cine extremo, encontraremos cuestiones tales como el papel de la voluntad del espectador para reconocer y valorar la obra de arte, la dificultad semántica de inscribir un catálogo de atrocidades en la categoría de cine, y el conflicto que desarrollan esas imágenes cuando nos preguntamos hasta qué punto aguantarán lo suficiente como para consolidar su estatuto cinematográfico y no acabar limitando su efecto a una provocación pasajera.

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número uno | las penúltimas cosas | selección de imágenes: vanessa agudo

Querelle | Rainer Werner Fassbinder

El amor, en las pelis de Fassbinder, pocas veces llega a consumarse; y, cuando lo hace, no pasa mucho tiempo antes de que acabe siendo desplazado. Además, siempre hay algo de fortuito en el modo en que la gente se encuentra y se enamora; todos los finales, en cambio, parecen estar diseñados por un mismo patrón degenerativo, que es aquello en lo que acaba convirtiéndose el amor. Y uno se da cuenta de que, así como el amor llega cuando menos se lo espera, el monstruo en el que acaba encarnándose es única y exclusivamente responsabilidad nuestra, pues somos seres incapaces de amar.

El amor no es, ni será nunca, un fin en sí mismo: más bien actúa como tapadera y como motor de otros muchos procesos, que poco o nada tienen que ver con el rito amoroso; es este juego de poderes e intereses lo que quiere denunciar Fassbinder. Sin embargo, por crudo o descarnado que pueda parecer, su análisis no está exento de una cierta melancolía, dado que la imposibilidad de hallar la felicidad en el amor no hace sino más dulce la espera, una espera que sólo habrá de acabar en la consciencia de ese imposible, es decir, en la muerte.

Ir a Détour

Hoy os ofrecemos un último texto íntegro como adelanto de nuestro primer número. En él, Ignasi Mena desgrana el estado del amor según Fassbinder, en descomposición o víctima de los juegos de poder, a través de su peculiar lectura del Querelle de Jean Genet.

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número uno | bande à part | selección de imágenes: francisca pageo

Es un acontecimiento el cine que ayuda a pensar. Que plantea cuestiones, que permite que algo ocurra, que deja caer la venda ante los ojos. Es un descubrimiento que pasa dos veces: cuando lo hace el que filma, y cuando da con él quien lo ve. Y un factor clave para que el acontecimiento se produzca es la honestidad de la persona que crea ese artefacto al que llamamos película. Una honestidad que se traduce en filmar sólo cosas importantes, prácticamente una cuestión de fe.

Como la mayoría de personas que pueden ser consideradas portentos, Bresson pasó su vida repitiendo una y otra vez dos o tres cosas. De tal manera que no cabe duda de que era un hombre de fe y, por tanto, incapaz de no transportar esa honestidad a las cosas que hacía.

Por estas razones, no es de extrañar que una de las películas más bellas y terribles sobre La Vida, El Mundo y los Seres que lo Habitan haya salido de su blanca cabeza. Se habla mucho del humanismo en el cine de Bresson; lo que me ha sorprendido, en cambio, es descubrir su animalismo. La película es Al azar, Balthazar (Au Hasard Balthazar, 1966). Todo un ejemplo de cómo filmar a un animal con honestidad absoluta. A un animal no humano, se entiende, pues tanto lector como servidora somos animales. Simios, para ser más exactos.

Aclaro lo que quiero decir cuando hablo de “animalismo”. Se habla de la habilidad cinematográfica de Bresson para explorar el alma humana. Au Hasard Balthazar es una película protagonizada por un burro, al que Bresson aplica exactamente el mismo tratamiento que aplicaría a uno de sus protagonistas humanos. Ni más ni menos. No hace diferencias entre dos seres a causa de su especie, ni otorga privilegios a los animales humanos por el mero hecho de poseer un cerebro altamente desarrollado y un pulgar y un índice que hacen pinza. Este no conceder privilegios en función de la pertenencia a una especie es lo que le convierte en animalista, en lugar de humanista (o especista). El mayor desarrollo intelectual de un humano no le hace más importante, no santifica su vida. No le convierte en más consciente del sufrimiento que padece, ni del placer que experimenta que casi cualquier otro animal, especialmente si se trata de un mamífero.


Hoy os adelantamos uno de los últimos textos de
Bande à part. Elena Duque, a partir de Au hasard Balthazar reflexiona sobre el cine de Bresson y otros, entre el humanismo y el animalismo.

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número uno | bande à part | acompañado por las imágenes de francisca pageo


«El presente texto es ante todo un diálogo, es decir, un encuentro entre múltiples voces distintas sobre el asunto del paso del tiempo, visto y sentido desde la música, la poesía y el cine. Se trata de una conversación entre personajes imaginarios, que no por ello carecen de esa sustancia que denominamos realidad y que constituye el elemento final – en el sentido de destino – de este viaje.

Desde ahora asumimos este encuentro con la volatilidad propia de la conversación, que nos llevará de un lugar a otro del mundo, de la historia, y de los sonidos, las imágenes y las palabras, sin exigir a tal viaje una coherencia externa. No pedimos (los que hablamos) que se nos exima del rigor que precisa cualquier uso consciente de la palabra, simplemente anunciamos que la coherencia va por debajo, fluye como una corriente subterránea.

I. La época que perdió el tiempo.

Hace algunos años quien escribe, escuchó de un conocido que «el mal de nuestro tiempo era la falta de tiempo». Aquella máxima quizá ya había sido enunciada antes por Martin Heidegger cuando dijo que «la época moderna comenzó en el instante en que el ser humano le entró la “in-quietud” de no tener tiempo». Y que esa obsesión humana por medir el tiempo en unidades cada vez más pequeñas es «el camino más seguro para perder el tiempo esencial». La inquietud, es decir, la incomodidad con lo quieto y el movimiento innecesario, nos quitan el «tiempo esencial». Hemos nacido en una época sin tiempo porque la época nació cuando nos quedamos sin tiempo. No hay tiempo para hacer todo lo que se tiene que hacer; pero sobretodo no hay tiempo para vivir la esencia del tiempo. ¿A dónde ha ido el tiempo perdido?, ¿existe la posibilidad de recuperarlo?, ¿qué se debería hacer para volver a vivir el tiempo esencial?»

Nuevo avance de Bande à part… Mauricio Álvarez nos trae un pequeño diálogo (interior) sobre el paso del tiempo o, en sus palabras, “un viaje por algunas piezas musicales, cinematográficas y poéticas que he visto y vivido en los últimos años”.

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número uno | nuestro tiempo | selección de imágenes: vanessa agudo, francisca pageo, álvaro peña

Una de las características de la cinematografía estadounidense a lo largo de su historia ha sido su capacidad para absorber posturas combativas hacia las auspiciadas por los poderes fácticos de turno, mostrando siempre cierto grado de representatividad en cuanto a su difusión real entre la ciudadanía. Aun así resulta sorprendente la inclinación crítica de parte del cine hollywoodense durante los mandatos de George W. Bush, en particular si la comparamos con la etapa republicana de Reagan, a la que acompañaron varias hornadas de blockbusters afines a la ideología conservadora imperante; las cada vez más exitosas campañas de recaudación desde la candidatura de Al Gore en 2000 dan fe del apoyo creciente de un sector significativo de la industria.

A pesar de ello, sólo un porcentaje minoritario de producciones ha presentado batalla directa a los fantasmas conjurados por la campaña sistemática de negación (y denegación) de imágenes de la Administración Bush. A modo de espejo de las dificultades del país para articular una respuesta cabal a la crisis de sus bastiones económico y miltar, el cine americano ha perseguido infructuosamente la representación visual de un enemigo sin rostro, tan difuso como las sombras cotidianas en las que mora. Hallamos el culmen de esta indefinición expresiva en obras como Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), una fantasía tamizada por el hiperrealismo digital que, paradójicamente, aboca a la virtualidad al espectador interesado en racionalizar la destrucción contemplada durante hora y media, indagando sus causas en blogs, foros y demás documentos evanescentes de la red. La violencia del mundo sensible se opone a la opacidad a las estructuras que lo gobiernan, como también recoge la tercera entrega de la saga Terminator (Terminator 3: Rise of the machines, Jonathan Mostow, 2003) en un giro apocalíptico que desprecia las reglas del universo impuestas por las anteriores entregas, continuado en una cuarta parte donde ya no hallamos ningún intento serio por definir otras alternativas. Asimismo, la fatalidad impera en el guión de la descreída 2012 (Roland Emmerich, 2009) como no lo hacía en el El día de mañana (The day after tomorrow), rodada un lustro antes por el director alemán con ínfulas panfletarias hoy desaparecidas; con semejante nihilismo, frívolo e hiperbólico, azota Michael Bay a un icono popular como los Transformers, despojando a sus fotogramas de cualquier vestigio de trascendencia, especialmente en Transformers 2: La venganza de los caídos (Transformers 2: Revenge of the fallen, 2009). Como hemos indicado, la falta de rigor formal de casi todas estas obras (impostada en Monstruoso) denota la levedad de su semántica, entre el escapismo y la renuncia solemne a la verdad, diríase lovecraftiana en tanto que inasible.

Hoy os adelantamos un nuevo texto de Nuestro tiempo. Álvaro Peña reflexiona, a medio camino entre lo político y lo cinematográfico, a propósito de la reacción de Hollywood a la llegada a la Casa Blanca de Barack Obama.

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número uno | bande à part | ilustraciones: víctor santos

Víctor Santos

En un principio y al hilo de Vaga incursión en la música de películas, el texto de Carlos Pagés, pensamos en invitar a Víctor Santos, uno de los dibujantes de cómics más importantes del momento en este país, a enviarnos unas ilustraciones en las que el trazo primigenio se combinara con el trazo final. Esa suma de capas, nos parecía en todo similar a la música con respecto al cine, hasta formar una única cosa, inseparable. Pero cuando Víctor nos hizo llegar sus ilustraciones, las reflexiones alrededor de ellas fueron quizás otras, que después de todo inciden en toda su obra, una obra cercana al cine en tantas cosas, hasta confundirse con él, aún si renunciar a los recursos propios: el movimiento, el montaje, los géneros, las citaciones cinematográficas, se unen a un dominio extraordinario de las sombras, del negro, frente al blanco, como una exaltación de los claroscuros del banco y negro original. Quizás todo venga de la impresión, acertada o no, de que el cine ha olvidado una de sus características fundamentales (e incluso fundacionales) en detrimento de otras: precisamente, el movimiento.

Primero, queríamos realizar una pequeña reflexión sobre la creación. Luego, sobre el movimiento. Víctor Santos, a través de sus ilustraciones y sus palabras, nos habla de una profunda relación con el cine desde el cómic…

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número uno | bande à part | selección de imágenes: david flórez, ferdinand jacquemort

Toki wo Kakero Shoujo | Mamoru Hosoda

Escuelas y Centros

Cuando se estudia la historia del arte, es frecuente utilizar el concepto de centro o escuela regional, al que se supone dotado de unas características propias, un estilo, en definitiva, que engloban a los artistas que allí trabajaban. Por supuesto, esto no deja de ser una simplificación, ya que son los artistas los que crean los estilos y no viceversa, pero no es menos cierto que los recursos a su disposición, el tipo de público o comitentes al que van dirigidos sus trabajos, junto con el ambiente artístico y social en el que deben moverse, tienden a provocar que la producción de un mismo artista varie con el lugar donde se asienta. Así, por ejemplo, un músico como Monteverdi, mientras estuvo en Mantua, se dedicó a la música profana, mientras que en Venecia creó casi exclusivamente música religiosa, utilizando una instrumentación muy distinta.

Este concepto artístico es perfectamente aplicable a la producción cinematográfica, especialmente la comercial. Esta idea puede parecer sorprendente, cuando tras tantas compras y fusiones, las grandes productoras parecen haber confluido en una sola, cuyas diferentes ramas se dedican a copiarse las una a las otras; sin embargo, en los tiempos de gloria del sistema de estudios americano, el hecho de que una película apareciese con la marca de la Fox, la Warner, la United Artists, Metro, etc, servía de pista al espectador para intuir las características del producto que iba a consumir. En otras palabras, cada estudio buscaba un estilo distintivo, un objetivo para el que se contrataba a los actores, técnicos y directores que parecían más apropiados.

Esta distinción es especialmente llamativa en la animación, en la que 70 años después, el espectador sigue asociando las etiquetas de Disney y Warner con estilos perfectamente diferenciables, no sólo en su aspecto, sino especialmente en su intencionalidad. Un efecto que no es casual, sino que se extiende a todo el resto de estudios de la época clásica (Fleischer, Metro, Famous, Lanz, Terrytoons), como bien saben los aficionados de la animación… y que continúa hasta nuestros tiempos, en los que, a pesar de la odiosa uniformización y empobrecimiento provocada por la animación 3D, cualquier espectador puede distinguir entre los productos realizados por Pixar y los creados por Dreamworks.

Los Estudios de Anime

La situación no es muy diferente en el mundo del anime, excepto por el hecho de tener que tratar con una plétora de estudios. Algunos, como Kyoto Animation o Sunrise, parecen haberse entregado de lleno a la producción de artículos para el consumo rápido del otaku, una situación más que triste, al tratarse respectivamente de un estudio (KyoAni) con más que sobrados recursos técnicos y otro (Sunrise) con un pasado más que glorioso, piénsese en Escaflowne (Tenkou no Escaflowne, Kazuki Akane, 1996) o Cowboy Bebop (Sinichiro Watanabe, 1998). Otros parecen seguir esta misma tendencia, pero intentan dar la vuelta al asunto a la menor ocasión, apartándose de lo esperado, como es el caso de Gainax o Shaft. Por último, los hay que intentan ir más allá, abriendo nuevos caminos a la animación o simplemente ofreciendo a los profesionales del medio la oportunidad para realizar sus proyectos.

Aunque siempre ha habido estudios que han seguido esa línea, se han hecho más raros con el paso del tiempo, especialmente tras el triunfo en esta década del complejo moe/kawai, que parece reducirse a presentar jovencitas con aspecto de preadolescentes ocupadas en actividades que se suponen monas. Frente a esta tendencia que amenaza convertir al anime en una simple factoría de clonación, en este principio de siglo ha habido dos estudios (tres, si incluyésemos a Manglobe) que se han erigido en el refugio de cierta manera de entender la animación, intentando, como digo, mostrar que otras vías sí son posibles, que transitar esos caminos nuevos es necesario y que el público está deseando disfrutar con esos experimentos.

Hablo, por descontado, del estudio 4ºC y de Madhouse, que se han convertido en referentes de calidad.

En este artículo se intentar hacer una semblanza de la producción reciente de Madhouse (de aprox. 2000 hasta aquí). Este estudio tiene ya con muchos años a sus espaldas, puesto que se creó en los años 70 del siglo XX, pero en los 90 atravesó una grave crisis, hasta resucitar en la primera década del XXI, al distinguirse de sus competidores por ofrecer a los profesionales el espacio para completar sus proyectos personales o, cuando se trataba de trabajos más comerciales, dando la libertad suficiente para que se plasmase de forma más personal, una estrategia que debemos agradecer a Masao Maruyama, el productor a cargo del estudio, quien ha tenido la suficiente audacia para encabezar ese esfuerzo de renovación a contracorriente. Esta renovación no se ha producido sólo en los métodos de trabajo, sino que durante esta década Madhouse ha intentado ofrecer productos adultos, más sombríos, profundos y ambiguos que los de sus competidores, acompañados de unos diseños mucho más personales y atractivos que los de otras compañías, que acaban por repetir siempre las mismas plantillas, tanto temáticas como estéticas. Esto, obviamente, no implica que toda producción Madhouse sea siempre una obra maestra o una cumbre de la experimentación. Se trata, en primer lugar, de un estudio comercial, y ciertas obras como Chobits (Norio Asaka, 2002) tienen todos y cada uno de los defectos que hemos comentado. La diferencia estriba en que, a pesar de estas concesiones, Madhouse intenta por regla general moverse hacia los caminos poco transitados.

Os adelantamos un nuevo texto de Bande à part y una nueva incursión en el siempre estimulante anime. David Flórez nos invita a sumergirnos en la riqueza y creatividad de la obra de uno de los estudios más importantes de la animación japonesa, Madhouse.

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número uno | pa(i)sajes | selección de imágenes: francisca pageo

Star Wars | Georges Lucas

Una de las lecciones más importantes legadas por la Historia, a la que no está de más volver de vez en cuando, remite a la necesidad que tenemos los humanos de sentirnos representados por iguales que consideramos superiores, quintaesencia de todos los talentos que conforman el ser humano cuando se dan las circunstancias propicias, o bien se adornan convenientemente para conseguir tal fin. En esencia, nos referimos a uno de los mecanismos más evidentes de sublimación, si bien no tan alejada de nuestros referentes concretos como aquella otra que ha venido dando lugar, desde los albores de la civilización, a los diversos panteones de deidades ultraterrenas, auténticos arquetipos de las virtudes —y defectos— canónicas del momento histórico en cuestión, pero precisamente por este carácter externo y omnipotente demasiados ajenas a la realidad inmediata del individuo de a pie para poder identificarse con sus esquivos designios.

A fin de cuentas, si a los dioses se les teme, a los héroes se les adora; y no nos referimos a becerros de oro, sacrificios humanos o ceremonias orgiásticas. El Héroe es, a fin de cuentas, un modelo a seguir, cuya conjunción de virtudes surge como producto de un largo periodo de esforzado aprendizaje, y no de una mera concatenación de astros. Ese camino de perfección cursa habitualmente con soledad, sufrimiento y sacrificio, siempre por una causa que, en el contexto en que batalla nuestro hombre, será considerada justa. De lo contrario, nos situaríamos al otro lado del cuadrilátero, y un Antihéroe encontraremos. Tal dicotomía nos aleja, en la búsqueda del deseable asiento conceptual, de las procelosas aguas del psicoanálisis freudiano para acercarnos a las escarpadas costas del vitalismo nitzscheano, paradigma filosófico que sólidamente asentado en una de las mitologías más ricas de Occidente, sin descuidar el legado cultural de la Grecia y Roma clásicas, se incluye dada su vigencia entre las principales aportaciones de una escuela de pensamiento —la alemana— sin la cual resultaría imposible entender el complejo devenir de la edad contemporánea

Hoy os presentamos el último adelanto de Pa(i)sajes. Víctor de la Torre centra su mirada en el universo de Star Wars para describir los rasgos de la identidad del héroe contemporáneo.

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número uno | pa(i)sajes | collage: francisca pageo

Collage | Francisca Pageo

Los hechos aquí narrados no han podido ser verificados. Considérese pues como un texto de ficción inspirado en personas reales.

1

Finales de los años cincuenta. Guru Dutt termina Pyaasa, El sediento, película de Bollywood, drama cantado sobre un poeta pobre y maldito, Vijay, interpretado por Guru Dutt, sus sufrimientos en un mundo mezquino que encuentra en el último momento la única esperanza en el amor de una prostituta, Gulabo.

Durante el rodaje, Guru Dutt se ha enamorado de la actriz que interpreta a Gulabo, Waheeda Rehman, en gran parte descubierta por Guru Dutt. Iniciaron un romance que ha dado al traste con el matrimonio de Guru y Geeta Dutt.

Ahora es el momento del doblaje de las canciones. En la pantalla Gulabo le canta una canción de amor a Vijay, la imagen de Waheeda le canta a la imagen de Guru. En el sonido la voz de Gulabo no es la de Waheeda, sino la de Geeta Dutt. (Y la voz de Vijay no es la de Guru, sino la de Mohammad Rafi.)

En la imagen Waheeda le canta una canción a Guru. En el sonido Geeta le canta una canción a Guru, que la está dejando. En la ficción Gulabo le canta una canción a Vijay.

2

En Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) una actriz desconocida, Kathy Selden, debe poner su voz a una actriz célebre, Lina Lamont, cuya voz ridícula no va a soportar el paso del cine mudo al cine sonoro.

Kathy lo hace para salvar a la productora para la que trabaja y para salvar sobre todo la carrera de Don Lockwood, en la pantalla enamorado de Lina Lamont, en la realidad de Kathy Selden.

Al final, cuando se descubre el amaño, cuando Lina Lamont canta en un escenario Cantando bajo la lluvia mientras Kathy Selden la dobla detrás del telón, y Don Lockwood, Cosmo Brown y R.F.Simpson alegremente levantan el telón, Kathy huye humillada y Don Lockwood grita a la sala: detengan a esa mujer, ella es la voz que han oído esta noche, ella es la verdadera estrella de El caballero danzarín.

¿La voz, y no el cuerpo, es la estrella?

Os ofrecemos uno de los últimos adelantos de Pa(i)sajes. Pablo García Canga nos cuenta un apasionante relato en el que las voces se intercambian, las identidades se confunden y los personajes sufren, todo además resumido en un collage de Francisca Pageo…

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número uno | bande à part | ilustraciones: carlos pagés

Dos semanas en otra ciudad | Vincente Minnelli

Cae la tarde. Me vienen ganas de escuchar música y me recuesto sobre la alfombra mientras suena Jesus Maria, un tema de Carla Bley interpretado por el Jimmy Giuffre Trío. Enseguida, el clarinete de Giuffre suelta un puñado de notas que transforman por completo la energía del ambiente. Son pocas, pero precisas: un chasquido grave y pegajoso suena de pronto junto a un piano que, a lo lejos y como pidiendo permiso, intenta sumarse a este milagro. Claro, están Paul Bley y Steve Swallow en el disco. Pero eso, ¿a quién le importa?

El cuarto está iluminado, de modo que la creciente oscuridad que se avecina me indica que estoy cerrando los ojos. Puedo ver un gris brillante que deviene azul con verde, así, como colores mezclándose. De pronto estoy en Tigre. El paisaje es familiar, pero las personas que me acompañan no… ¿Qué hace Jimmy Giuffre en Tigre? ¿Me habré dormido? Me doy cuenta que no, ya que siento a mi hijo inventar historias mientras juega en el cuarto de al lado. Bueno… en realidad lo percibo vagamente, porque yo estoy en el delta junto a Jimmy, viendo cómo el agua del estuario se incorpora, abandonando su calma homogénea. Algunos fragmentos se independizan para formar una corona como esas que hacen las gotas de leche en las fotografías macro. Sólo que aquí no hay gotas cayendo. Apenas el agua, que, indiferente, continúa danzando su color liláceo o cualquier otra tonalidad que surja del clarinete.

Abro suavemente los ojos. El trío reaparece y se adueña del espacio con dulzura. Al cerrarlos de nuevo veo brotar del instrumento del viejo Giuffre una niebla que me envuelve, cálida. En cada pausa de la melodía los muelles y escaleras del embarcadero suspiran en silencio. La niebla es ahora una suerte de bufanda policromada que late y ronronea. Es música… ¿cómo decirlo?… corporizada. Se la puede ver. Y tocar. De a poco, los distintos elementos que componen la imagen parecen mudarse a una dimensión orgánica en la que lo sonoro es también sangre y fibra. Hay un enigmático sentido musical implícito en sus movimientos. A cada latido, en cada pulso, la bufanda entibia más mi cuello y la visión entera resplandece por el influjo de los sonidos frescos, surgiendo a borbotones. ¿Esto se grabó en 1961? ¡Pero si lo están tocando ahora! O tal vez mañana, como decía Johnny, el alter ego de Charlie Parker en aquél cuento de Cortázar. Además… ¿Qué es el tiempo en esta inmediatez?

Nuevo adelanto, alrededor de la música en el cine, o del cine, sin más, como una sola cosa…

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