Francisca Pageo | Rithy Panh

Aprovechando su paso por Cinema Jove, nos encontramos con un cineasta que consideramos esencial: Rithy Panh. Esencial por muchas razones. Por encima de todas, su trabajo como documentalista y su búsqueda, traumática, en la memoria. La suya propia y la de un país, Camboya, devastado por un genocidio que acabó con buena parte de su población, entre ellos, su familia. Para él quedó el exilio en Francia y esa búsqueda, posterior, de las imágenes que debían restaurar esa memoria. Una memoria íntima y la memoria de un pueblo. Unas imágenes muchas veces inexistentes que él ha buscado reconstruir de múltiples maneras: desde la representación, la pintura, las figuras talladas en madera o el ensayo. Documentos en los que víctimas y verdugos se enfrentaban a su propios fantasmas. Porque los fantasmas están por todas partes.

Todo esto apareció en nuestra conversación de algún modo. Una conversación demasiado breve para una vida demasiado intensa, para un drama demasiado grande, para un cine tan conmovedor. Pero sirvan sus palabras como una invitación a adentrarse en su obra, una obra que también abrió las puertas a la forma de tratar experiencias similares. Y ahí están películas como The Act of Killing o The Look of Silence, de su amigo Joshua Oppenheimer, para dar testimonio de ello. Maneras de enfrentarse a lo terrible y al terror.

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Número siete
Nuestro tiempo
Fotografías: Francisca Pageo

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Mohamed Chukri

La vida de Mohamed Chukri no fue fácil. Ni cuándo no fue nadie (o fue un nadie más) ni cuando llegó a ser un escritor conocido (dudo en utilizar la palabra “reconocido”). Su aventura editorial en España tampoco. País al que amó profundamente, con un idioma que conocía bien, le dio la espalda como le ha dado la espalda a todo ese continente que prolonga nuestro sur, formando un espacio geográfico y literario del que poco, mal y nada conocemos. Pero entonces, un día, Cabaret Voltaire empezó a recuperar su obra. Cuatro años después, son siete los libros suyos publicados y Chukri se ha convertido en uno de nuestros autores de cabecera. El sueño de una literatura surgida de una ciudad tantas veces imaginada, Tánger. Y tras esos libros, tras esa aventura editorial, se encuentra igualmente Rajae Boumediane El Metni, traductora de cuatro de ellos (incluida su obra más conocida, El pan a secas) y reciente Premio Nacional de Traducción en Marruecos, precisamente por El loco de las rosas. Con ella hemos mantenido durante los últimos meses un prolongado y rico intercambio epistolar alrededor del escritor marroquí y, a través de ella, hemos seguido el retrato y el relato de una vida difícil.

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Número siete
Las penúltimas cosas
Imágenes: Francisca Pageo

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Francisca Pageo | Azar

A una sociedad a la que le sobra gente le hace falta educar a una gran parte de la población en el fracaso, y por eso dedica grandes esfuerzos a convencer a los no-elegidos de que su desgracia es su propia culpa, y que ellos mismos deberían encargarse de su propia eliminación. Se trata de una forma cruel y sistemática de la pena de muerte.

He estado viviendo con esos condenados en su callejón de la muerte, yo mismo he sido uno de ellos, quizá lo sigo siendo, y simplemente me han dado unos días de más mientras ponen aceite a la máquina de matar.

Condena sin juicio, ni juez, ni abogados. Pero condena al fina al cabo. Condena a muerte. Pena máxima. Un día recibes una carta sin remitente donde te dicen que no hay cupo para ti en el mundo de los vivos y que a partir de ese momento eres un sobrante. Espere más instrucciones, remata la misiva. Inútil huir. A partir de allí uno empieza a oler a formol. La vida se llena de lugares prohibidos. La prohibición más severa es la de no tocar a los demás. Cero contacto. Terminantemente prohibido. Es una estocada mortal, una preparación para lo que sigue. Un entrante para comenzar a probar el sabor de la anulación.

El no contacto los vuelve islas a la deriva, espectadores de un mundo donde ya no tienen lugar. Sólo pueden ver y oír. Sentidos de la distancia. Esa es la primera parte de la condena, que consiste en introducir distancia y separación; hacer que los demás se vuelvan un mundo inaccesible, como un producto de lujo visto desde una vitrina que dice no tocar.

El siguiente paso es conocido como el lavado de ser. Consiste en enmudecer la voz interior que aún reclamaba el derecho a disfrutar de la existencia en sí misma. Los sobrantes tenían que entender, sin que nadie se los dijera, que estaban perdidos porque su ser interior era anómalo, inútil, incompatible.El propósito era acelerar la renuncia. Renuncia a la fe. Para ello existía la llamada terapia de ruido combinado. Consistía en una ofuscación simultánea de la vista y el oído. Imágenes y más imágenes eran aplicadas sobre la retina, imágenes del mundo, calles, desiertos, pornografía, noticias de la guerra, noticias de deportes, clases magistrales de filosofía, fábricas en plena marcha, fábricas abandonadas. A cada imagen correspondía un sonido, un ruido que no era la versión acústica de lo que sucedía en el campo visual, sino otra cosa. A la imagen del profesor de filosofía correspondía el ruido de lavadoras en el ciclo de centrifugado, a las noticias de deportes un fragmento de la sinfonía Nº 10 de Shostakovich sonando en una vieja radio con mucha distorsión; a la noticias de la guerra le correspondía un silencio sospechoso interrumpido aleatoriamente por gritos de niños jugando y ruidos de ollas y cacerolas en la cocina. En el fondo sonaba una marcha militar con un coro añadido que decía: ha llegado la gloriosa hora de renunciar.

Esta terapia buscaba (y conseguía) anular la capacidad de contacto directo con la realidad. Los condenados se veían paulatinamente anulados, se introducía en ellos un intermediario maligno. La vida se les volvía un problema extremadamente complicado. Sus mayores logros eran poder realizar las tareas cotidianas mínimas. Era su forma de resistencia: lavar la ropa, cocinar un arroz con verduras, poner una sábana limpia en la cama. Cualquiera de esas actividades les exigían la totalidad de su exigua vitalidad.

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Bande à part
Imágenes: Juan Jiménez García

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Jean Rouch | Moi, un noir

La obra de Jean Rouch comenzó a mediados de la década de 1940 con una serie de cortometrajes estrictamente documentales, en los cuales intentaba capturar y comprender rituales realizados por pueblos de Níger, un país del noroeste de África que por aquellos años era colonia francesa. Nacido en París en 1917, Rouch focalizó gran parte de su interés cinematográfico en África. El atractivo de su obra no debería acotarse al carácter etnográfico de sus películas o a su valor antropológico: el cine de Rouch es luminoso, agraciado y dueño de una belleza singular.

Los primeros films de Rouch son documentales estrictos, no muy novedosos en su puesta en escena. Son documentales descriptivos –como bien sugiere Steven Feld en la introducción del libro Ciné-ethnography–filmados en 16 mm, con grandes limitaciones técnicas. Es posible imaginar, sin embargo, que ver cortometrajes sobre rituales africanos debía ser algo bastante inusual para el público francés de fines de la década del cuarenta. La caza de hipopótamos, la circuncisión de niños y la danza de posesión de una joven son algunos de los tópicos que abarca Rouch en la primera etapa de su obra. Los textos que lee la voz en off son claros y estrictos en su abordaje científico. La cámara se mueve en busca de cercanía y calidez: muchas veces, incluso, se posiciona al lado o detrás de los protagonistas mientras andan en canoa por el río Níger o recorren largos caminos al rayo del sol con animales muertos sobre los hombros.

Estos documentales inaugurales, al margen de su belleza y su interés antropológico, son atractivos porque permiten ver una serie de prácticas que rara vez han sido abordadas cinematográficamente por fuera de la explotación. Me refiero, por ejemplo, a los rituales de posesión de En el país de los magos negros (Au pays des mages noirs, 1947) e Iniciación a la danza de los poseídos (Initiation à la danse des possédés, 1949) o a las muertes de animales en La caza del hipopótamo / Batalla en el río grande (Chasse à l’hippopotame / Bataille sur le grand fleuve, 1950). Se trata de actividades que, décadas más tarde, serían explotadas sin reflexión ni compromiso en el marco del subgénero mondo. La mirada de Rouch es lo suficientemente honesta como para que esos hechos puedan ser observados y pensados mucho más allá del supuesto pavor que le deberían provocar a las buenas conciencias occidentales. En términos de representación de la otredad, es abismal la distancia que hay entre la fascinación científica de los estos films y títulos como Mondo Cane (Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi, 1962), que oculta su racismo tras un catálogo de curiosidades pretendidamente violentas y bizarras, u Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980), que lo oculta tras la fachada del divertimento del cine de terror. Justamente por eso, resulta sugerente que los documentales del cineasta francés nunca hayan despertado el tipo de polémicas que sí despertaron las otras películas nombradas: el llamado shock value suele residir menos en los hechos en sí que en cómo son mostrados cinematográficamente.

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Número siete
Pa(i)sajes: Vagar
Imágenes: Juan Jiménez García

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Dirce Hernández | Desencuentros=

El relato habla de tres hombres. Dos de ellos soñaron de diferente manera al tercero. Lo imaginaron perfecto e imperfecto, según se vea. Uno de los dos lo buscaba; el otro lo esperaba. Los dos lo hicieron de idéntica manera, casi estoica, irrenunciable. Los dos lo admiraban. Quisieron pasar a la historia o a la posteridad a través de él. Y a su manera lo consiguieron. Incluso ahora, peleándose por quien tuvo razón o mejor dicho, tratando de apropiarse de la verdad de aquel asunto o aquel destino que desde un principio ya estaba escrito. No por ellos, sino por el tercero que así lo quiso.

Y en el relato hay también una casa en el Tigre, con pastos y juncos mecidos suavemente por el viento, una vieja máquina de escribir y una carta que atravesará los intricados y complejos pasillos del tiempo para quedarse anclada en la memoria.

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Las penúltimas cosas
Ilustración: Dirce Hernández

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Wang Bing | Coal money

En febrero de 2012, Wang Bing se encontraba en París para presentar The Ditch (Jiabiangou, 2010)(una ficción sobre los campos de reeducación de los «reaccionarios» de 1950) y la extraordinaria He Fengming (He Fengming, 2007), monólogo de tres horas en el que He Fengming cuenta como fue, con su marido, víctima de las purgas reaccionarias e internada en uno de esos campos.

Tus películas son muy críticas con la historia reciente de China pero también con la sociedad actual. ¿Cuál es su difusión en China? ¿No has encontrado problemas con las autoridades?

Mis películas apenas tienen difusión si no es por medio de DVD piratas. Es así como en China un cierto público ha podido descubrir Al oeste de los raíles (Tiexi qu, 2003). Rápidamente, los DVD han sido retirados por el gobierno. Al principio, había bastantes discusiones en la red dónde se discutía deThe Ditch (Jiabiangou, 2010) pero ahora todo ha sido filtrado y la información ya no circula. Los sitios de descarga en los que se encontraban mis películas han sido también bloqueados. Dicho esto, no he sido molestado y llevo una vida más bien normal.

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Nuestro tiempo
Imágenes: Juan Jiménez García

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Wim Wenders | El cielo sobre Berlín

Tal y como se suele decir, a la hora de hacer historia, solamente dos circunstancias pueden jugar el papel principal: el hombre y el estado. La estrecha e inconsciente relación que ambos mantienen entre sí, no es sino el resultado de sucesos políticos que, para bien o para mal, desemboca en la aparición de la identidad y la memoria del pueblo. Las identidades, es decir, los juicios subjetivos y los valores idiosincrásicos, se pueden manifestar en una sociedad de muchas maneras, influyendo radicalmente en el proceso de formación intelectual del hombre. Los acontecimientos que suceden en un lugar, en un determinado momento y en una circunstancia puntual, pueden modificar el pensamiento y la calidad de toda una generación. La historia se crea a través de decisiones y errores. La mayoría de las veces, esto sirve para transformar y diferenciar la cuestión individual de la colectiva, ya que una identidad exige continuidad y compatibilidad, y en una sociedad conviven diversas culturas, memorias e identidades que hablan no solo de una colectividad, sino de varias.

Esta problemática nos lleva a reflexionar sobre el concepto de la memoria comunicativa y la memoria cultural. La pareja alemana formada por Jan y Aleida Assmann maduró la idea inicial de Maurice Halbwachs en torno a los años 80. Mientras que la memoria cultural se centra en el recuerdo objetivo y común de un pueblo, la memoria comunicativa se refugia en el recuerdo biográfico. La diferencia entre ambas se establece en el proceso de recreación, es decir, en el proceso de recuerdo y olvido. Es, básicamente, un transcurso generacional. Todo lo que permanece sirve para construir la identidad colectiva, lo que significa que “la identidad cultural es resultado de un proceso de construcción social”.

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Imágenes: Francisca Pageo

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Robotron 2084

George Orwell describe en una escena de 1984 cómo los ciudadanos de Eurasia son llamados a descargar su desprecio hacia el enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein.  Para ello se les regalan los  “Dos minutos de Odio”. Mientras observan imágenes del traidor acompañadas por el sonido de “una monstruosa máquina sin engrasar”, se zambullen en un frenesí homicida, que acaba muchas veces en un ataque frenético de la pantalla hasta que la imagen del Gran Hermano aparece para salvar el día.

El hilo argumental de 1984 fue utilizado en parte, sin que ello nos sorprenda demasiado, como inspiracion del juego Robotron 2084, diseñado por Eugene Jarvis and Larry DeMar en 1982 para los salones recreativos. Esta diversión maquiavélica irradiaba un odio reconcentrado y desconocido hasta entonces en los juegos de moneda. Los jugadores no podían distinguir en medio del sadismo virtual la diferencia entre diversión y trabajo. Imitando la escena descrita por George Orwell, los jugadores se sulfuraban tanto por sus errores que acababan atacando físicamente a la máquina. Los dos minutos de odio obtenidos por 25 centavos parecían una ganga: la dificultad del juego limitaba cada ronda a la duración de un anuncio de televisión de la época.

Y a pesar de nutrir un sentimiento de odio irracional (por no decir nada del pánico y la indefensión subyacentes), las consolas de Robotron se podían encontrar en cualquier lugar de entretenimiento juvenil suburbano en los años ochenta.

En realidad, Robotron 2084 era un juego simple e intuitivo. El interfaz, sin embargo,  introdujo una gran novedad: un mando para la mano izquierda  que permitía el movimiento en ocho direcciones, mientras que el mando para la mano derecha podía disparar al mismo tiempo en otras ocho.

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Traducción: Sonikka
Imágenes: Juan Jiménez García

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María Simó | Mecanocrítica

Si Boris Vian imaginó en La espuma de los días un pianocóctel en el que las teclas y melodías activaban la preparación de un combinado alcohólico diferente, esta mecanocrítica ingeniada por Faustino Sánchez activa, en su combinación de variables, una máquina de escribir reseñas. La máquina perfecta, podríamos decir, para producir críticas cinematográficas. De todo género, época, estilo y autor. Tan perfecta que, aventuramos, sus textos darían el pego en una publicación del ramo. Y es que, en el fondo, esta máquina de escritura automática es, a su manera, una divertida crítica a una actividad cada vez más devaluada, condicionada por demasiados imperativos, alejada de lo más importante: de la emoción, del interés por compartir un gusto, una manera de ver el mundo, el cine, las cosas.

Así pues, os invitamos a este curioso ingenio, a rellenar su casilla de entrada con el título de una película y comprobar por vosotros mismos su funcionamiento. Con la pizca suficiente de (auto)ironía y las ganas por retomar una escritura que nunca se agota.

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Ilustración: María Simó

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Dwinell Grant | Color Sequence

En los escritos sobre estética cinematográfica de Stan Brakhage –Metaphors of Vision (1963)- hay un pasaje en el que este utiliza la expresión sense-destructive en referencia a una perdida de la solidez visual en favor de una percepción más líquida, o incluso gaseosa. Se trataría de un estado alterado de conciencia, es decir, más próximo a la alucinación, la intoxicación psicotrópica, la percepción extracorporal o el sueño que a la «realidad». Debido a los múltiples significados de sense («sentido»), la expresión que utiliza Brakhage para describir ese estado alude tanto a la destrucción de la razón como a la de la consciencia y los sentidos.

Tres años después de la publicación de Metaphors of Vision, Tony Conrad estrenaba The Flicker (1966), una película de 30 minutos de duración que consta solo de fotogramas blancos y negros parpadeando a diferentes velocidades. El filme comienza con una advertencia: «El productor, el distribuidor y los exhibidores declinan cualquier responsabilidad por daños físicos o mentales provocados por la película The Flicker. Debido a que esta película puede inducir ataques epilépticos o síntomas leves de conmoción en algunas personas, si permanece en la sala es bajo su propia responsabilidad. Hay un médico presente».

Aunque podríamos sospechar que esta advertencia tiene más que ver con los trucos de autobombo de William Castle que con un peligro real, mientras las estrategias de Castle -como colocar a supuestas enfermeras en la puerta de la sala- eran puro sensacionalismo publicitario, es verdad que los efectos estroboscópicos generados por una sucesión rápida de fotogramas blancos y negros pueden aniquilar el sentido, provocando migrañas, náuseas, alucinaciones o incluso ataques epilépticos.

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Pa(i)sajes: Un cine para los sentidos
Imágenes: Juan Jiménez García

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Óscar Brox | El Verano del Cohete

Sin duda, nos hallamos ante un momento de efervescencia editorial en el que no dejan de proliferar pequeñas alternativas en torno al mundo de los libros. En ese goteo de proyectos, de ideas y esfuerzo, El Verano del Cohete ha conseguido alcanzar una madurez a lo largo de sus tres años de actividad. O, dicho de otra manera, apuntalar con cada obra publicada las sensaciones que dejaron sus dos primeros libros. Un espacio habitado por la fantasía y el dibujo, por la creación propia y la ilustración de clásicos minúsculos de la historia de la literatura. En el que, como eslabones de una misma cadena, autores y editores establecen vínculos y tienden puentes entre la novela, el relato y el cómic. Con humor gótico, melancolía, colores vivos y encuadres cada vez más limpios. Visto así, lo que distingue a El Verano del Cohete de otros proyectos similares es que su trayectoria nos ha permitido observar cada etapa en su crecimiento como editorial; también como autores. De ahí, pues, que su catálogo tenga un poso de autobiografía, de hito en mitad del camino sobre el que marcar un momento y capturar el entusiasmo que activó su creatividad.

La librería Bartleby, uno de los espacios que más ha dado voz a las pequeñas editoriales independientes, acogió el pasado viernes una charla-encuentro con Mayte Alvarado y Borja González, los dos editores de El Verano del Cohete. La velada fue un buen punto de encuentro para discutir el desarrollo de su proyecto, la fortuna de las obras publicadas, los gustos, los intereses y las inquietudes de sus artífices. Pero, sobre todo, para poner en contacto ese entusiasmo sin el cual, en definitiva, no habría sido posible mantener una iniciativa de esas características. Con ellos hablamos en la charla que podéis ver a continuación.

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Cámara: Francisca Pageo

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Werner Herzog | Grizzly Man

Puede que Grizzly Man (íd., 2005) sea una de las películas cumbre del cineasta alemán Werner Herzog. En pocas ocasiones sus inquietudes se han traducido en una victoria en imágenes tan ejemplar de la creatividad sin etiquetas sobre la ficción convencional y, a la vez, sobre ese presunto realismo testimonial hecho a la medida de nuestras certidumbres ideológicas. Algo particularmente loable en el caso de Grizzly Man, al constituir un ejercicio de apropiación basado en grabaciones videográficas ajenas, y que estas se debieran a alguien susceptible de ser considerado un loser de manual: Timothy Treadwell (1957-2003), exdrogadicto nacido en Nueva York y configurado anímicamente por California, que acabó reformulándose como documentalista y protector de la naturaleza, y que moriría atacado y devorado por un oso pardo que también acabó con la vida de su pareja, Amie Huguenard (1965-2003).

A partir del suceso y las imágenes registradas durante años por Treadwell, Grizzly Man anega al espectador en un caudal inabarcable de reflexiones sobre la esencia al tiempo patética y grandiosa del ser humano. Reflexiones que, por otra parte, les serán familiares a quienes hayan seguido el más de medio siglo de carrera que atesora ya Herzog, cuyo sentido gira en torno a la búsqueda de la propia identidad más allá de los imperativos de lo social, a la inmersión alucinada en ámbitos hostiles a nuestra condición.

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Número siete
Pa(i)sajes: El fracaso
Imágenes: Francisca Pageo