Europa. Una letanía, de Blixa Bargeld (Hurtado & Ortega)  Traducción de Rubén Ortega Díaz | por Juan Jiménez García

Blixa Bargeld | Europa. Una letanía

Antes que Warren Ellis estuvo Blixa Bargeld (en realidad, también durante, pero). Antes que Nick Cave and The Bad Seeds, Einstürzende Neubauten. Antes de Europa no había nada. Para los europeos, al menos. Los europeos lo hemos descubierto todo y nadie nos ha descubierto a nosotros. Como escribía Apollinaire, aquí hasta los automóviles tienen un aire antiguo. Estamos en 2008. Einstürzende Neubauten se va de gira con su último álbum, Alles Wieder Offen. Una gira que da vueltas alrededor de esa Europa siempre en estado de descomposición, siempre viva. La forma de contar la gira es una letanía. Hay que entender esto. Una letanía es una lista, retahíla, enumeración seguida de muchos nombres, locuciones o frases. Y eso, formalmente, es Europa, libro.

Se suceden los aeropuertos, los viajes en autobús, los restaurantes lujosos, la lista de que le sirvieron en esos restaurante lujosos (y por lujosos llegamos hasta el Bulli), los conciertos, la lista de las canciones que interpretaron en cada lugar (casi siempre exactamente las mismas, pero no por eso no deben ser reiteradas), las pruebas de sonido, las capitales y ciudades de ese mundo antiguo, los libros, los fármacos para la gripe. El tiempo es el presente. Un riguroso presente del que pocas veces se escapa, vía magdalena proustiana, hacia otro lugar, otro instante, otro fragmento de vida. Después de todo, Blixa Bargeld para Blixa Bargeld no está haciendo nada excepcional más que vivir.

 Si hay algo que le interesa es la comida. No cualquier cosa. Se complace en anunciar restaurantes con tres estrella Michelin y con sorprenderse con otros, pocas veces elegidos al azar. Hay una complacencia maravillosa en ir señalando los platos de los menús de degustación (preferiblemente), los platos. La intensa emoción del descubrimientos, los destellos de esta letanía. Parece como si la gira fuera una gira gastronómica. Sí, la música siempre está. Las canciones se suceden en el mismo orden, en el mismo número, una y otra vez. Nada que ver con los platos. La música es la repetición, la comida el descubrimiento. Las ciudades están ahí y nos dicen algo, pero todo es demasiado fugaz, excepto en alguna rara ocasión en la que están algo más de tiempo en alguna de ellas, como Barcelona.

Europa es un largo viaje y una breve canción. Una canción, una vida, que alimenta la letra de sus canciones, que también están presentes en esta letanía, como un todo. Las habitaciones de hotel, el autobús, los aviones, lo de siempre, lo cotidiano (por muy extraordinario que sea para nosotros). Sí, Europa también es algo así. Estar en el pasado, vivir en el presente, sin ningún futuro preciso. Blixa Bargeld también está ahí, sin lamentaciones. El tiempo pasa. Pocas concesiones a los encuentros, pocas concesiones a los lugares, todo es rápido, huye, sin melancolías, sin demasiadas anécdotas. ¿Entonces? La letanía se convierte en una oración nocturna, sin dioses, dirigida a ese vacío, en la que resuena el ruido sordo, persistente de las ciudades. Los nuevos edificios derribados son el paisaje. Y tras ese paisaje, algo. Demasiado humano para ser mítico, demasiado mítico para ser humano.




Obras, de Édouard Levé (Eterna cadencia)  Traducción de Matías Battistón | por Óscar Brox

Édouard Levé | Obras

Quizá por sus circunstancias vitales, siempre se tiene la tentación de escribir que la de Édouard Levé fue una obra acabada. No en vano, el presagio de su suicidio podía leerse en un libro como Autorretrato y, asimismo, la técnica y el estilo de este (similar al de autores como Georges Perec o Joe Brainard) lo está en Obras. Pero quizá sería algo injusto, pues Levé fue también fotógrafo y pintor y ambas disciplinas estuvieron muy presentes en su forma de acercarse a la escritura; por ejemplo, con esa inspiración cubista a la hora de trazar su autorretrato. O por su manera de capturar, en instantes precisos, la imagen de un pasado fugitivo, que ya ha pasado y no volverá a repetirse, ni mejor ni peor.

Obras podrían ser 533 propuestas para retratar el arte contemporáneo. Para comprobar la elasticidad de las ideas, sobre todo, cuando el mercado y la tasación influyen significativamente en ellas. O para examinar el discurso del arte contemporáneo, nuestra relación como creadores y espectadores y, muy especialmente, la consideración que tenemos hacia ambos roles. Y es una propuesta en la que Levé no elude la ironía, un cierto cinismo, cuando tiene que reflexionar sobre la irrupción del arte en lo cotidiano, y viceversa. Cuando el mejor aparataje teórico se las tiene que ver con la cosa más insignificante en busca de un poco de lustre intelectual que le devuelva su excepcionalidad.

El de Levé es un catálogo de gestos y acciones, de performances y actitudes, de escrituras y reescrituras de una misma idea, que funcionan como herramientas para visibilizar el discurso de su autor. Su espacio como creador, la dificultad a la que se enfrenta (con palabras, imágenes o pigmentos) para construir una obra acabada. Decir que muchas de las ideas condensadas en Obras son un disparate no debería entenderse como una falta de respeto. Al contrario, pues la intención de Levé era llevar al paroxismo esa obsesión por producir, por crear a toda costa, que ha marcado (o, tal vez, herido de gravedad) a una parte del arte contemporáneo. En la que la capacidad para elaborar una reflexión requiere de un nutrido grupo de referentes, de muletillas que inspiren lo que la frialdad del artefacto final no acaba de alcanzar. Son obras que empiezan y terminan en la misma línea que las condensa, a las que Levé da cuerpo con gracia y pasión, con un poco de amargura y con un interés crítico por fraguar un diálogo con el arte al que pertenecía.

La lectura de cualquier libro de Levé resulta, en general, extenuante. Su estilo, en apariencia ligero y preciso, se atraganta al lector a medida que el escritor añade información o encadena pensamientos que conducen al texto hacia nuevas coordenadas. Cuando se pasa de lo macro a lo microscópico, cuando el Arte, en mayúsculas, se transforma en el arte de su autor a la hora de dibujar un nuevo autorretrato con otros elementos. En el que una agitada performance o la fotografía de una tumba en Montmartre trazan los surcos de su rostro. Por eso, el inconformismo y las ganas de provocar de Levé van de la mano de ese sentimiento de resignación ante una obra con final. Con eso que se palpa entre líneas, mientras su autor exprime cada idea, cada iteración, en busca de una nueva variación en torno al mundo del arte.

Hay en Autorretrato una frase terrible que, quizá, sirva para definir a Édouard Levé: El día más hermoso de mi vida quizá ya pasó. Y quizá sea injusto traerla a colación en cada uno de sus libros. O en la reflexión que suscitan. La cuestión es que uno se acerca a la obra de Levé bajo ese aire terminal, fresco y a la vez sellado por la determinación vital de su autor. Un aire que convierte sus bofetones al arte contemporáneo en una especie de resignación ante unas ideas, unas creaciones, que no se caracterizan por su beligerancia contra cualquier statu quo, sino por su elaborada soledad. Por eso, leer Obras es como leer un catálogo de soledades. Otro ejercicio ensayístico de su autor, capaz de poner las palabras a su servicio para, obra a obra, construir su documento de identidad.




Juventud sin Dios, de Ödön von Horváth (Nórdica)  Traducción de Isabel Hernández | por Juan Jiménez García

Ödön von Horváth | Juventud sin Dios

Un día, Ödön von Horváth caminaba por los Campos Elíseos, por aquel París que una adivina le había dicho que le iba a cambiar la vida. Y sí, le cambió la vida por la muerte. Y ahí acabó, con treinta y siete años, golpeado en la cabeza por una rama caída de un árbol un día de tormenta, la historia de uno de los dramaturgos más conocidos de su tiempo, escritor viajero, en un viaje permanente a través de Europa: Budapest, Viena, Berlín, París,… No muy conocido en nuestro país (un misterio más), es una estupenda noticia que Nórdica se ponga a publicar alguna de sus obras. Y que la primera sea Juventud sin Dios, tal vez la más conocida junto con Un hijo de nuestro tiempo.

Su protagonista es un maestro de escuela en un lugar que muy bien podría ser Alemania. O Austria. O ambas cosas (que, después de todo, acabaron siendo lo mismo). Las consignas se suceden. A través de la radio, de circulares. El mundo está cambiando y no en una dirección muy adecuada para él y sus inquietudes. Aunque a decir verdad, la única inquietud del maestro es conservar su trabajo, mantener a sus lejanos padres y llegar a la pensión de jubilación. Y para ello hay que callar, seguir una vida de obediencia y pocas preguntas, todas interiores. Un día, comete el desliz de afirmar que todas las personas son iguales. ¡Si lo dice incluso la Biblia! Pero no, los negros no pueden ser iguales. Los negros son los negros, los judíos, los otros. Las colonias (una preocupación nacionalsocialista de primera hora). A partir de ese momento, todo se enrarece. Las relaciones con los alumnos, meras primeras letras de su primer apellido. Pero él debe de seguir. Debe de llegar a esa jubilación. ¡Y solo tiene treinta y cuatro años! Entonces llegarán las vacaciones escolares, convertidas en ejercicios para la preparación a la guerra. Ya no solo hay que prepararles moralmente. También físicamente. Y todo se precipitará. La verdad y la justicia.

Von Horváth escribió Juventud sin Dios en 1937, un año antes de su muerte. Hitler había llegado al poder en Alemania hacía unos años y todo se precipitaba a hacia una guerra que él ya no llegaría a conocer (pero de la que estaba huyendo). En la novela está toda la inquietud del tiempo, todo el desconcierto pero también la cobardía, en la que Dios representaría esa verdad necesaria, esa justicia necesaria. Pero Dios no está. Se fue hace un tiempo y dejó solo al profesor con sus miedos o su indiferencia ante todo lo que no sea sobrevivir. Sin interlocutores (hasta que encuentra a ese otro Julio César y a un cura caído en desgracia) verá como su frágil seguridad se desmorona. Está lejos de aquel profesor Unrat de Heinrich Mann, pero tal vez no lo suficiente.

Apasionante relato de un mundo en descomposición (no por una desgracia del destino sino por una firme voluntad propia), de ese aire podrido del tiempo, Juventud sin Dios está contada con la agilidad de lo inmediato e incluso coquetea con la novela de misterio o de intriga. Tiene la velocidad de la caída y la precisión de un mundo en el que el lenguaje degeneraba a la misma velocidad que la Historia. Y entre todo, un tibio mensaje de esperanza, que era más de lo que seguramente su autor esperaba. Como si aún fuera posible escapar. Como si aún hubiera un posibilidad de encontrar de nuevo a ese Dios, a esa verdad, a esa justicia. No llegó. Solo la muerte, la destrucción. Una y otra vez. Nunca por azar.




Mi vida sexual y otros relatos eróticos, de Shotaro ISHInoMORI (Satori)  Traducción de Marc Bernabé | por Juan Jiménez García

Shotaro Ishinomori | Mi vida sexual y otros relatos eróticos

Shotaro ISHInoMORI fue el autor más prolífico de mangas de la historia, por delante incluso de Osamu Tezuka, su maestro, lo cual viene a querer decir que sus obras suman el total de 770 en 500 tomos. No hubo género por el que no pasara y en el que no haya tenido algo que decir, sin renunciar a nada. Mi vida sexual y otros relatos eróticos es una selección de sus historias con un hilo conductor evidente. Pero eso es todo. El sexo, el erotismo, son un elemento más dentro de una historias trepidantes que tienen una increíble capacidad de multiplicación. Rara vez las cosas son lo que parecen ni el género con el que empieza el relato aquel con el que acaba. Es la primera incursión de Satori, editorial, en el terreno del manga. Y no puede ser una elección más feliz además de la promesa de grandes cosas.

Con un dibujo en principio muy influenciado por Osamu Tezuka (como escapar a este hombre), la versatilidad de ISHInoMORI es tremenda. Lo que sorprende no es que sea capaz de encontrar los recursos siempre necesarios a aquello que le pide la historia, sin encorsetarse en una fórmula (¿cómo hacerlo, por otro lado, y llevar a más de setecientas obras?), sino que los va alternando según se lo pida la propia narración. Su sentido del ritmo te atrapa (entendamos este, acertadamente o no, como la puesta en página(s) de las viñetas). Siempre encuentra esa distribución exacta para lograr expresar las necesidades de los personajes, que son muchas. Porque en estas narraciones hay mucho de necesidad, casi tanto como de pasión. Las cosas suceden casi inevitablemente, por muy disparatadas que sean. Así es lo más normal del mundo que te encuentres una mujer caída del cielo (literalmente), con orejas y cola de conejita, y acabes metido en un asunto de mundos paralelos y ciencia ficción.

Ciencia ficción que atraviesa no pocos relatos (no olvidemos que ISHInoMORI es el creador del mítico Kamen Rider). Una ciencia ficción no pocas veces disparatada que le sirve para eliminar los límites y meterse en una sorprendente montaña rusa de imprevisibles giros y consecuencias. Como ejemplo maravilloso (y volvemos a la conejita caída del cielo) Bunny girl, en el que nada es lo que parece, pero también Mucho, mochi, macho o Más allá del fondo del armario del piso de cuatro tatamis y medio, todas cargadas de un humor y una alegría de vivir que está presente en buena parte de todas esas historias. El hombre corriente enfrentado a sus sueños más reales (tal vez).

Y, cómo si fuera la transición entre esos universos pop y la ciencia ficción algo más oscura, tenemos relatos como La habitación del mar. Transición del propio volumen hacia otro tipo de historias, que conforman una segunda mitad (y nos hablan de la versatilidad de su creador). Unas obras más instaladas en lo cotidiano, más reflexivas, igualmente llenas de recursos, sin huecos, sin espacios vacíos, siempre diciendo algo, o transmitiéndonos sensaciones. Desde las tres partes aquí incluidas de Mi vida sexual hasta la atormentada El caballo azul, pasando por la inquieta intensidad de El carmesí de un lejano día o, a lo Edogawa Rampo, ¡Ahí va el caballo! Como si fuera una irónica reflexión para todo el volumen está Utamaro y la discusión de este con un discípulo que le reprocha que dibuje por dinero escenas de sexo. Nada más lejos de su intención, en la que está la búsqueda de algo. ¿Qué? El cuerpo de la mujer. De aquella mujer. Aquella mujer quizás universal.




El triunfo del huevo, de Sherwood Anderson (Greylock)  Traducción de Paula Zumalacárregui Martínez | por Juan Jiménez García

Sherwood Anderson | El triunfo del huevo

Como si fuera un personaje de sus propios relatos, Sherwood Anderson no tuvo una vida fácil. Uno entre siete hijos, a los catorce años abandonó el colegio, al que tampoco es que tampoco podía ir en condiciones. Acabó el siglo XIX como pudo y se pasó al siglo XX, y entre tanto empezó a escribir. Primero cualquier cosa, luego relatos y novelas. Había encontrado lo que quería ser. No era poco. El triunfo del huevo es una reunión de relatos, publicada ahora por Greylock. Al terminar el libro pensé en una tenue lluvia que acaba por dejarte empapado. Y es que la escritura de Anderson (que se convirtió en una influencia para escritores como William Faulkner o Ernest Hemingway) tiene esa ligereza en la forma y ese peso en su contenido.

La América de Anderson (que era también la suya propia) es la América de los perdedores. De aquellos protagonistas perplejos de un tiempo que los dejaba de lado, que los convertía en personas obsoletas. Un progreso que no entendían. Lo que entendían, en realidad, es que querían vivir. No de un determinado modo y con unas determinadas aspiraciones, sino vivir. El padre protagonista de El huevo es un perdedor ejemplar. Empujado por su mujer, busca ese sueño americano de triunfar, intentando construir algo desde la ingenuidad. Criar gallinas, enfrentarse a sus enfermedades. Escapar de ellas, para montar un café o lo que sea en un lugar remoto al que solo llega el tren fugazmente. Improvisar excusas para ese fracaso permanente, pegajoso. No saber retirarte a tiempo, porque tampoco sabes dónde retirarte. Vivir en la ceguera del milagro que nunca llega. El tremendo esfuerzo que requiere perder. Perderlo todo.

De la nada, hacia la nada es el título del relato más extenso del libro, una novela corta, realmente. También podría haber sido el título del conjunto de relatos. Nos cuenta la vida de Rosalind, que escapa de su pequeño pueblo, de sus pequeños padres y de un inquietante pretendiente, para trabajar en una oficina en Chicago. Ser alguien. O mejor: ser otra, aquello que no esperan de ella. Huir de esa tela de araña pegajosa de la rutina, del todo tiene que ser así. Entonces llega a un punto decisivo, en el que se enfrenta a la posibilidad de ser la amante del director de su empresa. Vuelve al pueblo. Pregunta a la madre. Y se alcanza ese punto de ebullición que hace desbordarse el agua, ese instante en el que toda tu vida acude a ti y ni tan siquiera vas a morir.

El protagonista de Necesita saber por qué es capaz de encontrar en los caballos, con solo verlos, ese estado que les llevará a ganar en las carreras, pero es incapaz de entender a un entrenador, su ídolo. En Semillas se aspira a ser una hoja arrastrada por el viento, como si el viento no fuera ese impulso que los lleva a todos, caprichosamente, a través de esa América al encuentro de sus fantasmas. La lluvia sigue cayendo. Como decía James Joyce en aquel último relato de Dublineses, sigue cayendo sobre los vivos y sobre los muertos. Caía sobre aquella tierra de Sherwood Anderson y caía sobre sus relatos. Caía sobre un tiempo que, entre lejanas guerras, dejaba a víctimas aquí y allá. Solo había que mirar alrededor con una mirada limpia, cristalina. La mirada del escritor.




No solo morir, de Ted Lewis (Sajalín)  Traducción de Damià Alou | por Óscar Brox

Ted Lewis | No solo morir

La literatura negra de Ted Lewis nos ha legado un personaje, Jack Carter, y un escenario criminal en una Inglaterra dividida entre los restos de los angry young men y el auge del Swinging London. O, dicho de otra manera, entre el horizonte gris y adoquinado de los barrios empobrecidos y esa especie de disfraz cosmopolita con el que la sociedad inglesa trató de restañar no pocas heridas; al menos, hasta el aterrizaje ideológico del thatcherismo. Lewis, sin embargo, tuvo siempre un buen olfato para combinar la esencia del noir -diálogos cortantes, violencia seca y personajes en el límite de lo moral- con un afilado análisis del ambiente de su nación. De esa realidad degradada que salpicaba a todos los estratos de la sociedad. De ese instinto de supervivencia, llámese pragmatismo, capaz de conceder una suerte de código y de ley -la de Carter, asesino que trata de desmarcarse del asco que le provocan algunos de sus viciosos compinches- con el que sobrevivir entre la corrupción y las balas.

No solo morir se entiende como un paso lógico del díptico consagrado a Carter y, asimismo, como una sublimación del estilo de Lewis. Acostumbrados a relatos de persecuciones de chivatos y cambalaches para deshacer el centro de poder de una organización mafiosa rival, el escritor inglés nos sumerge en la cabeza de George Fowler, líder de una de tantas bandas. Solo que esta vez el trono, cuando no el mismo reino, se encuentra en proceso de descomposición. Así, Lewis agita la trama sirviéndose, prácticamente, de dos únicos escenarios: Londres y el mar. Un espacio surcado de delincuentes y policías corruptos que se pelean por su parte del pastel y otro, aparentemente una vía de escape, que su autor reconfigura como si se tratase de la más atroz de las pesadillas. Un agujero negro. Un lugar que es ninguna parte.

El ritmo narrativo de Lewis es tan preciso que nunca se deja contagiar por el descenso a la locura de su protagonista; al contrario, pues pincha el nervio del lector tensionando una y otra vez esa impresión que notamos al poco de comenzar la novela: la falta de asideros de Fowler, la pesadilla sin final en la que se ha metido hasta quedarse sin escapatoria. Y todo, el antes y el ahora, los viscosos personajes que desfilan por sus páginas, rezuman un aire tan desesperado que, en verdad, redobla la violencia que desprende la novela. Las torturas, los secuestros, los asesinatos a sangre fría, las encerronas, las grabaciones clandestinas de películas snuff, pero, sobre todo, ese sentimiento de que su protagonista no consigue poner en orden sus pensamientos sin verse, por ello, salpicado por la violencia que ha desencadenado su búsqueda de un topo en la organización.

Lewis disparaba sin piedad contra todo. Aquí la policía bascula entre la necesidad de medrar para alcanzar un lugar privilegiado en la cadena trófica y la facilidad para aceptar el soborno y la corrupción como trampolines para el éxito propio. Los gangsters son bestias sedientas de poder que nunca ocultan sus perversiones. Y a fe que Lewis tampoco las pasa por alto, ya sea describiendo una escena de tortura con parafina y cerillas o una decapitación que se clava en el cerebro de su protagonista como un escalofrío intermitente. No en vano, No solo morir sabe cómo jugar con el anticlímax, cómo amagar una y otra vez el golpe, para aumentar su dureza cuando ya no queda otra que destapar las cartas. En el fondo, porque desde el mismo inicio se ha dedicado a desgranar la descomposición de su antihéroe. Su caída al abismo.

Puede que el noir inglés se debatiese entre lo rural y lo cosmopolita, entre los perros de paja y las andanzas de los hermanos Kray, pero uno tiene la sensación de que Ted Lewis no creía en distinciones. Sabía, efectivamente, cómo trasladar lo visceral a lo burgués; la violencia más atroz a esos escenarios de clubs nocturnos, alcohol y despachos ubicados en edificios señoriales. Toda esa mugre que, en sus páginas, saltaba a la vista pese a las engañosas palabras de sus personajes. Quizá porque, y esa es la lección más interesante, todos sus protagonistas eran prisioneros de su paisaje. De ahí que una novela como No solo morir sea desesperada y fatalista, enérgica y demencial, un golpe al estómago de un lector que, como George Fowler, se ha quedado sin ideas a la hora de detener la pesadilla en la que se encuentra sumergido. Un thriller que convierte la costa inglesa en un purgatorio, en el escenario en el que los condenados se acercan para exponer todo aquello que les ha conducido hasta allí. El poder, la corrupción, la violencia. En definitiva, la vida.




Mi brazo / Un roble, de Tim Crouch (La uña rota)  Traducción de Jaime Blasco y Luis Sorolla | por Óscar Brox

Tim Crouch | Mi brazo / Un roble

Relatar, hasta cuando se trata de la anécdota más insignificante, es una forma de contarnos a nosotros mismos. De exponernos. Y a menudo, cuando pensamos en ello, le damos demasiadas vueltas a las diferentes maneras que nos vienen a la cabeza en vez de concentrarnos en el porqué de esa necesidad que tenemos por contarnos. Por convertir algo nuestro en un pedacito de ficción. En los dos textos de Tim Crouch, Mi brazo y Un roble, la forma va íntimamente ligada a lo que se cuenta. Y lo que se cuenta, el material sensible que Crouch maneja con crudeza e ironía, desencadena lo más parecido a una catarsis colectiva. A esa reacción espontánea, visceral, ingobernable, que uno siente cuando un texto dramático le zarandea.

En Mi brazo, un gesto vacío, el de un personaje que decide mantener levantado el brazo para el resto de su vida, permite llevar a cabo una panorámica alrededor de una comunidad y un tiempo. Crouch recurre a objetos cotidianos, infraordinarios, para narrar esa pequeña historia. Sus cambios. Sus lugares. Sus rostros. El rostro de una Inglaterra mediocre que cambia el escenario apagado de la Isla de Wigh por el de un Londres en plena efervescencia artística gracias a la euforia del punk. El rostro de un personaje convertido en una obra de arte, en un objeto estético, gracias a una decisión en apariencia banal; decisión que, como subraya el propio dramaturgo, aporta nitidez sobre esa constelación de personajes que pululan a su alrededor. Que describe un entorno familiar degradado y monótono, un paisaje artístico en el que la tasación de las obras y la exigencia de riesgo (comprar por unas pocas libras un caballo muerto con el que luego no se sabe qué hacer) parecen más importantes que el fondo que puedan tener; que, en definitiva, aquello que puedan transmitir más allá de la novedad. Y resulta interesante destacar cómo cuanta más nitidez aporta Crouch a esa imagen, más desdibujado aparece su protagonista; más desintegrado por una sociedad que lo ha cosificado, que lo ha mercantilizado o que lo ha etiquetado como una curiosidad médica. Cuyas emociones, cuya perspectiva psicológica, conocemos a través de unas palabras que fluyen a bocajarro. Comprimidas en unos pocos minutos que, sin embargo, abarcan años.

Un roble, acaso todavía más ambiciosa en su revisión de la forma dramática del teatro, nos sitúa en el cara a cara más extremo entre dos hombres, un hipnotizador y un padre. El tema podría ser la sugestión y los mecanismos psicológicos que dan lugar a una respuesta emocional profunda. O cómo, ante la falta de asideros a los que agarrarse, transformamos un lugar, un objeto, un momento en el vívido recuerdo de aquello que ya no está. Que ha dejado de existir. Pero, de nuevo, la idea de Crouch es más ambiciosa, en tanto que se propone retratar ese proceso. Mostrarlo al público. Pulsar nuestras reacciones más primarias, zarandearnos, mientras contemplamos la secuencia completa mediante la cual se reconstruye lo doloroso. Esa herida en carne viva que no hemos aprendido a cicatrizar. Cuyo lastre psicológico, cuando no moral, se esparce en casi cualquier cosa a nuestro alrededor. Y el hecho de que el dramaturgo inglés lo presente inicialmente como algo neutral, aparentemente desdramatizado (un juego entre hipnotizador y voluntario), adquiere un relieve especial a medida que la sugestión, la profundización en cada uno de los matices, expone sin ambages el dolor de una pérdida.

El mundo que representa Crouch en sus textos da la sensación de vivir a una cierta distancia de nuestras experiencias, quizá porque como sociedad nos hemos acostumbrado a poner barreras que contengan el dolor de los demás. Por eso, su trabajo de puesta en escena parece, en primera instancia, preparado para horadar esa barrera, esa distancia, y acercarnos (hasta reconocernos en él) su objeto dramático. El gesto vacío. La sesión de hipnosis fallida. Cualquier cosa que aporte nitidez a unas emociones, a un entramado psicológico, desdibujado por tantos años de una cultura (ya sea neoliberal o ultracatólica) empeñada en prescribirnos lo que tenemos que hacer con nuestro dolor, con nuestra identidad o con nuestra forma de relacionarnos con los demás. Esa cultura que flota en el ambiente de Mi brazo, que se desprende de los dramas menores de la familia del protagonista o de las reacciones de odio que suscita algo tan absurdo como mantener elevado el brazo. Esa cultura de la autohumillación y el extrañamiento, capaz de transformar la miseria propia en un objeto estético -como cuando Edouard Levé narró, de manera vicaria, su propio suicidio.

Mi brazo / Un roble son dos textos poderosos que no solo acercan al entorno teatral español a un dramaturgo como Tim Crouch, sino que permiten llevar a cabo una reflexión sobre nuestra forma de relacionarnos con nuestras emociones, con todo el cableado psicológico que configura nuestra identidad y, hasta cierto punto, el lugar que ocupamos en la sociedad. Pero, sobre todo, son poderosos por su manera de alcanzar esa, a falta de una palabra mejor, catarsis. Por revelar la herida, mostrar el dolor y todo lo que aquel dice de nuestra naturaleza humana. Por recordarnos la importancia que tiene la necesidad de contarnos. De saber cómo trabajar las palabras para exponernos frente a los demás, desencadenando esa reacción espontánea y visceral cuando un texto dramático nos conmueve en lo más profundo.




Los tarahumara, de Antonin Artaud (Pepitas)  Traducción de Carlos Manzano | por Juan Jiménez García

Antonin Artaud | Los tarahumara

Ay, qué difícil escribir sobre Antonin Artaud. Qué difícil escribir sobre él o el otro, que diría Alberto Savinio. Sobre alguien en constante huída de los demás, en perpetua búsqueda de sí mismo o de algo. Se ha escrito mucho sobre él, nunca lo suficiente. Se ha intentando aprehenderle por todos los medios y siempre escapa. Ha caído en las manos más extrañas (puestos ambulantes de viejas sectas) y ha sobrevivido a todo, pero mal. Aquí al menos. Aquí es este país. Ahora resurge en Pepitas y es el lugar justo. Y también está Julio Monteverde, con su prólogo, y la traducción de Carlos Manzano. Y suspiramos aliviados. Los tarahumara. Artaud y su doble.

Artaud llevaba pensando en México mucho tiempo. No pensaba en ningún paraíso perdido geográfico sino en un paraíso perdido del espíritu. Su intención de viajar hasta allí para comprobar todo esto por sí mismo no pudo concretarse hasta mucho después, en 1936, cuando consigue que el gobierno le encomiende una misión, que completará con conferencias y artículos para la prensa. Su intención: encontrar los orígenes. Del hombre, de la espiritualidad. Su destino, los tarahumara, una de las etnias más antiguas de México. En “los de los pies ligeros” espera encontrar respuestas e incluso la curación. Algunas preguntas seguramente son universales. Otras son algo más íntimas. Hay una frase que me gusta mucho en el prólogo de Monteverde: La actitud de Artaud, por tanto, es la de aquel que viene para introducir su cuerpo en la corriente.

La curación. Frente a un mal oscuro que empezaba a acecharle. Para ello se somete al rito del peyote, tras una larga marcha de veintiocho días y doce días de espera para ser curado. Sobre ese ritual, girarán buena parte de sus textos. Los tarahumara no es más que la reunión de los textos que escribió alrededor de sus experiencias con ellos, de lo que llego a conocer. Textos dispersos atravesados por una misma luz (o una misma oscuridad en busca de ese luminosidad). Incluso cartas escritas en Rodez, enfrentado a su locura o a la locura de los demás. Atrapado en las aguas profundas de un occidente que parece haberlo olvidado todo y, desde luego, aquello que encontró en México. Es precisamente esa conjunción de tiempos y Artauds la que le da una aún mayor riqueza al libro, la que une al escritor con su destino. Si tardó veintiocho días en llegar a la montaña de los tarahumara y encontrarse con la tierra, su viaje al abismo de sí mismo fue más largo. Tres años después se repetía “estoy muerto, estoy muerto, estoy muerto”. La búsqueda de la luz contra las tinieblas que encontraba dentro de sí. Si decía que el Peyote había llevado su yo hasta las fuentes auténticas, se enfrentaba a la mentira del otro.

En El rito de los reyes de la Atlántida escribe una frase maravillosa: Sé que la existencia de los indios no corresponde al gusto del mundo actual: sin embargo, en comparación con una raza como aquélla, podemos llegar a la conclusión de que es la vida moderna la que está atrasada con respecto a algo y no los indios tarahumara con respecto al mundo actual. En esa confusión de los tiempos, tras haber pasado los días más felices de sus existencia en aquellos lugares, Artaud se pierde definitivamente. Se pierde porque encuentra. Y aquello que encuentra, aquello que encontró está encerrado en este Los tarahumara. Como si su nombre (algo que finalmente llegará un momento que ya no necesitará, como le escribe a Jean Paulhan) se hubiera quedado allí, a la espera de poder recuperarlo. Él. O los otros. Los otros. Nosotros. Quizás.




La dependienta, de Sayaka Murata (Duomo)  Traducción de Marina Bornas | por Almudena Muñoz

Sayaka Murata | La dependienta

El mayor pasmo que experimenté durante mi primer día en Japón sucedió en la caja de un pequeño supermercado de barrio. Hasta entonces me había cruzado unos cuantos detalles ajenos a nuestra forma occidental de hacer la compra, desde el altavoz con ojitos que recitaba las bandejas de comida preparada del día hasta las reverencias y disculpas de los extraños que necesitaban coger algo cerca de mí. Todas estas estampas serían nimiedades comparadas con la dependienta de caja que, después de saludar con una venia, comenzó a retirar uno por uno los artículos de la cesta y a recitar una retahíla en voz alta.

Como no entiendo el japonés, imagino que la chica estaba contando el tipo de artículo, su precio o el número de unidades. La entonación siempre ascendente, homogénea, rítmica; un canto de mi consumismo al que la dependienta dedicaba una precisión y un garbo pulmonar increíbles para quienes estamos acostumbrados a tratar con máquinas de autopago o cajeras que se comunican mediante resoplidos. Además, la cesta se recupera de vuelta con los artículos ordenados con mayor destreza que el azar de una lista de compra. En bandeja, haciéndote ojitos, el lujo de la perfección y el trato servil en un establecimiento adonde tan solo acudimos a cubrir primeras necesidades.

Y, sin embargo, las condiciones de trabajo de la dependienta no serían motivo de alborozo: horas de pie, atenta a reponer los artículos que se van agotando, a buscar cambio para la caja, prever los momentos con mayor número de visitantes, colocar a tiempo los carteles con ofertas y, finalmente, recibir una paga escueta. ¿De dónde sacan estímulos para esa devoción y cuidado al detalle? La dependienta de Sayaka Murata los sigue sintiendo tras dieciocho años trabajando sin parar en una konbini, o supermercado 24 horas, en un suburbio de Tokio donde nada cambia nunca, aunque siguiendo la paradoja del barco de Teseo, en realidad nada de lo que había antes ha permanecido: el expositor de la leche siempre ha tenido bricks a la vista, pero nunca son los mismos de un día para otro.

Las expectativas sociales, y con mayor intensidad en una cultura tan sujeta a la tradición y la responsabilidad familiar como la japonesa, dictan que cualquier persona debe cambiar después de dieciocho años. Entre los baremos de esa evolución destaca el trabajo: la mujer que sigue siendo dependienta tras tanto tiempo es más un brick caduco que una persona renovada, que ha remozado un poco su imagen, o así lo afirman las reuniones de amigas, los familiares plañideros y los hombres a quienes no se les ha pedido su punto de vista.

Las circunstancias de Keiko Furukura son un tanto especiales, pues desde tierna edad Sayaka Murata nos la presenta como un personaje peculiar, tal vez un tanto sociópata, o con un Asperger no diagnosticado. Su imposibilidad para entender las reglas sociales y adaptarse a ellas revela con sencillez y prosa limpia las distorsiones y complejidades de lo normativo: ¿qué orden existe en ser mujer, tener 36 años, llevar un traje de oficinista, sostener un bebé en brazos, beber refrescos de moda, chismorrear y comprar jerséis de una marca, frente a trabajar de dependienta?

Para Keiko esa construcción es tan ridícula como apilar sin sentido bloques de madera: el único orden al que su cuerpo y mente responde es al de la tienda. Desde las latas de café Boss hasta los onigiri pulcramente etiquetados, que despliegan su envoltorio con la elegancia de una mariposa. Un orden que puede asombrar y deleitar oculta, como toda perfección, una crisis detrás. Pero Sayaka Murata es comprensiva y, sobre todo, benévola con lo que es una pasión artística antes que un propósito útil y sensato. Quizá esa robotización de Keiko no es mala cosa, sino un radar único para distinguir los detalles que se salen de los márgenes y la belleza en lo más rígido del día a día.




El populacho de París, de Luc Sante (Libros del K.O.)  Traducción de Pablo Uroz | por Juan Jiménez García

Luc Sante | El populacho de París

Conocí Nueva York por Luc Sante, por aquel Bajos fondos (también en Libros del K.O.). Sí, está el cine y la televisión. Y las series y todo, absolutamente todo, porque hay cosas que uno no puede evitar y Nueva York no se puede evitar. Está ahí, todo el tiempo. Luc Sante trazaba, sin embargo, una geografía diferente, una cartografía desde abajo, desde muy abajo. Desde el infierno mismo. Podríamos decir que El populacho de París es el mismo ejercicio sobre otra ciudad, igualmente inevitable, igualmente llena de luces y sombras, muchas sombras. Sí y no. Si Bajos fondos es como se construye una mitología, El populacho de París es más bien como se destruye otra. Como una ciudad devora a sus hijos para entregarla a otros. Y todo lo que se pierde en ese proceso. París, ese ensamblaje de pueblos, devorados, deconstruidos, reconstruidos y convertidos en otra cosa, en una imagen que ha perdurado hasta hoy, es el lugar propicio para que Sante reflexione sobre todo lo que hemos perdido con la estandarización del mundo, con su simplificación. Sí, tal vez era inevitable y uno no puede mantener la inmundicia y la miseria para satisfacer el pintoresquismo, pero… ¿de verdad había que entregarlo todo?

En mitad del siglo XIX aparece el prefecto Haussmann y su plan para modernizar la ciudad. Modernizar. Durante veinte años, se destruirán calles, manzanas, barrios enteros, para construir una ciudad geométrica y tal vez para salvarla de sí misma, de los maleficios. Con ello no solo desaparecerá un mundo sino también una manera de entenderlo. La distancia que va desde la vida en un pueblo a la vida en una ciudad. Esto le permite a Sante escribir, por encima de todo, un inventario de objetos perdidos. El primero de todo es un cierto espíritu y, lo próximo, las personas, convertidas en una masa informe.

Sante tiene una curiosa manera de afrontar la escritura. En su narrativa las cifras se confunden con las letras con una endiablada facilidad. Los datos se entrecruzan con la narración y su obra está lejos de ser una mera aproximación nostálgico-literaria a una ciudad, sino que está fundamentada en datos concretos, lo cual le permite una aproximación más certera (no deja de ser peculiar) a la vida íntima de sus habitantes. Igualmente sabe que es a través de los márgenes como mejor se puede acercar uno a esa realidad. Los márgenes son los miserables, los delincuentes, las prostitutas, los artistas,… Las revoluciones y las barricadas y como la ciudad y el poder se enfrentaron a esto.

Así, la ciudad alimenta una mitología de pequeños dioses de dudosa reputación, ya sean apaches o jugadores, o (no más recomendables) artistas. Cada barrio sigue conservando, en algún rincón de sus calles las heridas de estas batallas, y ni tan siquiera la demolición sistemática del pasada puede con eso. Porque uno puede demoler los edificios pero es bastante más costoso y raramente eficaz demoler la memoria colectiva. Al contrario, la desaparición es lo que más le conviene a la memoria para construirse su propio (y más cierto) discurso. El populacho de París es aquel torbellino de la vida que cantaba Jeanne Moreau, con un Luc Sante que buscando respuesta para la última línea de la canción: ¿por qué separarse? Ciudad, hombres, tiempo.




Faster, de Eduardo Berti (Impedimenta) | por Óscar Brox

Eduardo Berti | Faster

A veces llegamos a los libros por razones misteriosas, cuando no abiertamente equivocadas. Sin ir más lejos, mi primer impulso para empezar a leer Faster, de Eduardo Berti, fue saber que las canciones de George Harrison -como el mismo título indica- tenían un relieve especial; algo que, tal vez, no habría sucedido de no haber arrancado 2019 escuchando compulsivamente All Things Must Pass. Y, en el fondo, no deja de ser una pequeña mentira: si me acerqué a Berti fue, también, porque su obra bebe alegremente de las enseñanzas del OuLiPo, lo que equivale a jugar con el lenguaje y retorcer la forma hasta conducirme, o conducirnos, por un sinfín de vericuetos en los que los relatos, tiempos y personajes se cruzan por azar o necesidad. Y aún podría haber una tercera razón (excluyo, porque ya la recoge indirectamente la segunda, lo mucho que me gustó Un padre extranjero): la fascinación por Juan Manuel Fangio y la literatura de carreras, que siempre me trae a la memoria aquel maravilloso libro de Bob Daley sobre los primeros pasos del automovilismo y sus ídolos caídos.

En este sentido, resulta tentador describir Faster como un autorretrato fragmentario de Berti; fragmentario, en el sentido de que sus capítulos apenas abarcan unas pocas palabras, unas impresiones a menudo infraordinarias de un tiempo sumido en la dulce nostalgia. Fragmentario, asimismo, porque uno cree detectar en su autor el ánimo de construir, con cada pedazo, algo parecido a una imagen global, que aquí resultaría compuesta con un verso de Harrison, el casco de Fittipaldi, el coche de Fangio, los discos de Fernán, amigo de siempre de Berti, o las copias de la revista musical que ambos editaron en su adolescencia. No en vano, con la excusa de recorrer en círculos la entrevista que le hicieron a Fangio, una vez ya retirado del mundo de las carreras, la escritura de Berti se enrosca alrededor de un rico anecdotario infantil que, más que revivir aquellos días sin límite ni horizonte, nos sitúan en unas coordenadas concretas: las de la amistad.

Probablemente siempre necesitamos de alguna máscara, de alguna ficción, para dar cuenta de aquello que se nos resiste; aquello sobre lo que las mejores palabras resbalan una y otra vez, incapaces de atraparlo más allá de unos cuantos titubeos. Si en Un padre extranjero, las cuitas personales de Joseph Conrad le permitían dibujar un retrato del padre (y, en consecuencia, del hijo, como el Queneau de Un duro invierno) que de otra manera no habría sido posible, es justo decir que en Faster todo parece dispuesto para hacer eso mismo con el amigo olvidado. El que fue y, por cierto, el que ha seguido siendo cada vez que todas esas historias reunidas han resucitado momentáneamente. De ahí que no solo nos dejemos llevar por el vaivén de lo evocado por Berti, más deprisa a medida que las piezas encajan en los huecos, sino que, además, percibamos esa sensación de lo que significa algo inolvidable cuando, en definitiva, tenemos que recurrir a la ficción (a cualquier tipo de ficción) para concederle un final.

Berti, como Perec, acumula una catarata de detalles que barnizan su historia con la familiaridad que otorgan las memorias compartidas; los discos que sonaban, la precoz mitomanía que desarrollamos casi sin saber por qué, los viajes en autobús cuando la ciudad era un gigante desconocido o las amistades que se forjaban bajo el fuego de los secretos compartidos. Y lo hace a toda velocidad, embalado como un bólido en alguna de aquellas carreras, dejando que sus historias fluyan al ritmo de George Harrison o de aquel grupo que sabía cómo imitar lo mejor de los Beatles; tan extraordinariamente que conseguía hacerse pasar por ellos. Como el propio autor con Fangio, con Fernán, con su vecino de escalera, con la madre de su vecino, con aquel otro amigo que pronto se despegó del grupo; incluso, quién sabe, con él mismo. Porque, conforme enfrenta su final, uno tiene el íntimo deseo de que todo se trate de una mentira, de una excusa, de una inmensa evocación de un tiempo y un espacio que nos parecen tan lejanos en la memoria que por fuerza hay que inventarlos para justificar lo alegres que fuimos en algún momento de nuestra juventud. El ímpetu, la euforia o el entusiasmo con el que lanzamos las ideas más disparatadas. O con el que conseguimos atribuir una pizca de personalidad, de autenticidad, al entorno normal y mediocre que siempre tratamos de hacer pasar por tantas otras cosas.

Lo que me gusta de Berti es que, sin dejar de resultar transparente, notas cómo su escritura te traslada, a través de infinitos zigzags, de un punto a otro. Y, así, en ese mapa de numerosos puntos, encuentras el rostro final que dibuja su autor: el de Fernán, el suyo propio, el de un Fangio que les invita a galletas de vainilla, el del disco de edición limitada de Harrison, etc. En suma, el de esa amistad que Berti concibe, casi, como una aventura. Como un recuerdo surcado de lugares y objetos, de palabras y cosas, que se arraciman en sus brevísimos capítulos para hablarnos con la voz más íntima. Con la emoción más transparente. Para contarnos, al oído, qué es eso tan inolvidable que sobrevive a las embestidas del tiempo. En cierto modo, en las obras de Berti conviven muchas novelas, y uno se queda con la sensación de que sus aproximaciones a un pasado generalmente escurridizo, repleto de idas y venidas, de voces y situaciones, se reflejan en la clase de escritor que es Eduardo Berti. En ese gesto de amor que liga indisolublemente realidad y ficción, recuerdos e invenciones. Que nos habla de Fernán y de él mismo, de Juan Manuel Fangio y el Brasil de Zico como si, todo en uno, cada uno de esos aspectos configurase lo inolvidable: lo que significa la verdadera amistad.




Defensa de la creación, de José Antonio de Ory (Ediciones Asimétricas) | por Francisca Pageo

José Antonio de Ory | Defensa de la creación


Supongamos que una persona quiere escribir una disertación sobre la creación (¿Pero qué es exactamente? ¿De dónde viene? ¿Para qué la necesitamos? ¿Son los artistas los únicos que logran entenderla? ¿Qué preguntas y respuestas buscamos en ella?), pero no quiere ser lo suficientemente académica. Si así fuera, ese texto, esos argumentos, dejarían de dar paso a lo que sería un ensayo personal. De este modo, nos encontramos ante el texto de José Antonio de Ory. Un ensayo no unilateral sino multidireccional sobre la creación y lo que esta implica. Un ensayo que aborda los problemas de la creación, especialmente en el ámbito de la cultura.

Hay algunas  preguntas que nos rondan en la cabeza mientras leemos este pequeño libro: ¿Para qué sirve la creación? ¿Qué valores miden la cultura? ¿Debemos ser críticos con ella y con el resto de la sociedad? ¿Qué es la creación cultural exactamente? Así, José Antonio de Ory se mete de lleno en las preguntas y nos las explica a su manera; nos lleva a dotar de un sentido la creación, nos lleva a los diferentes pensamientos que tiene cuando analiza estas cuestiones, nos ofrece un punto de luz pero también vemos estas preguntas anquilosadas, pues se detiene en ellas, las retuerce un poco y nos incita a preguntarnos a nosotros mismos por ellas. Porque la creación, al fin y al cabo, surge de un individuo, no de la masa, sino de la persona que quiere transmitir sus emociones, sus pensamientos y sentimientos de manera estética y única.

Aun así, de Ory nos comenta cuán importantes son los gestores culturales y los comisarios para que florezca el arte en la sociedad, para que los artistas tengan un espacio en el que desarrollar su voz, para que el arte pueda tener un espectador. Pese a que en estos tiempos Internet haya logrado hacer que el artista por sí sólo pueda mostrar su trabajo sin este tipo de gestiones (véase cómo las redes sociales, páginas personales y blogs han llevado a esto), el gestor cultural en la sociedad toma un papel fundamental. Ahí tenemos a los programadores de cartelera de un teatro o de un cine, a los editores de libros, todos necesarios y a la vez extraordinarios en su función, sin hablar y dejando de lado la calidad misma de estos. Ellos crean la cultura del pueblo, la cultura de la que nos alimentamos, la cultura que dejamos atrás y la que está por venir. Aunque hay cierta complacencia en ella (¿quién ve una película para preguntarse cosas? La gente, en general, suele verla para entretenerse; lo mismo pasa con el teatro y con los libros), de Ory nos incita a que veamos estos productos como productos de cambio y pensamiento, productos que nos hacen pensar además de hacernos sentir. Y qué razón tiene. Realmente así es como deberíamos ver la cultura, como un producto que consumimos para poder preguntarnos por nuestra psicología, por nuestra posición en el mundo y por todo lo que nos rodea.

Detenerse en la creación y en la cultura es hacernos preguntas. Continuamente. Al menos a mí es lo que me sucede y así es como logramos que la cultura se mantenga viva, a flote, gracias a nuestra incursión en sus profundidades. El valor de la cultura debería medirse en cómo de responsables nos hacemos de ella. Todos deberíamos hacerlo si realmente queremos que exista. Deberíamos apoyar a los artistas, deberíamos asistir al teatro o al cine, comprar libros e ir a los museos. Así se mantendrá viva. De este modo, hallaremos algo por lo que merece la pena vivir y dejaremos un legado de insoluble valor  a nuestros descendientes.