Llega el rey cuando quiere. Conversaciones sobre literatura, de Pierre Michon (Wunderkammer) Traducción de María Teresa Gallego Urrutia | por Óscar Brox

Pierre Michon | Llega el rey cuando quiere

En el prólogo a la doble edición de Mitologías de invierno y El emperador de Occidente, Ricardo Menéndez Salmón describía a Pierre Michon como una suerte de gestor de la belleza. Indudablemente, la escritura de Michon ha quedado unida a un paisaje y unas vidas, a menudo discretas, a través de las cuales retratar esa genealogía de la belleza, de esa propiedad que nos hace amar las cosas. Michel Foucault lo definió acertadamente al decir de ese trabajo que se fundamentaba en “insistir en las meticulosidades y azares de los comienzos; prestar una atención meticulosa a su irrisoria mezquindad; darles tiempo para ascender del laberinto en el que jamás verdad alguna los ha tenido bajo custodia”. Palabras que resuenan cada vez que Michon evoca las vidas minúsculas del factor Joseph Roulin, de Lorentino d’Arezzo, la madre de Arthur Rimbaud o de los habitantes de una región del Macizo Central Francés.

Llega el rey cuando quiere, que inaugura la colección áurea de Wunderkammer, recoge una serie de entrevistas a Pierre Michon en las que se desmenuzan los entresijos de su obra. Al tratar un arco de casi dos décadas, de 1989 a 2005, la colección de impresiones sobre la obra michoniana varía, prácticamente, al ritmo de la escritura de su autor. De hecho, resulta curioso encontrar al escritor de Cuerpos del Rey, devoto de Faulkner -intento poner mi voz donde Faulkner puso la suya […] ¿Quién habla? Me quedo corto si digo que siento una íntima cercanía con esas preguntas: Son mi vida misma-, proclamando su fervor por un Borges al que sitúa en lo más alto de sus querencias literarias; Faulkner, al fin y al cabo, no pudo vencer su alcoholismo. O su vindicación del formato breve de sus textos como un goce de la totalidad abarcada, frente a los cortes e interrupciones lectoras que reclama la experiencia de la novela. Por mucho que sean frecuentes las cuestiones en torno a su forma, casi elíptica, de acercarse a personajes relevantes de la Historia de la cultura. A ese Watteau, por ejemplo, nombrado solo al final de la última página. O a un Van Gogh cuya aspiración de colmar sus pinturas de eternidad se ve realizada tras la postrera petición de Joseph Roulin de conservar su nombre antes de deshacerse del cuadro que pintó.

Es particularmente notable el desenfado, tintado de indudable sarcasmo, con el que Michon se acerca a la gravedad de su obra. Particularmente, a través de conceptos como la liturgia (la literatura como forma bastarda de la oración), o de Dios, que el autor de Los once teje en sus ficciones, más que por afán de trascendencia, por la magnitud que desprenden sobre las cosas. Por su fascinación. Por su encantamiento. Y eso que en este retrato de Pierre Michon, escritor, abunda ciertamente la desdramatización de su figura literaria: el recuerdo de esos primeros años de dificultades económicas que acabaron con la publicación de Vidas minúsculas; sus comparaciones con los pintores de corte, capaces de trasladar belleza a los encargos -sin ir más lejos, el de Rimbaud el hijo; o su interés por deslocalizar el corpus literario de las regiones del país en donde ha transcurrido la mayor parte de su vida -tampoco tendrá empacho en reconocer que las becas para escribir condicionan el origen de parte de sus obras.

Como sucede con Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Antoine Volodine -este, además, parapetado tras sus numerosos alias- o, con anterioridad, con escritores secretos como Louis-René des Forets, uno tiene la sensación de que la fuerte ligazón que describe Pierre Michon con su obra opaca su figura literaria. Su lugar en unas letras francesas en las que resulta difícil encontrarle parentesco. Tal vez Echenoz, cuando se disfraza de retratista en sus novelas breves. Y eso que, como el propio autor señala, no son pocas las veces en las que sus personajes hablan de sí mismo -o así lo quiere pensar cuando habla de su Watteau, incluido en Señores y sirvientes. A mí, sin ir más lejos, siempre me ha parecido verlo en la mirada furtiva de El rey del bosque, curioseando el paisaje humano en un alto del camino. Sea como sea, Llega el rey cuando quiere es un excelente recorrido por el itinerario de Pierre Michon, desde sus inicios hasta, prácticamente, la actualidad. Y si bien, entre todo el conjunto, conviene destacar el ciclo de entrevistas con Pierre-Marc de Biasi (con esa hermosa vindicación de la Biblia como mito y fecundación de su imaginario literario, más allá de la cultura clásica y las lecturas homéricas), lo cierto es que cada acercamiento a Michon contribuye a pulir las aristas de su figura en el panorama de las letras francesas.

Gestor de la belleza -véase el extraordinario relato de las técnicas de Piero della Francesca, a la altura del hermosísimo retrato que escribió Quignard sobre De la Tour en su Oficio de tinieblas-, genealogista de las regiones olvidadas de Francia, la voz de Michon resuena, cómoda y socarrona, sensible y literaria, en cada una de las páginas que componen esta pequeña gran edición que acerca, si cabe un poco más, su obra fundamental. Su búsqueda de un lugar, de unos personajes, de unas costumbres y una liturgia. De una belleza. De esa propiedad que nos hace amar las cosas.




El rey recibe, de Eduardo Mendoza (Seix Barral) | por Juan Jiménez García

Eduardo Mendoza | El rey recibe

Dudo. ¿El protagonista, la protagonista de El rey recibe es Nueva York? ¿Barcelona? ¿Las ciudades? ¿O, y eso sería lo fácil, ese Rufo Batalla, periodista a ratos, hombre duda a las búsqueda de decisiones equivocadas? Es complicado decirlo incluso tras haber terminado esta primera entrega de una prometida trilogía. Seguramente este es un libro de apariencias. De cómo mantenerlas, incluso con uno mismo. Algunas ideas dan vueltas en mi cabeza, tal vez equivocadamente. Veamos. Rufo Batalla es un joven que trabaja sin demasiada gloria en un periódico de la España franquista. Estamos en 1968, en Barcelona. Y aquí ese año no significó mucho o nada. Tal vez otras cosas. Pero volvamos a Rufo. Lo envían a Mallorca a cubrir una boda de la realeza europea. Algo así. De un rey sin reino, porque su reino cae en los dominios del comunismo soviético. Entonces deambula por ahí, por las revistas más que nada. Algún que otro equívoco dan origen tal vez no a una amistad pero si a un intercambio de situaciones dudosas y personajes aún más dudosos. Rufo sigue su vida. Conoce a Cristina, le nombran director de una revista que ahora llamaríamos del corazón (en fin) y se marcha a Nueva York, para huir de todo (pero claro, uno nunca puede huir de sí mismo). Esto es la historia oficial.

En la historia no oficial, Eduardo Mendoza, como no es la primera vez que hace, convierte a la ciudad en un ser vivo, un ser vivo que opina, interfiere en la vida de las personas como ninguna otra cosa puede hacerlo y es tan discreta que parece ser solo algo allí, al fondo. Los estados de ánimo de Batalla están tan condicionados por dónde vive, los días, la meteorología o las estaciones, como pueden estarlo por sus acciones. Para una persona como él, tan acostumbrado a dejarse llevar bajo la apariencia de tomar decisiones, confundirse con la ciudad no es nada raro. Incluso es lo necesario. Su relación con las mujeres es una cuestión de azar. Un azar en el que solo se siente capacitado para intervenir cuando empieza a percibir que ese barquito que es él empieza a hacer agua por algún sitio. Solo una certeza tiene: cuando uno toma una decisión, aunque la intuya equivocada, tiene que mantenerla. Ya se ocupara de justificarla posteriormente, sin melancolías ni cosas así.

El rey recibe se convierte entonces en un retrato de un tiempo desde la óptica de un personaje dedicado a vivir su vida. No es ninguna crónica de ese franquismo crepuscular (suena raro decirlo, cuando cuarenta años después parece que no se ha ido), que llega hasta el atentado y muerte de Carrero Blanco. Como suele ocurrir, la historia está ahí, alrededor nuestro y de Rufo Batalla, y no podemos escapar a ella ni con la mejor de nuestras voluntades. Pero frente a la historia la vida sigue. La de todos los días. Esos amores difíciles, esas relaciones familiares, esos compañeros de trabajo, esas fiestas y los encuentros de esas fiestas. Ese rey. Y la reina. Y Eduardo Mendoza tiene esa maravillosa capacidad de que todo, ciudad, protagonista, personajes e historia (propia y ajena, minúscula y mayúscula) sean una sola cosa, que se empuja y da ánimos o se desanima, y que todo nos hable tal vez de nosotros sin ser nosotros ni poder serlo. A la novela de detectives sin detective se suma ahora la novela épica (pero poco) sin héroe (ni antihéroe). Sí, aquellos nada maravillosos años para autores en busca de personaje.




El ala izquierda. Cegador, I, de Mircea Cãrtãrescu (Impedimenta) Traducción de Marian Ochoa de Eribe | por Óscar Brox

Mircea Cãrtãrescu | El ala izquierda. Cegador, I

No cabe duda de que la tarea editorial de verter al castellano la obra de Mircea Cãrtãrescu nos ha situado, como lectores, en un lugar privilegiado, puesto que nos ha permitido indagar en las diferentes facetas literarias del autor rumano. Del erudito capaz de erigir, en El levante, un monumento a la poesía transilvana al escritor satírico de Las bellas extranjeras; del tejedor de relatos de Nostalgia al autor simbolista de Lulu. Hay muchas versiones de Cãrtãrescu y, sin embargo, todas convergen en el mismo lugar; casi, en el mismo momento. En esa mirada infantil, al borde de la adolescencia, que divisa desde la ventana panorámica del apartamento de Stefan çel mare las ruinas de una Bucarest triturada por el comunismo. Stefan çel mare, Floreasca, Silistra, nombres que se repiten en los párrafos de Cãrtãrescu como si se tratase de un conjuro, puertas de acceso no tanto a un ejercicio de rememoración como, según el propio autor, de imaginación.

El ala izquierda comparte no pocos puntos en común con El ojo castaño de nuestro amor, Lulu o cualquier otro texto en el que Cãrtãrescu retoma los temas de su pasada para construir una suerte de genealogía. De enorme árbol familiar, repleto de imágenes escatológicas, en el que las raíces del autor se confunden deliberadamente con las de la ciudad y la cultura rumana que lo ha amamantado. De ahí, precisamente, la viveza con la que recrea ambientes y lugares, con la que añade capa tras capa de detalles hasta conformarlos a imagen y semejanza de sus recuerdos -como haría Bruno Schulz en Las tiendas de color canela. En un recorrido más bien sensorial, desbordantemente literaria, en el que prima más la musicalidad de las imágenes que evoca que la comprensión de estas. El fulgor narrativo desparramado sobre las hojas, más allá de la orientación con la que el lector trata de abrirse camino a través de estas. Es tal la potencia de la prosa de Cãrtãrescu que no resulta extraño pasar de las dimensiones reducidas de su habitación en la vivienda familiar a la exuberancia del barrio francés de Nueva Orleans; de las fábricas abandonadas colonizadas por la basura y la soledad al momento en el que el puño de Ceaucescu proclamó otra identidad política para la nación. No en vano, el yugo visible del comunismo se deja notar en los ambientes míseros que retrata, en el tiempo de carencia y enfermedad, parálisis facial incluida, que trasladan a un Cãrtãrescu ya adulto la necesidad de fabular; de raspar la costra mediocre formada alrededor de sus recuerdos para concederles, a través de la ficción, otra vida posible.

Hay en esta primera parte de la trilogía Cegador no pocos personajes inolvidables, desde Anca, la muchacha con toda una cosmogonía personal tatuada en su cráneo, a esa madre que dibuja los rasgos de su enfermedad (de una de tantas) en una mancha en forma de mariposa; del gigante Hermann a los avatares del Teniente Ion Stãnilã. Pero Cãrtãrescu, siempre, se las ingenia para deformar cada una de esas historias, mezclándolas con una serie de elementos fantásticos que invaden la ficción. He ahí, por ejemplo, el encuentro con ese circo cuyo número extraordinario lo protagoniza una mujer-araña. He ahí, asimismo, esa transformación prodigiosa por la que el ciego masajista del joven Mircea recupera la visión en lo que, hasta ese momento, no eran más que dos globos oculares completamente blancos. La transformación, esa es la clave. La necesidad de darle oportunamente la vuelta al guante, proponiendo una explicación diferente a lo que, de alguna manera, ya la tenía. Dibujando un retrato alternativo para describir la vida de sus padres, evocando a ese hermano muerto, Víctor, que será carne de ensayo (en El ojo castaño de nuestro amor) y de ficción (en Lulu). Hablando de amor a través de una imaginería escatológica, con una parte final para la que no cabe otro concepto que el de alumbramiento. Segundo Origen. Culminación de esa genealogía que con tanta paciencia ha descrito durante las anteriores páginas.

En la obra de Cãrtãrescu siempre es Bloomsday, el Guermantes que imaginaría Proust en un decorado transilvano o una ciudad en la que, como en la obra de Danilo Kis, la poesía canta a sus ruinas. Las eleva del barrizal, de lo más bajo, al que han sido condenadas por la Historia. Y uno diría que El ala izquierda es un intento por rehabilitarla, por mostrarnos, con todos los detalles de que es capaz su fantasía, aquella Bucarest que alumbró su educación sentimental. Los rostros marcados, los olores, las calles, cines y otros lugares. Las personas, demacradas y exhaustas, que sin embargo transmitieron en Cãrtãrescu una euforia vital. El instinto por recordar, escribir y, por último, fabular. Si el trayecto es tan extenuante, nada de lo que Joyce no nos haya curado con anterioridad, es precisamente por el fervor con el que su autor se entrega a la tarea. El esplendor con el que, en estas primeras cuatrocientas páginas, construye una genealogía para explicarse a sí mismo. La pasión, la escritura íntima, el fervor total por las palabras.




El paraíso de los Negros, de Carl van Vechten (Pre-Textos)  Traducción de Maribel Cruzado Soria | por Juan Jiménez García

Carl van Vechten | El paraíso de los Negros

Es complicado poner El paraíso de los Negros en contexto. Tal vez por eso, las cien primeras páginas de la edición de Pre-Textos están dedicadas a un exhaustivo (y apasionante) recorrido por la figura de su autor, Carl van Vechten, y las aventuras y desventuras de su título. Porque, sí, buena parte de sus problemas vinieron de su título y el uso en él de la palabra tabú nigger. Una palabra que rememora tiempo de esclavitud para esa comunidad y que, por tanto, se ve como despectiva. Sí, los tiempos de la corrección no son de ahora, y de poco sirvió que van Vechten insistiera en que lo que había que entender era el título completo y lo que eso significaba, también en la novela. Y es que el paraíso de los negros es como se denominaba al paraíso de los franceses o el gallinero nuestro: el último piso del teatro. Aquel lugar para clases populares desde el que ver la obra y a una sociedad lejana e inalcanzable, habitantes de la platea. Una platea desde la que mirar con indiferencia, si no desprecio, a aquellos desterrados del mundo, de la sociedad y hasta de la cultura. Y frente a eso, nada hizo cambiar de opinión al escritor sobre la necesidad del título. Todas las advertencias se hicieron realidad, haciendo que perdiera amistades, mientras generaba odios de aquellos que, seguramente, ni tan siquiera se tomaron la modestia de leer el libro. No hemos ido muy lejos.

El paraíso de los Negros es Harlem. El renacimiento de Harlem. La aparición del nuevo Negro. En unos Estados Unidos que habían prohibido la segregación y alguna que otras cosas, el barrio se convirtió en un punto de efervescencia. Para los negros como un lugar en el que vivir, para la intelectualidad blanca, un espacio donde encontrar quién sabe qué. Tal vez la autenticidad. Paréntesis: lo cierto es que los blancos se iban de él para no convivir con los negros, lo que hizo su especificidad. Fin del paréntesis. Carl van Vechten tenía no pocos amigos allí y era un visitante frecuente. Cierto que (primer reproche que le hicieron) retrata un mundo que existía, ciertamente, pero poco tenía que ver con la realidad de la mayoría. Esos cabarets, esas fiestas nocturnas, quedan lejos de la miseria cotidiana. Pero no es menos cierto que dentro de esa construcción sofisticada, el escritor escondió no pocos mensajes. No ciertamente sobre la miseria (que distingo de la pobreza), sí sobre la discriminación, algo bien presente, y los nuevos roles que se buscaban.

El libro gira alrededor de la relación de Mary, una bibliotecaria negra en una biblioteca de blancos, y Byron, un aspirante a escritor recién llegado. En este historia de amor y desencuentro, se encierra todo un mundo de personajes singulares, reflejo de una sociedad y de unos problemas comunes. Para Mary es su primer amor, para él una posibilidad de futuro en un mundo que no le brinda ninguna. Habiendo estudiado en una Universidad de blancos le da las mismas posibilidades que a cualquier otro negro: ser ascensorista o algo parecido. Y ni tan siquiera, porque también es una anomalía para ese puesto. Su orgullo no le permite ir a más allá, y la sociedad tampoco. Atrapado en sus propios fantasmas, solo necesitará una oportunidad (en forma de mujer, de otra mujer) para acabar en el infierno (y el libro no deja de ser el recorrido desde el paraíso a ese infierno).

Más allá de esta relación entre Mary y Byron, el libro funciona como el retrato de un tiempo y de sus contradicciones. De sus esperanzas. No es un retrato sociológico de un barrio, pero sí otra manera de acercarse a ese renacimiento, a esa novedad, nada brillante. Frente al éxito de unos pocos, estaba la derrota de todos los demás. Tras ese título, estaban las dudas. Tras las fiestas, el día a día. Libro de interrogaciones, de preguntas no siempre con respuesta, pero, por encima de todo, un fresco de sentimientos y realidades encontradas.




Si pudiera cambiarlos (Satori) Traducción de Jesús Carlos Álvarez Crespo | por Almudena Muñoz

Si pudiera cambiarlos

Nada más empezar, hay que llamar la atención sobre el título: ese «¡Si pudiera cambiarlos!», suspiro y exclamación, es emitido por el padre de los protagonistas, hermano y hermana parecidos como dos gotas de agua. Notemos que en ningún momento son los implicados quienes declaran desear un cambio de género o sexo —imposible en la época que nos ocupa, salvo por mediación de una metamorfosis divina—.

Que Si pudiera cambiarlos o Torikaebaya monogatari sirva como texto sobre la transexualidad es algo más delicado. Los hermanos Himegimi y Otokogimi tienen que vivir fingiendo pertenecer al género opuesto con el que nacieron, lo que a su vez plantea aprietos sexuales. Sin embargo, ¿de verdad se sienten identificados con el género contrario, o se trata más bien de una incomodidad hacia algunas etiquetas sociales impuestas a cada género? Lo que sabemos de Himegimi, nacida mujer, es que le gusta el tiro con arco, el juego de pelota o cantar en público, y derrocha un carácter vivaz y energético. Por su lado, Otokogimi, nacido nombre, prefiere la poesía, el dibujo o las muñecas, y muestra una predisposición más tranquila y silenciosa.

En el Japón de la época Heian, la equivalencia entre sexo y género se daba por sentada, del mismo modo que el género es una construcción social. El gusto por el deporte o la música no tiene nada que ver con el género, pero para una japonesa del siglo XII estaba mal visto tocar la flauta y, por descontado, sentir interés por ese tipo de instrumento. El intercambio de género es realmente un cambio de papeles en la pirámide social japonesa: sólo aprovechando sus talentos naturales podrán ascender en la escala de poder y obtener una posición de provecho.

A pesar del enredo, que requiere bastante concentración lectora (los personajes cambian de título social a menudo), Himegimi y Otokogimi son heterosexuales y, en el fondo, no son tan felices luciendo los atributos físicos del género opuesto como simplemente dando rienda suelta a sus personalidades. En ese sentido, el Torikaebaya monogatari serviría como ficción de cross- dressing anecdótico, impuesto por los requiebros del relato y el suspense, a la manera de Yentl. Sin embargo, la novela no deriva en comedia de equívocos del tipo grecorromano o isabelino que puede acabar escondiendo la regresión a un sistema tradicional. Los problemas de ambos hermanos siempre se muestran sin juzgar el intercambio, analizando el amor como una aventura independiente de género o sexo, con esa visión tan delicada y japonesa de intentar encontrar las formas más adecuadas a cada espíritu.

Aunque hay quien lee el Torikaebaya monogatari como una sátira o como una tragedia melancólica, también existe la posibilidad del camino intermedio. El cuento de hadas en el que, a pesar de no suceder nada mágico o sobrenatural, se atraviesa un proceso de cambios y desventuras del que los héroes salen transformados. Tal vez no como una perspectiva más crítica y moderna desearía, pero lo bastante arriesgada como para haber sido censurada durante siglos, bella y reflexiva en su extraño mundo de palacios y poemas a la luz de la luna.




La búsqueda del absoluto, de Honoré de Balzac (Nórdica)   | por Francisca Pageo

Honoré de Balzac | La búsqueda del absoluto

Novela incluída entre los estudios filosóficos de Honoré de Balzac, La búsqueda del absoluto narra las peripecias de Balthazar de Claës y el resto de su familia. Si bien pensaba en este libro como un libro sobre el mundo de la alquimia, de lo mágico y lo mistérico, Balzac no se adentra de lleno en ello y trata también, como bien sabe hacer en el resto de su obra, los aspectos sociales de la época.

El protagonista, Balthazar, es un hombre que se busca a sí mismo y que trata de trascender su ser y todo lo que le acontece. Cuenta cómo son las cosas y las personas y aspira a lo máximo que un científico y creador podría hacer. «Es el sueño del creador en el sentido literal de la palabra, el que hace, o por los menos rehace, el mundo como poeta, como artista, como filósofo o como sabio.» Dirá Carlos Pujol. Pero el dinero lo impregna todo en la vida de Balthazar. El dinero y la soberbia y la necesidad de quererlo más que necesitarlo porque de qué otra manera un buscador y hacedor de oro estará. Pese a ser un libro que pretende ir más allá de todo lo material, aquí lo material será lo más importante y Balthazar se verá apresado por el poder alquímico de la materia.

Como ya dije, suele ser habitual en la escritura de Balzac ver un reflejo y retrato de la sociedad de la época. Llena de costumbres y maneras burguesas, de búsquedas por la comodidad. Sin embargo, la familia Claës tendrá que prescindir de ello. Para el señor de la familia la ciencia estará por encima de todas las cosas y ello incluirá dejar de lado a su mujer e hija. Pero esta familia se cae y se levanta. Aprende de las situaciones, se las arregla como va pudiendo y no desiste en su menester para poder ser felices y acomodados en la medida de lo posible.

De este modo, La búsqueda del absoluto, lejos de ser una búsqueda de la alquimia, se convierte en la búsqueda de un nexo comunal entre la familia Claës. Un nexo que nunca conseguirá hallarse entre todos ellos, pues cada miembro hará la vida a su ritmo, a su manera y con destino a un lugar diferente del que pueda querer el otro y los otros. Al final será el azar el fruto del desenlace y de la vida de Balthazar y nunca volverá a ser el mismo. Ni con su familia ni con su profesión. Hallará el absoluto de una manera nada sincrónica y sin quererlo. Un absoluto que no se puede decir, pero que lleva el camino del solitario, del que apenas se comunica, del que persigue una obsesión y no cesa hasta hallarla. El absoluto será hallado solo y por sí solo.

Estamos ante un libro que gustará a todos los que nos gusta Balzac, pero considero que su título se queda corto al repasar toda la narrativa que contiene este librito de 234 páginas. Nos hace preguntarnos mucho sobre la hija de Balthazar, sobre la desesperación de su mujer, sobre la vida que llevan y quieren llevar más que sobre la alquimia. Uno en este libro va buscando una cosa pero se encuentra otras. Me pregunto qué es lo que llevaría a Balzac a incluirlo dentro de sus estudios filosóficos, porque una no ha logrado verlo, no ha logrado hallarlo. Quizás otros lo encuentren.




Preferiría ser amada, de Emily Dickinson (Nórdica) Traducción de Abraham Gragera. Ilustraciones de Elia Mervi | por Almudena Muñoz

Emily Dickinson | Preferiría ser amada

Es probable que entre los adjetivos asociados a la poesía de Emily Dickinson el más repetido sea pequeño. Las circunstancias de otra clase —la sencillez, la reclusión, la rutina repetitiva, el círculo social estrecho— también acaban calibrándose en función del tamaño, y lo más fácil es decir que la vida de Dickinson cabía en un cerillero.

Uno de los pasmos más genuinos entre académicos y lectores al abordar los poemas de Dickinson insiste en preguntarse cómo pudo escribir semejantes honduras una mujer de Massachusetts, sin apenas salir del jardincillo de su casa. De nuevo, asociamos el valor creativo y la expansión de una obra a partir del espacio que ocupa: ¿es más importante el poema que aparece publicado en un grueso volumen recopilatorio, o el que está escrito en el pequeño triángulo que cierra un sobre? ¿Es más el poeta que pasea por naves de iglesias, panteones y pagodas de todos los rincones del mundo, o el que traza sin parar los dibujos de la luz en el suelo de su recibidor?

Al ilustrar su biografía y obra, el retrato se suele dejar en mano de los detalles, eso que designamos como pequeño: las flores, las mariposas y las abejas que pudieron visitar el alféizar de su ventana, la caligrafía minúscula, las cartas que cabían en el menor de los bolsillos, algún botón o broche que llegó a adornar sus puritanos vestidos. Todo lo que parece dar la razón a su famoso verso «I’m Nobody! Who are you?». Pero Emily Dickinson no era para nada pequeña, y no sólo por relativa altura artística. Su temperamento debía ser fuerte y su tesón en el hogar y la familia, avasallador; tendía a hacer grandes las palabras, componiendo piezas complejas de partes corrientes, regalando la mayúscula a cosas anónimas como Ruina, Libros, Vida, Huésped. Por supuesto, también Casa.

La ilustradora Elia Mervi llena el librito de Preferiría ser amada con esa sensación de memorabilia o escritorio abierto para recuperar sueños, mañanas tranquilas y domingos lluviosos que inspiraron tanto —¿por qué tendría que haber sido poco?—. Entre algunos poemas, cartas a sus confidentes literarios y amigas, y la compilación de los envelope poems o poemillas escritos en los sobres de su correspondencia, el lector puede hacerse una idea de cómo era esa pasión tranquila que impulsaba a Dickinson, y que la muestra como una mujer con más dobleces, contradicciones y dolores que el retrato simple y benévolo de libro de texto.

«Al saber que no podía ser grande, me negué a ser pequeña» escribió Sylvia Plath en su diario, quien nos parece el ejemplo opuesto al ser creador de Dickinson: el amour fou frente a la castidad, la inestabilidad frente a la constancia, la insatisfacción frente a la madurez vital, la necesidad ardorosa de aprobación pública o el contento de la creación privada. Y, aún así, Dickinson también se negaba a ser pequeña, incluso cuando la seguimos asociando al imaginario campestre de Amherst y a los vestidos blancos. La vida, y la poesía, no estaba en los detalles, sino en las manchas: la casa que se estropea, el cuerpo que envejece, la naturaleza que se marchita, los delantales, los platos, las almohadas, las alas de las polillas, las sombras de noche y la definitiva que vemos en el horizonte y nunca se borra.




Los casos del comisario Croce, de Ricardo Piglia (Anagrama) | por Juan Jiménez García

Ricardo Piglia | Los casos del comisario Croce

Podría escribir de Ricardo Piglia. Pienso que Los casos del comisario Croce es tal vez su último libro y para su último libro escogió un libro de detective. Digo detective porque solo sale uno, el detective Croce. Y lo demás es mera escenografía, el mundo necesario para que Croce viva su vida. Que  el último libro de Piglia sea policiaco, es un acto de justicia hacia un género que amó profundamente, no solo de pensamiento, sino de obra. La suya y la de los demás. Entonces, estos casos son como ir a encontrarse con viejos amigos. Y los viejos amigos pueden ser lo suficientemente abstractos para estar en cualquier cosa. Un argumento, Borges, Argentina, otros detectives anglosajones. Y entre todo, algo especial. Ya desde el primer instante en el que tenemos a un detective que no resuelve un caso. Y que, además, no resuelve un caso injusto. Un caso injusto frente al que se rinde.

Me releo. No, no es cierto. No es una cuestión de que esté Croce y luego lo demás sea un decorado al fondo. A veces, muchas, la escenografía, la historia, parece querer prescindir de él, como en aquellas novelas de detectives japonesas en las que el detective no está o muy poco. Y si está, escucha. Y entonces resuelve, como ese Sherlock Holmes haciendo ejercicios mentales para no oxidarse con cualquier personaje que se cruzaba. Pienso en el relato sobre esa leyenda urbana de la película pornográfica de Eva Perón. Podríamos pensar que también Piglia ejercitaba su mente para olvidarse de su cuerpo. Ese cuerpo que había decidido olvidarse de él. Por eso encontramos algo así como figuras de estilo, como ese otro malvado Moriarty.

Para entendernos, Los casos del comisario Croce tienen tanto de reflexión sobre el género que de relatos al uso. Ricardo Piglia tiene la inteligencia de hacernos que creer que seguimos a Croce en sus investigaciones cuando en realidad le estamos siguiendo a él en las suyas, en algunas cosas que tenía que decir sobre un género que le apasionó. Su detective es una idea. Con el método confesado de buscarle cinco pies al gato tiene algo de filósofo, de pensador del crimen y del misterio, como Maigret lo tenía de etnógrafo de la sociedad francesa. Por eso no es extraño que un relato sea una conferencia de Borges a la que asiste un Croce meditabundo. Y no hay asesinados ni asesinos, solo el gusto por contar que se nos queda en el gusto por leer. Por eso no es extraño que algunos relatos sean un análisis sobre el proceder de esa reencarnación pampeana, el filósofo como policía.

O también esa última narración que no es un relato, sino el método. Porque estos tal vez no sean los casos de Croce, sino Croce convertido en un caso, un caso de estudio. Un detective en tercera persona para contar a un escritor en primera. Por eso, el liminar lo escribió Karl Marx en 1857. Ricardo Piglia se pregunta si su escritura ha cambiado. Impedido, escribió este libro con la mirada (la poesía de la desgracia). Yo no sé si su escritura ha cambiado. No leí mucho a Piglia (y lo disfruté siempre… pero eso sería otro caso para el comisario Croce). No sé si su escritura cambió, pero no cambiaron sus ganas de contar, de escribir, de vivir. Sus ganas de llegar a los demás a través de las palabras, ese material resbaladizo, arenoso, para construir sobre páginas en blanco. Echaremos mucho de menos a Ricardo Piglia. Su entusiasmo adolescente por la literatura, su pasión por la escritura como manera de vida.




Mein Kampf ilustrado, de Clément Moreau (Sans Soleil) Traducción de Ibon Zubiaur | por Óscar Brox

Clément Moreau | Mein Kampf

A propósito de las formas críticas de la sátira, Walter Benjamin señalaba que, para no caer en lo inofensivo, los tiempos convulsos requerían de textos igualmente convulsos. Trasladado a nuestra época, en la que se ha extendido un proceso de higienización moral ante todo aquello que incomoda o invita a escarbar en la fundamentación de nuestros constructos sociales, las palabras de Benjamin no pueden gozar de mayor vigencia. Ahora que se discute, por poner un ejemplo, la pertinencia de una obra crítica sobre Céline o el estudio, merced a un amplio aparato teórico, de uno de tantos episodios abyectos de nuestra historia cultural reciente, parece necesario hacer hincapié en un solo concepto: crítica. Es por ello que la edición, impecable y rigurosa, del Mein Kampf ilustrado a cargo de Sans Soleil se antoja tan importante. No solo por el trabajo de reconstrucción y preparación editorial de las viñetas originales de Clément Moreau, sino por el esfuerzo para, ante un texto terrible, elaborar una discusión y desarticulación crítica de este.

Antes de Clément Moreau existió Carl Meffert. Pero lo hizo, como tantas otras víctimas de la promulgación de las leyes raciales, hasta el ascenso al poder de Adolf Hitler. Pasó por la cárcel, el exilio en Suiza y, casi por azar, un segundo exilio en Argentina que terminó por borrar parte de su pasado, excepto unas iniciales que ahora respondían al nombre de Clément Moreau. Allá en la Argentina, la realidad se repartía entre los que llenaban las gradas del Luna Park para estirar sus brazos en honor al Reich y los que, emigrados a la fuerza, tramaban formas de desmantelar la fascinación que la retórica hitleriana ejercía sobre las masas. Moreau comenzó su tarea de desarticular la potencia del discurso de Hitler en las viñetas de varios diarios porteños, el Argentinisches Tageblatt y Argentina libre. No solo como exorcismo personal, sino también como una suerte de obligación crítica para restituir el valor a unas palabras mancilladas. Arrastradas por el barro de la historia reciente.

Cualquier lector de La comedia humana, la anterior obra de Moreau rescatada por Sans Soleil, identificará en los dibujos del Mein Kampf, fundamentalmente, su exprisividad; la virulencia con la que la sátira combate los pensamientos más grotescamente manipulados. Moreau se apropia de las reflexiones de Hitler para estamparlas contra el poder de sus dibujos, desarticulando su aportación hasta convertirlas en un arma arrojadiza. En el reflejo deformado de esa mitología hitleriana que el ilustrador devuelve al espacio de lo banal, de lo insignificante y lo miserable. En el retrato de un cobarde, de un vago, especializado en la arenga y la exaltación popular, cuyas palabras caen en saco roto cuando se les quita el volumen y el contexto, diseccionándolas con las armas que proporciona la sátira. En sus imágenes, sobre todo en la evocación de la Viena de los primeros años de vida de Hitler, proliferan los ambientes sacudidos y míseros, los rostros agotados y hundidos que contradicen la alegría inofensiva de una época cercana a entreguerras.

La épica de Hitler se transforma en unas viñetas en las que Moreau zarandea a su protagonista a través de sus recuerdos. Le quita, precisamente, el valor a su oratoria y ciñe la hueca retórica de sus palabras al espacio cuadrado del dibujo. A lo que refleja la viñeta: al individuo mezquino y marginal, fracasado y oportunista, taciturno e impotente, que se arrastra por los años del viejo Siglo enseñando cómo todas las hazañas narradas no son ni más ni menos que pura basura. Sin honor, relieve ni fuerza. Pensamientos mínimos de un personaje ridículo. Pensamientos que, paradójicamente, no resisten el envite de la sátira. Esa otra fuerza que surge del dibujo hiperexpresivo de Moreau, que habiendo vivido también esa época sabe cómo extraer la autenticidad de los recuerdos evocados por Hitler. Demoler la época para revelar la miseria. La podredumbre y el fanatismo, los fundamentos de su discurso antisemita y fanático. La violencia y la vulneración de los principios humanos más básicos.

Si Mein Kampf, más que un panfleto, es un estado de ánimo -como una sinfonía previa a la celebración de un acontecimiento-, los dibujos de Moreau se encargan de desafinar todos los instrumentos de Hitler; de mostrar su bajeza, su inmoralidad. Mostrar, esa es la palabra. Hacerlos hipervisibles para que, de esa manera, nadie los olvide, proporcionando, ya de paso, las herramientas críticas para que nadie confunda el delirio con la realidad. Un texto convulso para reflejar una realidad convulsa. Por eso, y porque nunca acabamos de escarmentar, resulta tan necesaria la edición de este Mein Kampf ilustrado, además de por el trabajo de arqueología y cultura visual que significa la recuperación de la obra de Moreau. No tanto para hacernos una idea de lo que fue nuestro pasado colectivo, sino más bien para intentar, en buena medida, que no vuelva a repetirse en el futuro.




Una bruja, de August Strindberg (Hermida) Traducción de Elda García-Posada | por Almudena Muñoz

August Strindberg | Una bruja

«Cuando nací, el nombre para lo que yo era aún no existía», dice la hechicera Circe en su historia novelada por Madeleine Miller, cuando el mundo era demasiado joven para saber todo lo que se podía pergeñar en él —mezclando hierbas, recolectando flores—, y cuando aún no se había puesto nombre a los males que acabarían necesitando conjuros y remedios. En una tierra de dioses y mortales, las brujas todavía no existen, y sólo los hechiceros, intentando adivinar el futuro, asoman la cabeza. ¿Qué sucede cuando la mujer intenta leer también qué pasará más adelante y tomar riendas de los acontecimientos que los dioses dictan y los mortales tragan?

No está claro el origen exacto de la etimología de la bruja, o la meiga, witch o esta häxa sueca. Es fácil imaginar a August Strindberg de niño, en camisola blanca, asomándose a la ventana durante una noche de Midsommar e imaginando siluetas de brujas en el cielo. La mente paranoica del escritor crece para temer y acusar cosas más corrientes, como la diferencia de clases o las infidelidades matrimoniales. Pero, al final, les inventemos los nombres que prefiramos, las sombras son las mismas.

Se dice de Una bruja (1890) que, entre otras obras, sirvió como catarsis al dramaturgo durante el divorcio de su primera esposa, Siri von Essen. Sabiendo pocos datos, también es tentador visualizar a Strindberg adulto, en camisola blanca, mesándose el bigote y manchándolo de tinta al intentar transcribir la tragedia de una mujer que comete adulterio. Lo curioso es que leyendo Una bruja la sensación de condena hacia la acusada no termina de aparecer, y en realidad la situación de Strindberg se parece mucho más a la de Tekla Clement, esta bruja de provincias sueca, que la de Siri von Essen. Tekla consigue ascender en la escala social sueca mediante el matrimonio y recibe un trato condescendiente por pretender mezclarse con el círculo aristocrático —Strindberg era de clase baja, y Siri, de familia noble—. Tekla nunca cae realmente en las malas artes: su brujería responde a un supuesto poder para hilvanar sucesos, conseguir metas soñadas, encuentros afortunados y resultados de una buena estrella. Como un escritor de obras de teatro, Tekla tan sólo cree tener cierto poder por haber limitado los acontecimientos a un escenario.

¿Pretendía Strindberg condenar a su futura ex mujer o entender sus sospechas de adulterio? ¿Tal vez transformar una experiencia horrible en una lección magistral de forma y moraleja? ¿Sacarle el jugo mágico al hongo corriente? A pesar de su famosa misoginia, Strindberg consigue aportar cierta hondura a la protagonista femenina y narrar su clásico desencanto de la clase media como un delirio, entre hechos exagerados y delirantes que sólo pueden entenderse en el contexto casi medieval del siglo XVII en que se ambienta la historia. Más allá de eso, Strindberg sólo desea cerrar capítulo —ya que se casaría dos veces más— y dejar la interpretación en manos de otros inquisidores (o lectores modernos). Pues, como dice, el juicio de Tekla no corresponde a Dios (o al dramaturgo), sino al futuro.




Sócrates, de Joann Sfar y Christophe Blain (Fulgencio Pimentel) Traducción de Joana Carro y César Sánchez | por Óscar Brox

Joann Sfar y Christophe Blain | Sócrates

Hace años, un amigo me decía que todos deberíamos ser un poco como el Glaucón que interviene en La república de Platón. Claro que, por aquel entonces, él estudiaba derecho y le parecía bien la idea de justicia contractualista que defendía en el diálogo. Ahora, tal vez, estaría más de moda otro personaje del microcosmos platónico, el Calicles que aparecen en Gorgias, tan cercano a la indiferencia contemporánea con una actitud que a veces tiende a lo moral y otras veces no… La cuestión es que, como sucede con Kant o con Descartes, no digamos ya con Aristóteles, los diálogos socráticos continúan siendo una piedra angular del pensamiento. O de la cultura. Creo que Joann Sfar siempre ha sido un artista superdotado para la ironía. O, mejor dicho, para, desde un registro irónico, desmenuzar las actitudes humanas. La clase de artista al que siempre le ha venido bien contar con el contrapeso de otro autor en su obra, ya fuese Lewis Trondheim, Sandrina Jardel o, por qué no decirlo, aquel Gainsbourg del que glosó su vida heroica. Y, aunque en esta serie le acompaña un dibujante tan hábil como Christophe Blain, capaz de aportar el dinamismo en las líneas y cuerpos que equilibre la mala leche humanista de Sfar, es justo señalar a Platón/Sócrates como el compañero de esta aventura. El que ofrece la medida exacta de ingenio, sarcasmo y ganas de tocar las narices cuando se trata de activar los resortes básicos de la condición humana.

Pero empecemos por el principio: el Sócrates de Sfar y Blain es un perro, otro animal con conciencia dentro de la galería de personajes de Sfar. Y el perro, además, de Heracles, hijo de Zeus. Un semi-perro, como dice el pobre animal cada vez que su amo le reprocha que no sea capaz de conformarse con su condición perruna y le dé por jugar con los argumentos. Al fin y al cabo, el perro siempre está ahí. De paseo. Recogido bajo las piernas del dueño. Expectante. Si uno quiere imaginar una figura tan ubicua como la del viejo Sócrates, probablemente no haya mejor ejemplo que el del can. Y la cosa es que Sfar se entrega con gracia y vehemencia a explorar, desde esa pequeña mirada canina, las inconsistencias de esa otra mirada: la humana. En el primer capítulo, dedicado a Heracles, autor y dibujante reflexionan sobre las pasiones humanas y las direcciones vitales que apuntan; la falta de término medio cuando se trata de contrapesar el exceso con la inteligencia -y uno no sabe bien si decir que Heracles es un hijo de puta o un descerebrado- y la dificultad de armonizar lo que reclamamos a la vida con lo que realmente obtenemos de ella.

En comparación a los otros dos episodios, el de Heracles es el de carácter más introspectivo, narrado prácticamente desde los pensamientos de Sócrates, convertido en el esbozo de los atributos de un semidiós abandonado en la tierra de las pasiones humanas. Pero la cuestión es que Sfar se las apaña para hablarnos de la prudencia, la acción, el ardor y la ausencia de mesura que, al fin y al cabo, determinan la dificultad para hallar un punto de encuentro cuando lo que se trata es de hablar de lo humano. El capricho, la voluptuosidad del deseo, la violencia y la soledad. El aburrimiento y la sombra de un inconformismo mal entendido. Por eso, no es de extrañar que el siguiente paso en la historia consista en meterse en el mundo homérico, con un personaje que ha amamantado tantos mitos fundacionales como Ulises. Sfar y Blain entran como elefantes en una cacharrería arremetiendo contra todo, matando a Telémaco a las primeras de cambio, perdiéndose entre las mujeres de Corinto y satirizando ese amor masculino tan caro al mundo clásico, que en este caso desviste los caprichos y el infantilismo de un Heracles herido en su autoestima.

¿Y Sócrates? Pues con sus cuitas personales, a caballo entre una humanidad rematadamente gilipollas -o sea, demasiado humana- y una animalidad que apenas puede colmar su sed de cuestionar cada cosa que forma parte de su alrededor. Un perro que disfruta, hasta cierto punto, del libre albedrío, pero que se pregunta si no estaba mejor cuando disponía de un fin… por mucho que ese fin fuese vivir a la vera de un salvaje como Heracles. Capaz, todo sea dicho, de merendarse a una mujer de Corinto en ese preciso momento en el que el canibalismo es la única salida plausible para calmar los nervios de su estómago. Y es que la cosa es que la mayoría de mitos y personajes clásicos no resisten los envites del tiempo, sus rasgos de cartón piedra o de mascarón de falla, y hasta la mirada compasiva de un animal es suficiente para desvelar sus fragilidades humanas. O cómo, en la mayoría de ocasiones, se nos hace cuesta arriba responder a lo que se espera de nosotros.

En un mundo tan desaforadamente machista como el contemporáneo, no deja de ser irónico que el último episodio de Sócrates tenga a Edipo como protagonista. A un Edipo convertido, prácticamente, en un gag; en el recurso humorístico que Sfar y Blain se sacan de la manga para advertir lo ineluctable: la fuerza primitiva de lo humano. Aquello de resbalar sí o sí al pisar la piel del plátano o darse de bruces contra un muro por no ser capaz de saltarlo. Pocas veces un análisis sobre la naturaleza humana puede ser más bruto y, paradójicamente, más honesto. Una naturaleza humana más propia de algún protagonista del cine de Marco Ferreri, atenazada continuamente por sus complejos y vicisitudes. En la que, acaso cabía dudarlo, Edipo termina acostándose con su madre, cometiendo un homicidio y permitiendo así que, una vez más, la fuerza de los viejos mitos sostenga los andamiajes de nuestra realidad. Cuestión de principios.

Sócrates es una pequeña, por volumen, maravilla. Una obra maestra de nuestro tiempo y uno de los mejores destilados del talento de Joann Sfar para desnudar cada una de las inconsistencias que ayudan a definirnos como humanos. La calidez del dibujo de Christophe Blain, concentrado en dotar de fisicidad, dinamismo y acción a los mordaces pensamientos del autor de La mazmorra, aporta la dosis justa de humanidad al perro protagonista. Esa figura presente en cada viñeta. Solitaria como la criatura de Platón. Odiada por decir cualquier cosa menos guau. A quien, probablemente, pensar no le ayuda a ser más feliz. Pero que, sin embargo, le aporta justo la visión periférica necesaria para retratar no tanto lo que somos, sino, sobre todo, cómo somos. Esa actitud tantas veces detectada en los diálogos entre Sócrates y sus eventuales interlocutores. Para hablar de altas y bajas pasiones, de nuestra manera de concebir lo íntimo y la convivencia social, lo justo y lo prudente, lo masculino y lo femenino, lo moral y que se haya más allá. En definitiva, todo.




C, de Tom McCarthy (Pálido fuego) Traducción de José Luis Amores | por Óscar Brox

Tom McCarthy | C

Al comienzo de Satin Island, Tom McCarthy reflexiona sobre la necesidad social de los mitos fundacionales y cómo, en ocasiones, estos funcionan como pernos que aseguran el andamiaje que sujeta la arquitectura de la realidad. La realidad es, en la obra de McCarthy, un concepto bastante precario. Basta acudir a Residuos, su primera novela, para encontrar a su protagonista obsesionado en la re-creación permanente de una realidad que ha dejado de sentir con la intensidad de antaño. O a la misma Satin Island, donde el ahora, tan efímero y vaporoso, es objeto de un informe a cargo de su personaje central. C, la obra que acaba de publicar al castellano Pálido fuego, discurre por ese mismo cauce. Su protagonista, Serge Carrefax, nace con el cambio de Siglo, en un momento de efervescencia en el que la resaca de la revolución industrial ha propiciado una serie de investigaciones en el campo de las telecomunicaciones. De, en definitiva, maneras de ver el mundo.

Se podría decir que C es una novela sobre el lenguaje; cómo este atraviesa y se ve atravesado por la realidad. En sus primeros compases, McCarthy nos sumerge en la infancia de Serge, prematuramente marcada por los constantes inventos y ensayos que llevan a cabo su padre y su hermana, y por esa incipiente curiosidad hacia los nuevos lenguajes -como el cine o los códigos de radiofrecuencia- que permiten establecer una comunicación diferente con el mundo. Por las palabras que construyen otras realidades -las que, mal pronunciadas o entendidas, intentan vocalizar los alumnos de la escuela para sordos que dirige el padre de Serge- y que retumban sobre esa otra realidad tan cotidiana en la que se enmarcan los primeros años de vida. Así, frente a la aparente narración convencional desde la que se desarrolla esta parte, McCarthy se las apaña para enseñarnos esa especie de escepticismo que marca nuestra relación con las cosas. La melancolía, la mela chole, literalmente la bilis negra, que provoca la crisis que conduce a Serge hasta un balneario en busca de cura. Melancolía o escepticismo que tiñen con un tono sombrío lo que para McCarthy podría ser lo más cercano a una historia de aventuras, a medida que Carrefax cambia de escenario, zambulléndose en algunos de los episodios más tormentosos del siglo pasado.

El pasaje ambientado en la Primera Guerra Mundial, con Carrefax convertido en observador en un avión de combate, es probablemente una de las partes más memorables escritas por McCarthy. Es difícil explicar con qué maestría plasma la fisicidad de un episodio tan devastador mientras, en paralelo, proyecta sus inquietudes filosóficas. Inquietudes que convierten las ráfagas de las ametralladoras aéreas en una salva de palabras, casi de poesía, en busca de comunicación en los cielos de Francia. Y que paulatinamente transforman el relato de guerra en algo experimental, en un torrente de líneas, códigos, comunicaciones y palabras entrecruzadas con las que McCarthy describe la obsesión de Serge por un mundo que no termina de asir; que se le resbala como las imágenes proyectadas por el cinematógrafo en una sábana. Que le llevará hasta las drogas como una forma de potenciar esa comunicación que acaso puede alcanzar por un instante. En pleno éxtasis. Como si, por una vez, lo efímero de una vida cualquiera se pudiera convertir en algo trascendente.

Y es que uno tiene la sensación de que el Serge Carrefax de McCarthy es un Tintín -más beckettiano que de Hergé- oprimido por una realidad sobre la que apenas es capaz de dar algún rodeo. Que le zarandea de un lugar al otro, del escenario de la guerra a las bambalinas del teatro londinense en los años de paz antes de la embestida de la siguiente Guerra. Que le lleva a mezclarse con diferentes ambientes, diferentes lenguajes, diferentes realidades -hasta ese tramo final de puro delirio a bordo de un barco en dirección a ninguna parte-, que se escapan una y otra vez a su comprensión, pero de las que, paradójicamente, forma parte. De ahí que C juegue continuamente con sus hechuras novelescas para brindar, más que el éxtasis, la decepción. La clase de melancolía que atenazaba al protagonista de Residuos en pleno bucle de re-creaciones, cada vez que se esfumaba esa sensación de volver a estar vivo. De no verse arrastrado por esa bilis negra o por unas palabras que rebotan contra una realidad que no pueden comprender.

En su colección de ensayos Typwriters, bombs, jellyfish, McCarthy escribe un extraordinario ensayo sobre el sentimiento de rebelión a propósito de un tema de Sonic Youth y las andanzas juveniles de Patricia Hearst. Sentimiento condenado al fracaso, o a su definitiva relativización nada más caer en las garras de la (conformista) madurez. Y lo cierto es que uno se imagina al autor británico escribiendo en código un ensayo filosófico en lo que, en apariencia, podría parecer una novela de aventuras. Un ensayo sobre los límites del lenguaje y cómo las palabras configuran un mundo. Y cómo ambos, lenguaje y mundo, se trasladan sobre eso que es común a todos: la vida. Por eso, frente a la ambición narrativa de sus tres primeras partes, el cierre de C se antoja un puñetazo contra la trascendencia: con su personaje esfumándose en medio de la noche, perdido en un sueño de lenguajes y palabras, de códigos y errores gramaticales, que ha sido su mundo desde el comienzo de la aventura. En esa melancolía que, inevitablemente, sucede a la rebelión. Cuando percibimos que los mitos, ya sean viejos o nuevos -las creaciones del cine y la radio, los estados alterados que proporcionan las drogas, las historias de guerra o las interioridades del teatro o las aventuras en el Egipto intervenido por el Imperio británico-, no son pernos lo suficientemente seguros para sujetar el andamiaje de la realidad.

Más que una novela de aventuras, C debería leerse como la tentativa de escribir una novela de aventuras. De escribirla como si se tratase de un trabajo de laboratorio, mezclando elementos y fórmulas, jugando con el éxtasis del lector y su inteligencia a la hora de detectar los ecos que las peripecias de Serge dirigen hacia nuestro presente. Ahora que vivimos rodeados de nuevos lenguajes, de numerosos medios de comunicación, en los que la palabra se ha depreciado hasta la náusea, el ejercicio de imaginación torrencial de Tom McCarthy sume al lector en una encrucijada de tipo existencial: después de todo, ¿qué es la vida? Quizá todo eso que las palabras no pueden asir, conformándose con dar rodeos. O, por ceñirnos a la historia de C, el negro intenso del cielo nocturno que cobija los últimos sueños de Serge en pleno delirio. Ese postrero momento en el que, por primera vez en toda la novela, no hay nadie para escuchar sus palabras. O lo que es lo mismo, para compartir ese mundo de aventuras en el que se ha movido desde la primera página. Salpicaduras en el mar.