Cara de pan, de Sara Mesa (Anagrama)   | por Dara Scully

Sara Mesa | Cara de pan

En la espesura, una muchacha que se oculta. Un rostro pequeño, lunar, entregado a la contemplación. A la huida, no sabemos de qué, de quién, mecida por su propio cuerpo entre la maleza, en ese rectángulo perfecto entre la grandeza del árbol y el follaje como un muro impenetrable.

Al otro lado, de pie, quieto, inerte como una cosa muerta y sin embargo, la mirada que tiembla, que vibra como el vuelo del pájaro. Un hombre. Un hombre que no es viejo pero que a ella se lo parece, a ella, una muchacha, una niña, casi catorce. El hombre la atemoriza. No. El hombre punza algo que duerme en ella desde su nacimiento, que duerme en cada niña, en cada mujer: un hombre mirándonos. Un hombre adulto contemplando a una muchacha de casi catorce. Ella sabe que él no debería estar allí, frente a su refugio, atravesando los setos, acercándose a ella con rubor, temblando, ¿por qué tiembla?

No tarda en huir, esa primera vez. Ese hombre que ha mencionado los pájaros. Huye porque también él experimenta el aguijón de lo irrealizable: un hombre sentado con una muchacha de casi catorce. Así la llama, Casi. Una muchacha que no es una niña; ya no lo es, ambos lo saben. Pese al gesto, cierto movimiento del cuerpo, el último coletazo. Pero tampoco es una mujer. ¿Qué es, Casi? ¿Es un cuerpo redondo, es su cara de pan? ¿Es la criatura que se desliza, fantasmal, muda, entre sus compañeros de clase? Pero ya no hay clase. Desde hace días, Casi permanece cada mañana oculta en la maleza. Aquella maleza viva que se expande de la mano del hombre, ese hombre casi viejo al que ella, pese al temblor, al aguijón que acecha, ha dejado que la acompañe; ese hombre, digo, hace crecer la maleza. La puebla de cantos de pájaro, sonidos puros, hermosos, que hasta entonces ella no lograba distinguir. Sonidos que jamás había escuchado, ahora se le revelan, hermosos, tiernos, de una fortaleza aparentemente diminuta. Y sin embargo, Casi está aprendiendo de ella. El hombre, el Viejo, la acompaña ahora cada mañana. Han tendido un lazo que atesoran sin darse cuenta: no son conscientes, al principio, del valor de lo que crece. Del canto de los pájaros y la sabiduría. Porque el hombre sabe y no sabe, es Viejo pero también niño, Casi comprende que en él algo es anómalo y por eso también él ha sido rechazado por el mundo. Dos seres invisibles, en un recodo del parque, ocultos por la línea firme de los setos. Dos criaturas que huyen y se encuentran en un lugar que, a los ojos de aquellos que llegaran a contemplarlos, está prohibido. Casi catorce y un Viejo. Pero qué sabrán ellos. Qué sabrán del canto tierno de los pájaros.

¿Es posible la amistad entre una muchacha de casi catorce y un Viejo? Un hombre adulto y una niña, sentados uno junto al otro, quietos, inertes y sin embargo el vuelo, los brazos extendidos, la risa. Dos criaturas sensibles, heridas, separadas por el trazo que surca el rostro, por el peso de los huesos, por sus edades. Dos criaturas, pues el Viejo también lo es -quizás más que ella, a la que crecer aún le está permitido-, que encuentran un lugar común y hermoso, un lugar en el que salvarse. Allí la herida sana y se vuelve cicatriz. Allí, aunque a veces los sacuda el temblor, la duda, el miedo, hay algo de una pureza que no puede nombrarse. Dos seres separados del mundo que acompasan su paso. A pesar de todo, de todos, de quienes señalarán su vínculo como una serpiente venenosa. Un lazo que debe segarse, cortarse en dos de un tajo limpio, que no envenene a la muchacha, que no le deje huella para que crezca sana como las frutas en lo alto de los árboles. Pero la huella es de otra clase, no es una huella de la carne, brutal: el Viejo no va a hacerle daño. Cómo hacérselo, si solo ella comprende su lenguaje. Si sólo ella, Casi catorce, muchacha que huye, muchacha dañada, puede entender la voz del que ha sido expulsado de la vida.

A primera vista, podría parecer que en ‘Cara de pan’ anida una historia turbia, una historia prohibida. Pero al retirar el velo que la cubre, al apartar con cuidado la maleza, lo que encontramos es el temblor del ciervo, hermoso, volátil, a punto de escapar ante nuestros ojos maravillados. Una rareza que, sin embargo, a los que somos como Casi y Viejo nos resultará familiar, punzante, hermosa. Leedlo.




Axel, de Auguste Villiers de L’Isle Adam (Wunderkammer)  Traducción de Manuel Serrat Crespo | por Juan Jiménez García

Auguste Villiers de L'Isle Adam | Axel

Todo confluye en Axel con ese ruido, con ese estruendo, de cosas que chocan entre sí, de tormentas que lo arrasan todo a su paso, de torbellinos de palabras, de sentimientos, de vida  y de muerte. Publicada un año después de la muerte de su autor, el sufrido término de testamento no puede ni tan siquiera mínimamente atraparla. Escapa a todo lo que parece ser convertida en un espejismo y, como su protagonista, huye de la tierra para alcanzar el silencio o la nada. El vacio. Si durante un instante lo hemos tenido todo, es suficiente e incluso innecesario enfrentarse a la realidad de las cosas. Asumir que la belleza e incluso el amor es un ideal irrealizable y quedarse con el pensamiento de lo que sería pero no será. Auguste Villiers de L’Isle Adam conocía bien ciertas cosas. Provenía de una de las familias más importantes de Francia y había experimentado lo efímero del amor cercenado por la muerte. Formó parte del simbolismo y frecuentó a los decadentistas, con los que compartía algunas cosas (aunque para Eduardo Cirlot, decadentes son todas las formas de arte contemporáneo). Axel, ya lo he dicho, es su última obra. Y es una obra de teatro. Pero es una obra de teatro en lo estrictamente formal, porque difícilmente es representable (aunque también lo es el Fausto de Goethe). Y después de pensar esto leí que sí, que llegó a ser representada. Quién sabe qué forma humana tomó todo lo sobrehumano que hay en ella, que es tanto.

La obra se divide en cuatro partes o actos. En realidad, mundos: el mundo religioso, el mundo trágico, el mundo oculto  y el mundo pasional. Axel de Auersperg es el joven heredero de una familia esencial alemana, ocupando un castillo perdido en la Selva Negra. No es que le queden muchas cosas. No conoció mucho a su padre, que murió en un turbio asunto con unas cantidades fabulosas de oro y joyas desaparecidas, y quedó a cargo de Maese Janus, que lo introduce en las ciencias ocultas. Por otro lado, tenemos a Sara. Sara pertenece también a una importante familia, pero está recluida en un convento, en el que va a ser ordenada. Ella es la protagonista del primer acto, un alucinante y alucinado recorrido por la Iglesia, sus actos, sus ritos, sus ambiciones. Todo para llegar a la primera negación (muy certero en su prólogo Andrés Ibáñez) sobre las dos que vertebran el libro (aunque seguramente son tres, siendo la última la renuncia a lo terrenal, a la tierra).

Dejando allá a Sara, nos encontramos con Axel. El mundo trágico no deja de ser el mundo práctico, representado por su primo comendador. De nuevo un desatado caudal de palabras y hechos, en los que su protagonista traza su concepción del mundo, una concepción que no le durará mucho, y es que Axel podría ser la contradicción. La contradicción desde el momento en que la duda se instala en él, y esa duda hace que todo a su alrededor se desdibuje hasta ser prescindible. Todo hasta la llegada de Sara, que le dará el sentido primero sublime y luego trágico, de las cosas. Tras lo trágico, es el mundo oculto, representado por su preceptor, Maese Janus, el que se descompone, enfrentado a la realidad de las cosas y a los misterios palpables de la vida. Todo para llegar a un final, a un choque final, en el que todo parece encontrar su acomodo y tal vez sea cierto que es así. El encuentro de Axel y Sara, el encuentro con la belleza y el porvenir. Un espejismo más en el mundo de Axel, enfrentado a lo cierto y lo incierto, a la visible y lo oculto. Un acto final en el que el río de las palabras de Villiers de L’Isle Adam encuentra finalmente a Rimbaud. O a Godard y Pierrot, le fou. La hemos vuelto a hallar. ¿Qué? La eternidad. Es la mar unida con el sol. Axel unido a Sara.




El funeral de Lolita, de Luna Miguel (Lumen) | por Inés Martínez García

El funeral de Lolita | Luna Miguel

Noviembre azota nuestros cuerpos con aire frío y un lejano olor a castañas y leña quemada. Si me preguntan a qué huele mi noviembre diría que a calor de radiador y calcetín chamuscado. Y si me preguntan por su sabor… diría que a tortas de anís. La primera novela de Luna Miguel no solo huele a libro, sino que también desprende un matiz a vino abocado, dulce.

El funeral de Lolita es una novela que trata el papel de la nínfula en la literatura, desde una perspectiva más feminista y crítica con el sexo. Helena es la protagonista de esta historia. A lo largo del libro conocemos, por un lado, a la Helena adolescente de Alcalá de Henares —una ​lolita que se va desmitificando—, que mantiene una relación secreta con su profesor de lengua y sufre por la muerte de su madre. Y, por otro lado, a la protagonista adulta de 30 años, que abandona Barcelona horas después de enterarse de la muerte de Roberto, su profesor del instituto —el Humbert Humbert de esta historia—. Aunque el descubrimiento del amor y el deseo levanta a la mayoría de los adolescentes los pies de la tierra, a Helena son los libros, y la curiosidad por el saber y de impresionar a su profesor con la grandeza, lo que la mantiene más cerca de la cordura.​ ¿Y cómo se mantiene la «cordura»? Qué bonita la palabra «cordura». Me recuerda a cordero y a corazón duro.

La autora de​ El funeral de Lolita, Luna Miguel, es una de las poetas más reconocidas de nuestro país, al mismo tiempo que editora, periodista y, ahora, novelista. Luna escribe sobre el cuerpo y la sexualidad sin ahondar en tópicos románticos. La realidad que nos envuelve debe mostrarse tal y como es, aunque mucho leer sobre ella y describirla nos conduzca a páramos tan gélidos como acalorados.

La protagonista adolescente toma conciencia de lo que el sexo puede provocar en una relación, conforme su aventura con el profesor avanza. De la hermosura que encuentra en la ausencia del sexo y el desasosiego que este provoca. Como escribió Almudena Grandes y nuestra autora cita en la novela: el sexo empacha. El sexo puede ser el fin de todo, el desvanecimiento. ​El orgasmo, como la muerte, deja el corazón vacío. Helena se ha convertido en periodista que escribe, hambrienta, para una revista de crítica gastronómica. En su desplazamiento hacia el tanatorio, comienza a revivir toda la historia de amor y angustia que compartió con Roberto. Nos presenta, además, diferentes escenarios: el suicidio de su padre, su relación con el vino, la lejanía y los acercamientos incómodos en la amistad, los cambios y complicaciones con su pareja actual y a un jefe al que no ha besado, pero que bien podría ser su amante.

Luna Miguel escribe con detalle sobre el pelo, que termina siendo un hilo conductor fundamental en la novela. Un nudo se forma en su cabello al dejar Barcelona para dirigirse a Madrid, ciudad que odia y donde por primera vez se enfrenta cara a cara a la muerte, ya que, a pesar de haber quedado huérfana en su adolescencia, nunca acudió a despedirse de sus padres. Como si este tuviera vida propia y los recuerdos se fueran enredando en él, es en este viaje hacia el funeral —el de Roberto, el de los recuerdos de Helena, el de la imagen manida de Lolita— donde el nudo se hace más y más grande, como los  sentimientos, las memorias y los pensamientos que pesan sobre su cuerpo. ​¿Los tumores tienen pelo? ¿Y si mi enredón es un tumor? ¿Y si el enredón crece y me mata? ¿Por qué no soy capaz de desenredarlo? La muerte, el hambre y el sexo son los temas predominantes de esta obra narrativa, cuya máxima no es sino otra que la crítica al poder sexual y el abuso. La protagonista de la novela de Luna Miguel abre un debate sobre las nínfulas del siglo XXI que se aleja, poéticamente e incluso con cierto carácter ensayístico, de aquella Lolita de mirada desafiante del escritor ruso Vladimir Nabokov.




Evangelio esquizofrénico, de Bohumil Hrabal (La Fuga)  Traducción de Montse Tutusaus | por Juan Jiménez García

Bohumil Hrabal | Evangelio esquizofrénico

Tras más de veinticinco años viviendo una intensa relación de amor con Bohumil Hrabal y la ciudad de Praga, decidí ir allí. Escogí la peor época, temiendo (como temí siempre) que Praga no existía y que todo había sido la invención de un puñado de escritores, un puñado de cineastas y de mí mismo. La certeza de que las ciudades no existen o solo una, la nuestra, y no geográficamente, sino sentimentalmente. Qué se yo… El caso es que, efectivamente, cuando llegué a aquella otra Praga no tardé en darme cuenta que la Praga que yo amaba profundamente se había quedado en la parte superior izquierda de la estantería que tengo frente a mí, y en la que tras un collage de Hrabal, una taza con él y no lejos del Švejk de Trnka, está todo aquello que es esa ciudad para mí, fundamentalmente. Y sí, es injusto, porque la ciudad es de una belleza terrible y, si logras sobrevivir a sus inexistentes semáforos y a nosotros mismos, turistas, incluso puedes encontrar algo. Y tal vez, cuando tomábamos uno de esos pegajosos trdelník rodeados de avispas, pude pensar que el tío Pepin no estaba lejos. Y Praga es mi esquizofrenia, mi percepción alterada de la realidad. Y mi evangelio, una de las pocas cosas en las puede creer, es Hrabal. Y por eso, leer los relatos de Evangelio esquizofrénico tras mi aventura praguense es una experiencia electrizante. Pero es que todo en mi relación con el escritor checo es electricidad y chispas.

Evangelio esquizofrénico está atravesado, como toda la obra de Hrabal, por su tío Pepin. Porque el tío Pepin está presente de pensamiento u obra, y buena parte de su narrativa descansa sobre la capacidad de aquel para contar historias por contar historias, pegadas unas a otras por la simple voluntad de su narrador y las técnicas de collage del sobrino. El mundo no se hizo en siete días y de hecho aún está a medio hacer, y a personajes como el tío Pepin, ese otro Švejk, les corresponde seguir la tarea, bajando a los detalles. En Evangelio esquizófrenico, relato bíblico, finalmente arrojamos un poco de luz sobre las fantasías originales, y todo es más cierto porque es más vivo y porque la gente ya no habla de forma lenta y pesada, con esa solemnidad de siglos, sino como en una taberna, lo cual tiene que ser necesariamente más cierto, en el año cero y ahora. Algo así ocurre con Las desventuras del viejo Werther. Goethe ya murió y también el joven Werther y no pocas cosas más. Y en los nuevos tiempos, el nuevo Werther es un tío Pepin incansable, que corre detrás de las mujeres y delante de la Historia, como un heraldo de los tiempos. No hagáis nada, solo existe el instante y después del instante otro instante, y entre una cosa y otra, la cerveza. Y lo demás es vacío y ni tan siquiera merece la pena ser contado. Luego fuera: todo es intensidad, aire, viento en las velas.

Antes que Trenes rigurosamente vigilados estuvo Caín. Es como el ensayo general para una sinfonía. Faltan instrumentos pero no intensidad. No están todos los personajes pero están él y ella y algunas cosas son las mismas y otras son el eco y otras no tienen nada que ver. Pero está Hrabal, que sí que es el mismo, la misma marca de pegamento para fragmentos de vida y narraciones diversas. Y si el mundo se hizo en siete días (otra vez, sí, otra vez eso), Hrabal lo reconstruyó en algunos más. Pero es que el mundo de los siete días está hecho de estampas inmóviles con gente posando, mientras que en el de Hrabal todo se mueve y no hay manera de atraparlo. Y hasta cuando nada se mueve todo se mueve. Y es que entonces recordamos porque somos praguenses y hasta checos. Porque eso es un estado de ánimo que solo se alcanza con el necesario esfuerzo y aplicación y que nada tiene que ver con castillos y paseos en barco. O sí. Porque lo importante no son las cosas sino como esas cosas se cuentan. Y ahí ya no podemos echarle la culpa a nada, sino a nuestra mirada, que no se fija en lo esencial, es decir, lo que no importa a casi nadie. Es decir, las avispas.




La constelación de los cuervos, de Kenji Miyazawa (Satori)  Traducción de Kumiko Ukeda y Marta Añorbe Mateos | por Juan Jiménez García

Kenji Miyazawa | La constelación de los cuervos

Las comparaciones de la obra de Kenji Miyazaba con la del Estudio Ghibli, mediante Hayao Miyazaki, no dejan de ser justas. Ya no es una cuestión de coincidencias (leer prólogo), sino una cuestión de espíritu. Un espíritu que, seguramente, no está circunscrito solo a esto, sino que tiene que ve más con una manera de entender el mundo y la relación del ser humano, el último llegado, con la naturaleza. Por eso la palabra mágico (de cuentos mágicos) no está tampoco elegida al azar. Y es que conforme nos adentramos en el universo de estos relatos es ese término el que más veces nos viene a la cabeza. Un mundo mágico en el que los animales conviven con las personas a un mismo nivel y que, seguramente, se escapa a las fábulas occidentales, en los que los animales actuaban como hombres, más bien.

No es una cuestión, como decía, de humanizar a las animales, sino simplemente de hacerles compartir ese espacio común de otra manera. Y qué mejor que las películas de Miyazaki para entenderlo. Por eso, no es complicado encontrar a Totoro en ese gato lince del primer relato. Para Miyazawa el respeto por aquello que nos rodea es la piedra angular, y quebrantarlo solo puede llevarnos a una rebelión de elefantes o a un delirante recorrido, pedido tras pedido, de un par de cazadores. El humor está siempre presente (el humor limpio, cristalino, de la infancia) y las lecciones se aprenden solas, sin necesidad de subrayados ni moralejas. Miyazawa no vivió mucho (treinta y siete años, atravesados por la guerra y las fantasías bélicas de aquel Japón de la primera mitad de siglo, fantasías que coincidieron con su juventud), y se puedo permitir seguir anclado en aquella inocencia, no exenta de amargura. Una amargura que podemos encontrar en un relato antibelicista como La constelación de los cuervos. La fantasía no siempre podía escapar a la realidad.

Hay algo que atraviesa, al menos, todo estos relatos (ya no sé si su obra), que les confiere un mismo aliento. La naturaleza. Una naturaleza que vive, que respira, a través de sus habitantes (lo cual incluye al ser humano, aunque este sea el única capaz de verla como un lugar que visitar o un lugar que explotar). Y sus habitantes pueden ser unos montes que hablan o un bosque que roba, como pueden ser espíritus, siempre como algo que está ahí, que forman parte de un todo en el que nada nos distingue. La escritura de Miyazaba se abre. Su lenguaje se mueve en una total libertad, y aún con sus roturas formales, sus juegos, se entrega a esa misma búsqueda del todo de sus historias. Hasta ahora no había pensando en esa palabra, pero tal vez sea una cuestión de armonía, y la escritura un río que fluye a través de todas las cosas y todos los seres, terrenales o no, o un dulce viento que atraviesa las cosas o las rodea, pero captura algo que está en algún lado, disperso pero presente. La unidad de las cosas, contrapuesto a un todo que les haría perder ese sentimiento de lo especial, de lo único. En qué lugar del camino nos perdimos… Y en qué lugar del tiempo fuimos incapaces de volver atrás. Demasiados incendios y cosas perdidas en ellos. Pero nos siguen quedando escritores como Kenji Miyazaba para sentir que en el fondo aquello era lo justo, y no perdimos un paraíso, sino muchos.




Voss, de Patrick White (Impedimenta)  Traducción de Raquel Vicedo | por Almudena Muñoz

Patrick White | Voss

Se dice que una obra es impenetrable porque su autor ha volcado en ella demonios internos, pensamientos de toda una vida y crisis existenciales a las que no ha querido dar forma más concreta, por exponerse menos. O bien porque el autor ha dado con una forma muy concreta, un protagonista rotundo y vigoroso, y prefiere disolver su voz tras esa silueta, más fascinante y compleja que la de un escritor corriente.

Se dice que algunas obras son más grandes que la vida misma, o que son reflejo de su paisaje: Moby Dick debe ser por momentos un preciso tratado sobre ballenas, con tacto de libro desgastado y cabo impregnado en brea. Guerra y paz tiene que extenderse tanto como el tablero de batalla napoleónico o como un salón de baile en el palacio del zar. Voss, que no por menos popular es menor hito de la literatura australiana, se despliega como un desierto seco, espinoso, apabullante y sin promesas. No es fácil adentrarse en el desierto, y no es extraño que muchos personajes al comienzo del libro se pregunten por qué un puñado de hombres por lo demás razonables y sanos querrían arriesgar su pellejo en un paraje sin agua, dios ni carne.

Tampoco es una lectura que invite de buenas maneras a cualquier lector, a pesar de que la historia comience precisamente con una invitación poco deseada, en un saloncito coqueto con jerez y galletas. Enseguida el libro, Voss, se vuelve rudo, cortante y de difícil trayecto. Como Voss, el explorador alemán con el que Patrick White homenajea a Ludwig Leichhardt, naturalista prusiano, es “más estatua que hombre” y comienza la tarea de desentrañar si hay más de humano que de ídolo en él, y si su cuerpo es de un material irrompible, como le gustaría a su autor, o cercano y comprensible, como quisiera el lector y esa Laura que se transforma en amor platónico, imposible pen pal y estrella guía.

Voss no es lo que pudiera prometer a quien busque una novela repleta de aventuras, descubrimientos, camaradería y fascinación exploradora en la todavía casi virgen Australia del siglo XIX. No lo es, quizá, porque Voss no está tan interesado en atravesar el desierto por motivos botánicos, geológicos y ornitológicos como por mantener un diálogo con la divinidad. Las imágenes de Patrick White son lo bastante cristianas como para poder interpretar todo el libro como un retablo de iglesia. Sin embargo, aunque White diga de Voss que las gentes preferían “fundirlo en bronce a indagar en su alma”, puede que Voss y Voss sea algo más que un Cristo de metal.

Es posible que el alma esté en la ballena, y no en Ahab. En un viejo roble, y no en la Batalla de Borodino. El desierto australiano podría ser el auténtico protagonista del viaje de Voss, por mucho que sus reflexiones místicas roben el discurso y que su oscuro carácter quiera despistar sobre la complejidad del paisaje. El White más poético y plástico está en los muelles de Hunter Valley, en los picnics infestados de insectos y bambúes, en el aroma entre dulce y podrido, lirio y pescado, de la costa del mar de Tasmania.

Leer Voss es atravesar un desierto, tal vez no una imagen literal del oeste australiano, pero sí la misma sensación de debatirse entre la sed y el hartazgo, el oasis y los huesos. Quizá Patrick White estaba más interesado en el hombre que en la tierra. Sabiendo que es imposible dominarla, no le quedó más remedio que moldear una estatua, de sal, escasas gotas de lluvia y arena, llamarla Voss y esperar a que alguien la descubriera, la adorase, la repudiase, le colgara metáforas y premios, dijera que es un libro más extenso que su propio tema y lo dejara a merced de sólo unos pocos creyentes, ateos o aventureros.




Los fantasmas favoritos de Roald Dahl, de VV.AA. (Blackie Books)  Traducción de Regina López Muñoz | por Almudena Muñoz

Roald Dahl| Los fantasmas favoritos de Roald Dahl

Cuando un escritor de renombre se encarga de la selección de una antología de cuentos, enseguida nos interesa saber cuál es el motivo de esa invitación (si es honesto, como amante del género, o si es interesado, como parte de una cláusula editorial), y, por supuesto, qué criterio ha aplicado a la hora de compilar los relatos. Roald Dahl desde luego fue un editor temporal pero honesto al leerse 749 cuentos de fantasmas para un proyecto de serie televisiva que, como muchos entusiasmos, se fue al garete.

Sin embargo, quedaba la posibilidad de transformar la propuesta en un libro, cosa que raramente pasa hoy en día con los vasos comunicantes televisivos. Era necesario acotar aún más el índice de historias, y aquí es donde Roald Dahl expone su criterio: sin más regodeos, los relatos que le parecieron mejores. Ese requisito es tan subjetivo y genérico que el propio autor/compilador termina yéndose en su prólogo hacia una defensa de la literatura para niños y de los libros escritos por mujeres (de quienes al final sólo hay cinco cuentos de catorce).

Escribir historias de fantasmas es efectivamente muchísimo más difícil que leerlas, y entre ambos mundos los comentarios sobre el terror suelen irse por las ramas. Es más sencillo intentar definir la luz de luna que se cuela entre ellas y los recuerdos que nos inspira que apresar uno de los muchos cuervos posados en el árbol pelado del horror: hacerlo siempre significa exponer algo demasiado personal acerca de uno mismo. Por eso es mucho más interesante descubrir cuál es el verdadero criterio de Roald Dahl al escoger sus fantasmas favoritos y qué se esconde detrás de ese olfato de calidad que acaba siendo cuestionable para cada lector.

Y, en parte, podrían ser las mujeres. Dejando al margen el capítulo biográfico de Dahl sobre el apego infantil hacia su madre y su debatida faceta misógina, que realmente no tiene mucha prueba en sus famosos libros para niños, Dahl expresa en la introducción que la escritura más terrorífica suele llevar firma femenina. Aunque esa afirmación no tiene peso por sí sola, es cierto que el género de fantasmas tiene una asociación fortísima con lo femenino: tanto en novelas y cuentos como en series y películas, los fantasmas más memorables suelen ser espectros de mujeres (o de hombres travestidos, véase Insidious). Cuerpos escuálidos o rebosantes, siluetas de vestidos vaporosos o camisones embarrados, melenas larguísimas y oscuras, moños de otra época, lamentos de vieja avara, de mujer abandonada, de madre.

¿Por qué el fantasma es una aparición esencialmente femenina? Podríamos invocar a la escuela psicoanalista, hablar del útero, de los vínculos inasibles ligados a dos cuerpos que estuvieron unidos durante un breve tiempo, o sencillamente del enclaustramiento de las mujeres y la mala conciencia de algunos hombres. Pero nada de eso es realmente interesante en estas catorce historias, algunas más risibles que otras, con menor o mayor poderío ambiental y descriptivo (esto siempre según el criterio del lector). Al final, el verdadero vínculo que une a Los fantasmas favoritos de Roald Dahl es el sentimiento de culpa y cierto exceso de imaginación creativa, problemas típicos de un autor y que posiblemente acosaran a Dahl (no en balde el primer relato trata de un escritor).

Los espectros son como las historias: pueden aparecerse en cualquier parte, desde el metro hasta los anticuarios, y lo mejor es no saber de antemano cuál de todas, sin previo aviso, nos recordará que nuestros favoritos suelen revelar lo que menos nos gusta reconocer de nosotros mismos.




Retirada, de Pureza Canelo (Pre-Textos)   | por Francisca Pageo

Cómo escribir sobre poesía si cada poema es un abismo. No lo digo yo, lo dice Pureza Canelo. Pienso en toda la poesía que habrá leído Pureza, en todos sus poemas escritos y no escritos, en todas las palabras que quieren salir y saldrán e incluso en las que Pureza se guarda para sí, como si cada una de ellas llevara el peso del mundo, el peso del amor y la dedicación. Con Retirada, editado por Pre-Textos, Pureza Canelo alberga la palabra como si esta fuera el agua de un cántaro. Nosotros la bebemos porque necesitamos su agua fresca, su agua limpia, su agua que purifica nuestras más íntimas esperanzas. La poesía de Pureza es clara y pura, viene de su corazón y de su alma, y su mente no es más que un velo por el que Pureza pasa a tientas.

Cómo escribir sobre poesía si ella es escurridiza. Esta se mueve a través de nuestras manos y a través de nuestra mirada. Pureza Canelo busca en la vida y encuentra. Encuentra belleza, el alma de las cosas, recovecos de una vida efímera y entusiasta. Retirada es de un modo u otro una búsqueda de la poesía. Pureza busca en los momentos cotidianos, en los momentos más ínfimos y delicados, y en ellos se detiene y hace pausa para observarlos, para sacar de ellos la esencia de las cosas y de la vida. «Este libro me busca como expiación, y avanza», dirá Pureza.

Cómo escribir sobre poesía si la poesía ni empieza ni termina nunca. Asimismo, si la poesía ni empieza ni termina nunca, Pureza se halla en los bordes y en el centro de la poesía misma. En la sangre, en la piel, ¿dónde terminan y empiezan ellas?Aunque la poesía de Pureza es una poesía no corporal, sí que es táctil a su devenir. Podemos tocarla, apreciarla, sentirla con nuestros dedos y nuestras manos, tenerla aquí, en nuestra piel. De algún modo hay algo en ella que se pausa en nuestro cuerpo, como si las emociones tuvieran lugares propios en él, lugares donde palpitan, donde bullen y se entremezclan con esa parte de nuestro ser.

Escribamos sobre poesía porque es necesario. Es imprescindible que las palabras bullan en nosotros, que no sólo se queden en nuestra piel y la traspasen hasta llegar a nuestra alma. Es imprescindible que las palabras sean pasadas al papel una vez que las filtramos y las hacemos nuestras. Así, Retirada de Pureza Canelo, deja un poso en nosotros. Un poso lleno de incertidumbre, de duda, pero también de belleza y amor por la palabra y la emoción. Hagamos así que esas emociones táctiles, esas emociones que cada serie de versos y palabras nos han llevado hasta aquí, las escribamos al papel, que hablemos de ellas. Eso es precisamente lo mágico de la poesía de Pureza, como su nombre, como lo blanco en un cielo que refleja la nieve, como el canto de los los pájaros cuando precede a la aurora.

«Hay una telaraña de nube cuando está amaneciendo. Grisácea, después tomará color rojizo, más tarde desaparece sin movimiento.

Esta comunión de humano y planeta no deja de ser un sueño.»

«Sobre la cal el sol se escampa. De ella niños antiguos despegábamos capas para teñir la acequia de blanco entre los frutales de la tierra.

Pared de fulgor, se yergue en horas. Tanta reverberación hace alrededores vacíos, puro deslumbramiento, desaparición de las formas. Heridos de blancura pájaros chocan y quedan expuestos en la vitrina de aire.

Lienzo pleno, nunca un verso soñara alcanzarlo en el rumbo de la mañana. El paso de las horas se irá llevando el resplandor. Los cielos cambian de encomienda. El alma hace su camino.

Y la cal en noche, la ceguera como luz. Una y otra son vivir. Noche y día pertenecen a un golpe de cálculo lírico.»




Nejishiki, de Yoshiharu Tsuge (Gallo Nero)  Traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés | por Juan Jiménez García

Yoshiharu Tsuge | Nejishiki

Parece que en nuestra relación con Yoshiharu Tsuge (siempre a través de las ediciones de Gallo Nero) sube en intensidad con cada entrega. Cuando leímos El hombre sin talento creíamos transitar por el infierno particular de su creador y de su protagonista, que venía a ser lo mismo. Pero no. Realmente estábamos en el paraíso, como ya nos demostró La mujer de al lado. Y ni tan siquiera ese era un último infierno. El infierno estaba en Nejishiki. Y tal vez estaba ahí porque mientras el primero transitaba para la realidad, por la vida, por la vida propia, el segundo tal vez transitaba por lo imaginado. Pero es que Nejishiki transita el territorio más peligroso, la caída libre, el territorio de los demonios y de los tormentos: los sueños. Sueños soñados o imaginados, poco importa. El sueño se convierte en una figura de estilo oulipiana. El disparadero para que las imágenes y las historias desborden todos los márgenes. Para que abandonen los caminos más o menos transitados y se lancen a las cunetas, a los terrenos baldíos, donde no crece nada, sino que todo muere.

Después de todo, los sueños están íntimamente ligados a la vida. Tal vez tan solo el espejo deformante en el que esta se mira, libre de ataduras morales. Pienso en Noches sin noche y algunos días sin día, de Michel Leiris. Si esto es así (y carezco de cualquier base teórica para sostenerlo, como carezco de la necesidad de tenerla o adquirirla), Tsuge debió temer aquello que esos sueños revelaban. Ya no es solo el paisaje apocalíptico en el que nos instala la primera historia, que da título al libro, tiñendo de rojo sus páginas, sino esa especie de horizonte de violencia y sexo, sin que sean dos elementos separados, sino una sola cosa, causa y efecto, efecto y causa. El elemento perturbador (que no provocador) se multiplica historia a historia, sin que Tsuge consiga (ni quiera) despertarse, sino que nosotros podamos abandonar esas páginas que nos tienen ahí, prisioneros, como un papel atrapamoscas. Escribo causa y efecto, y entre lo uno y lo otro, no hay una corriente, un flujo que los atraviese, sino una descarga eléctrica, fulminante. Entre el deseo y su materialización, no hay nada. Como en los sueños, no existe la necesidad de una razón. El sexo es la materialización del instante.

La melancolía que parece instalarse en sus obras posteriores aquí no existe. Melancolía ¿de qué? Está el furor, la rabia, la inexistencia del pasado y la imposibilidad del futuro. Aquí, ahora. Y después, la indiferencia. El despertar. El dibujo de Tsuge se calma. Unas viñetas. Mientras tanto, sus trazos son igual de agresivos que sus historias, igual de impactantes, igual de rotundos. No hay descanso. En la brevedad de sus narraciones, hay que golpear rápido. Y él no falla. La forma se acomoda. No hay nada definitivo, tampoco el estilo. Uno llega exhausto al final. Lleno de golpes, la nariz sangrando, el estómago revuelto tras un viaje lleno de curvas, descensos y ascensos vertiginosos. Una temporada en el infierno. Nejishiki no puede dejar indiferente a nadie. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta, por el trabajo de Yishiharu Tsuge, para lograr darle una forma a todo esos instantes magnéticos, que os atraen con violencia y nos retienen con aún mayor violencia. Tras él, solo queda el vacio. Y ese cielo rojo que anunciaba una tormenta que llegó, arrasándolo todo. Lo exterior y lo interior.




Lenin, varanos, chicas, hormigón. Antología del nuevo cuento checo (Huso)  Traducción de Kepa Uharte | por Juan Jiménez García

Lenin, varanos, chicas, hormigón

En algún momento, lo viejo no pasó a ser nuevo, sino que algo se rompió. La línea de tiempo, la Historia, el devenir de las cosas. Checoslovaquia se convirtió en Chequia, el comunismo en el capitalismo, la libertad en algo que todo el mundo parece tener. Y más cosas. ¿Y la literatura? Murió Bohumil Hrabal. No solo, pero fundamentalmente. Los checos tuvieron la ocurrencia de comenzar el camino de vuelta en los años sesenta, sin el permiso de sus colegas soviéticos, lo cual hizo que no durara mucho pero que en nuestra cabeza quedara grabada a fuego una de las épocas más maravillosas que ha dado la literatura y el cine y no solo. Luego todo no volvió a ser igual, sino peor, y aún así. Y cuando llegó la segunda oportunidad, esta vez la buena, ya eran todos demasiado viejos o estaban demasiado cansados o ni tan siquiera estaban. Demasiadas primaveras… Entonces, ¿qué ocurrió? Lo nuevo se confronta a lo nuevo de aquel entonces y llevamos las de perder. Porque las comparaciones son odiosas y porque los tiempos no dan para estas pruebas. Y entre todo, las nuevas nuevas olas dejan alguna cosa. Ya no perlitas en el fondo del mar, pero si extrañas botellas llegadas de lugares remotos que ni tan siquiera conocíamos. Lenin, varanos, chicas, hormigón, selección del nuevo cuento checo realizada por Radim Kopáč, nos da alguna pista. En todo caso, un panorama.

Lo primero es una cierta disparidad. Quiero decir: lo nuevo es un concepto increíblemente elástico, según parece. Porque Jiří Kratochvil tiene setenta y ocho años y Dora Čechova, la más joven de la antología, tiene cuarenta y siete (y mi experiencia me dice que ya no somos tan nuevos los nacidos en aquel año). Esto podría ser algo aterrador (pero no más que en cualquier lugar del mundo) pensar que lo nuevo es tan irremediablemente viejo, pero lo que nos importa, seguramente, es que todos siguen vivos, excepto Petr Šabach, que murió el año pasado, luego no debe romper seguramente la regla que debió influir en la antología. ¿Y todo esto para decir qué? Pues que realmente lo nuevo no son los autores, seguramente, sino los tiempos. Y es una distinción importante.

Debo llevar treinta años leyendo literatura checa compulsivamente. Tengo un altar en el que en lo más alto está una imagen de Bohumil Hrabal y, solo un poco más bajo, el Švejk de Jaroslav Hasek. No hay ninguna metáfora aquí. Es literal. Luego vienen todos los demás, que son muchos. Entre los últimos, las maravillosas obras de Petr Šabach, que ahora está editando, como esta antología, Huso. Quiero decir que no puedo ser parcial. Hay autores con los que he compartido toda una vida y otros con los que me acabo de encontrar. Por eso, si digo que he disfrutado enormemente con los relatos de Šabach o Kratochvil, ya se me verá venir y se me acusará de una nostalgia del pasado presente. Cómo negarlo. También es verdad que los suyos son los mejores relatos. Dos historias con un caballo (ya es curioso). Un caballo en la guerra con pensamientos filosóficos y otro como invitación a la tragedia de la vida cotidiana. Dos maravillas. Por completar el grupo de “los más viejos”, está Edgar Dutka, con un relato en tiempo del comunismo, escrito desde la distancia, y realmente sobrecogedor.

Luego hay como un abundante segundo grupo lleno de esperanzas y promesas. Michal Viewegh o Miloš Urban (que ya tienen obras publicadas en nuestro idioma) son dos narradores natos, capaces de crear poderosos personajes desilusionados. Con su vida, con los demás. Unos relatos que enlazan con otros escritores actuales del este de una manera clara, como una nueva realidad que da una nueva manera de enfrentarse a la escritura y las historias. En un extremo completamente diferente, vamos a decir más delirante, radical, quién sabe si underground, están Michal Ajvaz (que ya tiene sus años) y su aventura en la nieve con un canguro, y Petr Placák, que formalmente sería el enfant terrible del grupo. En ellos están las propuestas más atrevidas, indudablemente.

Y luego tenemos a todos los demás. Que dicho así podría parece un grupo muy homogéneo y no lo son, obviamente. Más allá de su calidad literaria, que la tienen, lo que me sorprende es algo que ya me ha sorprendido en los últimos narradores checos que he leído: y puestos a darle un nombre diría que nueva religiosidad. Precisamente porque llevo treinta años leyendo literatura checa, si había algo que no aparecía por ningún sitio (supongo que será cuestión de la época, pero tampoco me atrevería a aventurarme en ello) era la religión. Sin embargo, es evidente que esa nueva religiosidad ha traído otros temas. Ahora aparecen curas, incluso de protagonistas, y Dios está por todas partes, de la forma más sutil o no, a veces condicionando todo el relato, otras siendo el relato en sí. Santa Hana, de Tereza Boučková, por ejemplo. O El ángel en la buhardilla, de Jiří Hájíček.

Con todo, Lenin, varanos, chicas, hormigón. Antología del nuevo cuento checo, forma un heterogéneo grupo de los intentos de un buen grupo de escritores por encontrar su camino entre muros derribados y épocas gloriosas. Pocas literaturas tienen tan cercana su edad de oro como la checa, y no es fácil sobrevivir a eso o vivir con ello. Como todo panorama, nos ofrece un retrato posible, incluso necesario. Todos los relatos son de este siglo, si no me equivoco, y, por tanto, forman parte de sus derivas, de sus interrogaciones, de sus miedos. Incluso mirar hacia atrás o instalarse en el presente ya es una cuestión importante. Y entre todo, queda la escritura, como retrato de un tiempo que no conseguirá cambiar, como no cambió ninguno, pero del que forma indisolublemente parte.




Villa Diodati (Verano, 1816)de Ana Sender (Avenauta)  | por Francisca Pageo

Villa Diodati (Verano, 1816) | Ana Sender

Es verano de 1816 y en Ginebra, en los Alpes suizos, hay una villa llamada Diodati en la que se juntarán cinco escritores que en su época, y mucho más tarde, tendrán un gran peso en la literatura universal. Estos serán Mary Godwin-Shelley, Percy Shelley, Lord Byron, Claire Clairmont y John Polidori. A raíz de una reunión, ese verano, en esa villa, nacerán los seres que más tarde conoceremos como Frankestein (creado por Mary Shelley) o El vampiro (creado por Polidori). De este modo, Ana Sender, ilustradora, creará su particular Villa Diodati (Verano, 1986), en la que nos narrará de manera visual y poderosamente sugestiva esta reunión, este encuentro tan fructífero y tan lleno de inspiración y fulgor.

Villa Diodati (Verano, 1986) es un cuento para niños y adultos, para aquellos que saben de qué trata esta historia y para los que no, para aquellos que buscan la esencia de las cosas y para los que simplemente quieren deleitarse con ella. Los protagonistas de este librito nos mostrarán sus sombras, sus miedos y deseos, y nosotros los acompañaremos como si fuéramos la escoba de una bruja y ellos la misma bruja—la bruja necesita de la escoba para volar, para ir de un sitio a otro, para cumplir sus cometidos. Nosotros, de este modo, no sólo nos convertiremos en el deseo de Ana Sender y los personajes de esta historia, sino que también nos convertiremos en los protagonistas de este cuento porque con él también aumentarán nuestros deseos, nuestros miedos, nuestras sombras más arraigadas. ¿No es acaso eso lo que buscamos en las historias de terror? Aquí el terror yace y subyace sobre todo y entre todos. Estos escritores buscarán y hallarán la manera de hacernos enmudecer, de hacernos creer en otras vidas e historias que los humanos pueden crear, de hacer que nos deleitemos con la fantasía, con lo que no conocemos, con lo bello y la elegancia de historias que vienen del fondo de los fondos más humanos y más tenebrosos.

Las imágenes aquí encontradas son bellas y persuasivas, tan bellas que lo terrorífico pareciera un sueño sacado de un cuento de hadas, pero no va de hadas la cosa, sino de monstruos; de esos monstruos tan arraigados a nuestras sombras, nuestros miedos. Ana Sender ilustra tan bien que nos quedamos con ganas de más, con ganas de que la historia no hubiera tenido un fin; o, espera, ¿acaso la literatura termina y acaba? Esta historia no lo hace, pues perdura en nosotros como de una anécdota que también nos hubiera pasado. Así mismo, Ana Sender recoge una anécdota universal, de todo nuestro mundo, para que nosotros seamos también partícipes de ella de una manera pausada y lenta, así como elegante y formal, pues así son sus ilustraciones. Esta historia, aquí a grafito, no es ni más ni menos que la esencia de la literatura de terror. Quizás yo no haya leído mucho de ella ni sobre ella, pero con este librito me gustaría saber más, conocer más y adentrarme más en ella.

Hagamos una inmersión en Villa Diodati (Verano, 1986). Introduzcámonos en sus claroscuros, sus tonos grises y a veces con un toque de color, en la esencia literaria subyacente a los libros que universalmente conocemos. Seremos un poco más felices porque la belleza de la inspiración también vendrá a nosotros.




Documento de identidad, de Petr Šabach (Huso)  Traducción de Kepa Uharte | por Juan Jiménez García

Petr Šabach | Documento de identidad

En aquellos últimos años sesenta, Petr Šabach tenía la misma edad que el protagonista sin nombre de Documento de identidad. Luego, según pasaba el tiempo, las primaveras, el abrazo soviético, los años ochenta y hasta la caída del comunismo, Petr Šabach seguía teniendo la misma edad que su protagonista, el mismo oficio, escribir, los mismos problemas y los mismos hijos, seguramente, con una mujer tal vez parecida, sino la misma. Tantas coincidencias, imaginadas o reales, nos llevan a pensar que esta novela no es otra cosa que una autobiografía novelada (ahora creo que todo esto tiene otro nombre… ¿autoficción? Estamos en el tiempo de las palabras feas…). Cierto o no, el retrato no cambia. Tras la Primavera de Praga, no solo se fueron al traste posturas de la izquierda, un país, una ideología o un puñado de intelectuales, escritores, cineastas y demás. También (o fundamentalmente) se fueron al traste la vida de muchas personas corrientes y algunos jóvenes fueron incapaces de imaginar algo parecido a un futuro, que no por eso dejaría de llegar.

Con trece, catorce o quince años, tampoco es que sea una cuestión de ilusiones perdidas, dado que aún uno ni se las ha hecho, pero sí de que te fastidien la poca existencia que ya te quedaba. Los actos de rebeldía no pasan necesariamente por ponerse delante de tanques, pero las consecuencias pueden ser las mismas. Uno muere, se matan o le matan por las razones más tontas (que a veces pueden ser las más justas… si puede ser justo morir por querer ser libre). La geografía praguense se convierte en un laberinto al que resulta imposible escapar, pero en el que se aspira a llevar algo parecido a una vida. Como los protagonistas de la novela de Petr Šabach, que viven su juventud con la insolencia necesaria y litros de cerveza, mientras todo ocurre en otra parte, sin que sepan muy bien dónde. Se puede vivir por algo y contra algo.

Lo que podía ser una comedia juvenil se convierte en un drama generacional. Las pequeñas derrotas personales se convierten en las debacles colectivas. Vivir en un jardín de las delicias en el que todos sus frutos están prohibidos. A Petr Šabach tal vez le hubiera gustado escribir un libro divertido, pero no le sale, por la amargura, la tristeza de aquellos años, de aquellas ilusiones que se desvanecieron terriblemente, le ahogan demasiado a menudo. Ni tan siquiera cuando, liberado de todo, de aquellos años grises, sucios, perdidos, puede escapar a ellos. Mirando el dossier que la policía secreta tenía sobre él, aún le quedará descubrir con amargura a aquel que le espiaba (porque todos tenían un espía, o varios) y exclamar amargamente si también era un crimen que te gustara Bohumil Hrabal. Y todo esto para qué…

Poderoso retrato de esa generación perdida, aquella que empezó a vivir cuando todo moría alrededor suyo, Šabach cree en las personas, como último lugar en el que refugiarse, y en la rabia o la desesperación como motor que mueve el mundo. Una rabia y desesperación que deja sus víctimas, y también algún momento de liberación, en el que hasta el rodaje de una película puede ser un simbólico (con una simbología rellena de piedras) ajuste de cuentas con la Historia, que no por ello deja de ser un asco. Belleza en la derrota, nada en la victoria.