Jim Crace. El oficio de narrar, por Óscar Brox

El don de las piedras, de Jim Crace (Hoja de lata) Traducción de Pablo González-Nuevo | por Óscar Brox

Jim Crace | El don de las piedras

La última vez que supimos de Jim Crace fue a través de una columna de humo que dibujaba el incendio del palomar del pueblo. Así arrancaba Cosecha, con una lengua de fuego como metáfora para la transformación política radical de una comunidad, pacífica y pequeña, dedicada al cultivo. Anclada a una tradición y a una estructura en la que el amo más o menos benevolente proporcionaba un sentido de la acción colectiva y un sentimiento de arraigo sobre el lugar. A Crace, como le sucedía a David Malouf con Homero y a John Williams con los tiempos de Adriano, le seduce la posibilidad de remontarse a una época del pasado para urdir un comentario sobre un presente comprometido. Marcado por huelgas laborales, políticas neoliberales y nostalgia por todos esos futuros perdidos. De manera que la ficción sea un lugar de reconciliación.

Con El don de las piedras regresamos a una época incierta, muy próxima al neolítico, y a una comunidad reducida en la que es el trabajo de la piedra lo que da sentido al trabajo colectivo. Identidad, acaso. Prestigio, también. Sin embargo, Crace nos coloca junto a la figura del padre, en ese instante de agonía en el que la herida de una flecha le obliga a sacrificar su brazo para siempre. Padre cuenta esa historia una y otra vez, junto a la hoguera y rodeado por todo aquel que quiera escucharla. Es su forma de remontar el río de la memoria y volver a una época de juventud. Frente al trabajo físico que supone la piedra, el suyo es otro trabajo. Construye un relato, cohesiona un tiempo, crea una narración que une e hila diferentes acontecimientos; muchos de ellos, producto de la exageración y la ficción. Pone, en definitiva, nombre a las cosas.

Para Crace se trata de una transformación, de una reacción en cadena que provoca un cambio sistémico. En un punto de la novela, su protagonista abandona la tranquilidad del hogar para encontrarse con todo aquello que permanece afuera. Más allá de su mirada de simple, del frenético trabajo de la piedra y de los intercambios de bienes con los que funciona su modesta economía. Así es como empiezan las cosas. De ahí la importancia de saber narrarlas, de concederles un fondo y un relieve, una épica o un tono dramático, porque servirán para forjar mitos y explicaciones de ese pasado que no hemos vivido. Para trazar genealogías y cambios sucesivos en nuestra forma de mirar al mundo. Y porque, y ese es un elemento nuclear en el texto de Crace, son una manera de hacer política.

Como sucedía en Cosecha, en El don de las piedras abunda la meticulosidad de su autor a la hora de trasladarnos a una época ignota. Así, Crace no duda en detenerse cuanto haga falta para describir el trabajo de la piedra, los ritos y ritmos de la comunidad protagonista, sus acuerdos comerciales y sus cuitas morales. Así, también, no duda en valerse de la voz de la hija para narrar la lenta agonía del brazo herido de su padre, resignificando el valor de esa herida como señal de un nuevo tiempo que se acerca. No en vano, su padre será una de las primeras figuras que aparquen, por incapacidad, la cultura de la piedra para convertirse en algo parecido a un narrador. En la figura encargada de dar explicaciones; o, mejor aún, de proporcionar un sentido y un relato. Por mucho que para ello se valga de recursos dramáticos como la ficción y la mentira.

Frente a sus rasgos de parábola, pues Crace hilvana una crítica a las transformaciones humanas propiciadas por la era post-industrial, resulta interesante observar cómo la novela introduce conceptos como los de verdad y ficción, cada vez que su protagonista regresa al pueblo para contar a sus paisanos todo aquello que ha visto. A medida que la acción acelera y hace así más evidentes los saltos tecnológicos que convulsionan la pacífica existencia de los personajes. Evidenciando, asimismo, la compasión del autor por esos grupos humanos que han sido una presencia constante en la Historia. Los que vivían en el margen mientras prendía la mecha de cualquier revolución; los que aceptaron, pese a todo, el brusco cambio de los tiempos; los que se dejaron el cuerpo y el alma en las fábricas o en las persecuciones callejeras. Esos sobre los que Crace traza un inevitable paralelismo, en tiempos de Thatcher y de las reaganomics, en los que la mano del capital trituraba el cuello de los trabajadores no cualificados dibujando un horizonte de angustia y dificultades.

Por eso, uno se acerca a El don de las piedras con la sensación de leer una fábula y, asimismo, una pequeña crónica de la vida en el neolítico; una historia de amor y una reflexión sobre cómo aflora la verdad en las cosas; un relato sobre el trabajo y la fuerza de producción y una meditación sobre esa parte de la condición humana que se sacrifica en cada transformación social que tiene lugar. La historia de otra desaparición, por mucho que aquí queden los relatos, las narraciones del padre, todas esas cosas que suceden más allá del trabajo de la piedra. En aquello que Jim Crace convierte en palabras, en aliento poético, en sentimientos, en la mirada de un personaje cautivado por las dramáticas transformaciones de la Historia.




Blaise Cendrars. Una vida peligrosa, por Víctor Olcina

Panorama del hampa, de Blaise Cendrars (Libros de Trapisonda). Traducción de María Inglés Tudela | por Víctor Olcina

Blaise Cendrars | Panorama del hampa

«La vida, auténtica querida de los hombres de verdad» — Louis-Ferdinand Céline

«Dime Blaise, ¿tomaste de verdad el Transiberiano?  — ¿Y a ti qué más te da? ¿Acaso no os he hecho viajar a todos en él?» — Blaise Cendrars, en conversación con Pierre Lazareff.

Blaise Cendrars pertenece a esa categoría de escritores a quienes aterrorizaba constantar que la mayoría de los hombres se detiene al borde de la vida. Sabía bien que, por regla general, morimos en la infancia de la personalidad. De ahí su obsesión por vivir, por una vida extática, colérica, generosa, desbordande, sedienta de ponerse a prueba en todos los caminos del mundo. Su afán llegaba a tal extremo que, en los últimos instantes de su vida, ya gravemente enfermo, prefirió soportar los rigores crudos que preceden a la muerte sin calmantes ni analgésicos, para conocer así la experiencia de morir. «Cuando vi a aquel hombre valiente y heroico con lágrimas en los ojos, salí de la habitación. Ni siquiera me despedí, no podía soportarlo», diría Henry Miller de aquel episodio. Poco después, fallecía a la edad de 73 años en su casa del número 5 de la rue José María Heredia de París.

Si bien en vida gozó de la estima de un reducido número de grandes artistas, la mayor parte de sus libros están hoy descatalogados, desaparecidos u olvidados. Al contrario de los escritores mediocres, para quienes relacionarse bien es una cuestión de supervivencia, Cendrars pasaba sólo temporadas intermitentes en París, punto de partida y retorno de sus innumerables viajes. Aborrecía la cultura, tal y como se entiende esta palabra en el lenguaje ordinario. En 1924, cuando ya contaba a sus espaldas con una obra poética inmensa, se confesaba «verdaderamente asqueado de la literatura —de sus esclavitudes, sus castigos— y de la vida artificial y conformista que llevan los escritores». La escritura era sólo un medio, el más precario tal vez, para expresar un anhelo que resuena más nitidamente en los detalles de su propia vida: en sus viajes febriles a través del Amazonas, en sus amores desmesurados, sus cóleras y sus nostalgias. No tuvo tiempo de conquistar su pequeño altar en el lúgubre panteón de los escritores respetables.

Cendrars poseía un vocabulario amplísimo, no sólo en lo que concierne a la literatura; conocía a la perfección el lenguaje de los criminales, del comercio, todas las variedades de jerga y de expresión extranjera de todos los países por los que había viajado. Es por ese motivo que su literatura está viva, nos transmite el sentido de realidad que sólo un auténtico hombre de mundo puede convocar. Entre 1924 y 1936, viajó en tantas ocasiones a Sudamérica —a bordo de su Alfa Romeo de carreras, cuya carrocería había sido diseñada por Georges Braque— que se decía que la Route Nationale no. 10 comunicaba directamente su casa de Tremblay-sur-Mauldre con Asunción, Paraguay.

Por todo ello, celebro el atrevimiento de la editorial Trapisonda al publicar Panorama del hampa —aparecido originalmente como Les gangsters de la Maffia en 1935—, una recopilación inédita de algunos de sus escritos acerca del crimen organizado publicados en la prensa durante los años treinta. Se trata, naturalmente, de otro Cendrars, distinto del poeta y del novelista, que decepcionará a quienes anden en busca de literatura avant-garde. Son escritos menores, no cabe duda, y que sin embargo iluminan una parte sabrosa de ese mundo pendenciero y despiadado por el que Cendrars se movía con el sigilo de un gato. Quienes admiren al hombre, además de al escritor, lo devorarán.

Blaise Cendrars es incapaz de caer en el lugar común, de arrojar una sola palabra insípida y monótona porque toda su vida está imbuida de aventuras arriesgadas y sentimientos desmesurados. No tiene necesidad de recurrir a imágenes surrealistas o a la fantasía; toda su obra, como muestra Panorama del hampa, se sitúa en el mismo plano que la realidad, está embriagada de ella, y sin embargo logra transmitirnos una sensación del misterio. Las profusas descripciones, los matices, comentarios y anotaciones de Cendrars nunca tienen como propósito penetrar este misterio; más bien al contrario, lo ensanchan, le proporcionan colores incandescentes, posibilidades inagotables.

Panorama del hampa está sembrado de paisajes portuarios, bosques, selvas, ríos —como el Nive, que los contrabandistas vascos cruzan formando una cadena—, bares de mala muerte, restaurantes de lujo, pasos aduaneros. Contiene toda la diversidad del crimen y los bajos fondos. También contiene amor auténtico, a la manera violenta, implacable y tierna de los contrabandistas, que fue también la manera de Blaise Cendrars. Una manera honesta e ingenua que rara vez se aprecia en la literatura o la vida de nuestros días. Tomemos como ejemplo a Zette, una vieja prostituta corsa que se nos aparece como un fantasma, en el puerto de Marsella, para relatar la historia de sus manos apuñaladas.

«Vas a saber toda la verdad. Es mi hombre quien me ha hecho esto. Era guapo. Yo tenía dieciséis años. Vivía en la montaña. (…). Una noche, llegó mi hombre. Me tomó en sus brazos, me acarició y me hizo mimos. Y, de repente, me dice: “¡Zette, me vas a querer siempre, si no…!” Y me hace apoyar las palmas de las manos sobre la mesa… y me las clava en la mesa con dos cuchillos…».

La literatura de Cendrars proviene siempre del viaje, de un cierto extrañamiento. Es veraz incluso cuando no es más que pura invención. Los paisajes de sus obras nos recuerdan lo que no hemos podido vivir, nos dejan insatisfechos, nos lanzan a la aventura. Después de haber recorrido sus páginas, a uno no le queda sino el sabor amargo, incómodo y peligroso que impele irresistiblemente al abismo. Uno preferiría, tal vez —como exclama en ese gran poema que es Prosa del Transiberiano—, no haber emprendido nunca el viaje. Tal vez fuera este carácter contradictorio, enigmático y errante de Blaise Cendrars lo que le llevó, hacia el final de sus días, a convertirse al catolicismo. El veterano de todas las guerras, el ladrón de caballos, contrabandista, director de cine, poeta, anarquista, marinero en el Mediterráneo y el Atlántico, cafetero en Brasil, mercader de perlas en Teherán y recolector de plátanos en Panamá, toma por esposa a Raymone Duchâteau, su amor de toda una vida, en la iglesia de Saint-Dominique, París, el primero de mayo de 1959. Fallecería sólo dos años después, rígido y con lágrimas surcándole las mejillas, en el apartamento del número 5 de la rue José María Heredia de París.




Harry Crews. Locos, culebras y majorettes, por Óscar Brox

Festín de serpientes, de Harry Crews (Dirty Works) Traducción de Javier Lucini | por Óscar Brox

Harry Crews | Festín de serpientes

La última vez que dejamos a Harry Crews, nos contaba la historia del mayor espectáculo del mundo, el de un tipo empeñado en merendarse un coche pedazo a pedazo. Aquello, más que de Ballard y su tecnoerotismo, era una desmelanada reflexión en torno al lodazal en el que ciertas clases sociales de América se ahogan sin que nadie les pueda echar una mano. En Festín de serpientes volvemos a un territorio familiar (también, para quien haya leído Salvación en Sand Mountain), pero acaso con más mala baba. Empecemos por lo obvio: su protagonista, Joe Lon, es un fracasado. Antiguo jugador de Fútbol americano juvenil reconvertido en empresario de poca monta; de los que venden alcohol y cualquier brebaje destilado por los negros mientras se pudren en un matrimonio fallido y una vida atroz. Así que todo el tiempo que sus negocios le dejan le sirve a Joe Lon para machacar su memoria a base de recordar a Berenice, majorette majareta que colmó todo su deseo sexual adolescente, y la vida que no pudo tener. Porque la que tiene, en definitiva, solo le remite al entorno de la basura blanca, más o menos aplastado en los márgenes del país.

Más allá de Joe Lon, Crews divisa una galería de personajes inolvidables: una hermana ida, capaz de acicalarse con su propia mierda mientras se mece al ritmo de la estática del televisor; un padre que solo vive para adiestrar a sus perros de presa para las peleas; otros jugadores de fútbol americano tan estropeados como él, borrachos y sátiros, que se pasan el día perdiendo el tiempo o chuleándose en el press de banca; una esposa con la boca hecha polvo que solo sabe responder sí, cielo aunque su mundo interior sea un abismo de rencor y vergüenza; un Sheriff empeñado en enseñarle la serpiente de su bragueta a una negra zumbada y, por supuesta, esta misma, empeñada en que en algún momento tendrá que cortarle la maldita serpiente. Si a eso le sumamos todos los litros de alcohol que surcan las páginas, el ambiente pegajoso que parece apelmazarlas, el sexo desbocado y enloquecido y alusiones absolutamente degradantes y de mal gusto hacia Dachau o Treblinka, definitivamente nos encontramos en el territorio de Harry Crews.

Festín de serpientes podría ser un noir, con sus muertos y sus sospechosos, con la celebración de un Festival y el reencuentro entre viejos conocidos que despierta las altas y, también, las bajas pasiones. Sin embargo, Crews se dedica a deshilachar cada una de esas posibilidades para, por el contrario, dejarnos a merced de sus personajes, sintiéndonos un poco como ese pobre cubano al que torturan en su Porsche hasta provocar que se cague encima. Entre risas y espasmos, entre una borrachera inacabable y esa sensación de infinita tristeza que atraviesa a toda velocidad las páginas de la novela. Cada vez que nos percatamos del fracaso crónico que envuelve a Joe Lon, de su mezquindad y de su idiotez. Corroído por los recuerdos de una juventud malgastada y la realidad de un mundo adulto y familiar que es un auténtico circo. Su circo.

El humor de Crews es tan vitriólico que no deja títere con cabeza. Ahí está el nuevo novio de Berenice, tonto representante de las élites universitarias, o esa Susan Gender (el apellido se las trae) compitiendo con Hard Candy (aquí, más bien, es el apodo) por ver quién mueve mejor los bastones de Majorette. Crews es procaz, sucio e incorrecto. No tiene inconveniente para bajar el listón moral hasta el sótano y dejar que la violencia de sus criaturas invada la novela como elefante en cacharrería. Es la única forma, tal vez, de percibir ese fracaso que las define. Ese rencor. El mismo que, por ejemplo, dibuja a todos los personajes negros de la novela, subordinadas al papel de imbéciles aunque sus planes siempre pasen por el asesinato o, como en el caso de Lottie Mae, la venganza. Porque no queda otra. La locura, quizá, pero eso ya viene de serie.

A Crews habría que reconocerle su habilidad para pergeñar un subgénero, una especie de picaresca del pantano, mediante el cuál retratar en todo su esplendor y vergüenza los vicios y las costumbres de sus paisanos. Por mucho que, en verdad, apenas maquillase un poco la realidad. Quizá añadiendo un trago más de Moonshine a los personajes o un beso de tornillo a una de las múltiples serpientes que coleccionan sus protagonistas. La cuestión es que Festín de serpientes es una novela alocada y febril, donde sus demenciales criaturas tratan de sacudirse el fracaso de sus vidas hasta percatarse de que, en definitiva, no hay nada más allá de eso. La violencia, la locura y la destrucción. Esa catarsis, a medio camino entre lo terrible y lo grotesco, con la que Crews consigue que todo salte por los aires.




Gyula Krúdy. Y ahora hablaré de mi juventud, por Óscar Brox

Simbad, de Gyula Krúdy (La fuga) Traducción de Adan Kovacsics | por Óscar Brox

Gyula Krúdy | Simbad

En un tiempo de húsares y caballeros, Gyula Krúdy se dedica a escribir. A escribir compulsivamente, hasta el punto de que más de mil textos contemplan su madurez creativa, cuando aparecen los primeros relatos de Simbad. Viajero, no es este Simbad una criatura arrancada de las páginas de Las mil y una noches; si acaso, evocada por la lectura de un joven adolescente que decide envolverse en ella para así poder explicarnos mejor su vida de aventuras, desde los últimos coletazos del Siglo XIX hasta esa Europa previa a la eclosión de la Guerra. Todavía feliz, ensimismada y pendiente de sus ensoñaciones.

Conocemos a Simbad cuando apenas ha alcanzado la adolescencia, en ese dulce momento en el que los preceptores comienzan a dejar un poco de aire entre lección y lección para que el protagonista se empape de otra vida. De otros sentimientos, casi todos nuevos. Y, por supuesto, de otra forma de ver las cosas. Aquí arrancan los caprichos por cada jovencita de la que cree estar enamorado, así como también las desventuras a las que le conduce cada encontronazo. Krúdy nos deleita con ese primer retrato en el que un joven Simbad trata de rescatar del ahogamiento al Papa Gregorio, el muchacho jorobado con el que comparte estudios. Por mucho que lo que divise sea el cuerpo flotante de este último en el lago y el sueño de valentía y heroísmo que, a su manera, le permite caer en brazos de una muchacha. O eso es lo que creemos; en realidad, Krúdy no tiene problema a la hora de adelantar el reloj de sus historias y colocarnos ante un ya más que adolescente Simbad que necesita de las ayudas de sus preceptores para cortejar a una actriz de teatro. O a una mujer de la que se ha encaprichado. O en la que ha depositado esa sensación de tiempo detenido, del placer de vivir, que momentáneamente congela la velocidad con la que se suceden los años y las edades.

Desde luego, este Simbad, más que aventurero, es un personaje melancólico. Embriagado por una juventud y sus dificultades (todas esas primeras veces que se agolpan entre la adolescencia y la incipiente madurez), por los recuerdos y la calidez que le devuelven aquellos tiempos. No son pocas las ocasiones en las que Krúdy viene y va sobre un mismo personaje; esa mujer, por ejemplo, que ante la velocidad con la que se sucede todo ha elegido marcar su piel como un inútil intento por evitar los estragos de la edad. O esa otra que escribe una carta al protagonista porque necesita que se produzca el reencuentro que sirva para tirar abajo la vida mediocre, el matrimonio con un médico rural (como Bovary), que ha traído muchas cosas pero ninguna de ellas la felicidad. Ay, la felicidad se escurre entre los dedos de cada personaje, así como también el amor o el dulce paso de una juventud en la que Krúdy identifica el placer.

Tanto es así que un Simbad ya maduro, tanto como su creador, no tendrá empacho en reconocer que lo único que le interesa es la juventud. Recuperarla, atraparla, regresar, convertido en fantasma, a aquella edad tan maravillosa. Es posible que de sus aventuras conozcamos lo justo, la anécdota o la nota al margen, pero nunca nos cabe la duda de todo lo que Simbad ha amado. Y, en consecuencia, de todo lo que echa de menos. Como dice Adan Kovacsics, el personaje escrito por Krúdy es un Quijote interior, que remueve en lo más profundo de su alma para encontrar los gigantes y los molinos de su pasado. Para percatarse de la fragilidad de la memoria y de la fugacidad con la que los placeres y los enamoramientos pasan por la vida.

En uno de los relatos más hermosos, nos encontramos con Simbad perdido en Turquía, en busca de una pastelera a la que no pudo olvidar. Es tiempo de fantasmas, también para el amor, así que lo que queda de ella se remite al recuerdo de una hija. De esa hija que, a pesar de llevar su foto en un medallón, es incapaz de reconocer en el rostro anciano de Simbad al que tantas veces le contaron que era su padre. Un aventurero, un marino, un héroe de otro tiempo. Y, definitivamente, un fantasma que, con tanta ironía como tristeza, nos deja caer relato a relato que su tiempo, definitivamente, ha pasado. Es por eso que Krúdy se vuelve más mordaz conforme afronta los últimos textos de su criatura. Le da por imaginar una Enciclopedia del amor, preparar en esta tarea a uno de los hijos de Simbad y reducir a su héroe a la condición de fantasma, eso sí, sin sábanas ni cadenas. De los que se le aparecen a antiguas amantes para conseguir, al menos, evocar aquellos tiempos de felicidad y juventud.

De Gyula Krúdy se decía que nunca escribió un texto que estuviese de más, una palabra que no hiciese falta. Y lo cierto es que uno se acerca a sus relatos de Simbad con la sensación de que lo que latía en ellos era la necesidad de vivir, de recordar (y contar y, también, fantasear) todas esas cosas que se arraciman en nuestra juventud. La época lo inspiraba, sin duda. A la memoria de Europa aún le quedaba espacio antes de que el horror de la primera mitad del Siglo XX acabase con casi todo. Probablemente, de Simbad siempre recordaremos sus amoríos como la clase de historias que nos contamos para reverdecer laureles; para mirar con un poso de nostalgia todo lo que fue, lo que pudo ser y lo que no tuvo tiempo para ser. Esos momentos, comprimidos en las primeras etapas de nuestra juventud, en los que la vida se abre camino. De Krúdy, en cambio, nunca olvidaremos su facilidad para evocar eso tan difícil en la literatura: la alegría de leer. De vivir a través de cada palabra.




Claire Legendre. La búsqueda del naufragio, por Francisca Pageo

El nenúfar y la araña, de Claire Legendre (Tránsito Editorial) Traducción de Laura Salas | por Francisca Pageo

Claire Legendre | El nenúfar y la araña

La editorial Tránsito ha apostado por libros que, de algún modo, duelen. Basta mirar su catálogo para entender y comprender que hay todo un trasfondo psicológico en ellos (quizá por eso no me atreva con uno en particular), pero con El nenúfar y la araña, al leer su sinopsis me dije que sería un libro que sí, que tenía que llegar a mi mente y espíritu porque sentía cercana a su autora.

A caballo entre la autobiografía y el ensayo, Claire Legendre narra en El nenúfar y la araña un cúmulo de sentimientos, emociones y pensamientos con las que a una, parecida a ella, le es fácil identificarse. La hipocondría, aunque menor en mi persona, se acentúa cuando nuestra psique se identifica con aquello que creemos que nos pasa; por lo que no es fácil leer a Claire. No es fácil ver que hay personas muchísimo peor que tú. No es fácil sentir que el miedo se apodera de nosotros. Porque de eso trata este libro, del miedo; el más profundo y más latente, que nace en el ser humano por miedo, valga la redundancia, a no poder controlar lo que nos pasa y lo que nos rodea.

Claire Legendre se adentra en el miedo, surcándolo. Como si fuera un mar que nos va engullendo. Pero no, no es un mar, sino un océano. Un océano repleto de peligros, repleto de agua, de enfermedad. Esta última inunda la psiquis, el cuerpo, el alma. Pareciera que el agua que brota desde el más profundo ser de Legendre también la rodea. No hay límites. El agua lo bordea todo y no logramos ver una orilla, ver un resquicio. Pero no querer la muerte tampoco es querer la vida. Sin embargo, nos agarramos a ella, la vida, como a un tronco en el río. «Conciencia de nadar en uno mismo», dice Aurora Luque. Y eso es lo que le pasa a Legendre. Nada siendo muy consciente, demasiado consciente. Quizá en exceso y concienzudamente.

Hay una duda que sobrevuela durante todo el libro. La vida se envuelve en preguntas sin respuesta. ¿De dónde proviene ese más profundo miedo del que nos habla Claire? Miedo a las arañas, a la muerte, a la enfermedad. En verdad, todos compartimos ese miedo; sin embargo, lo identificamos demasiado tarde, cuando se apodera de nosotros. Dice Legendre: «La enfermedad es una creación de mi espíritu». Y quizá es a nuestro espíritu al que deberíamos preguntar para buscar el posible naufragio, para encontrar ese tronco al que agarrarnos, para encontrar ese oasis, esa orilla en el océano. Pero como apunta IBN Arabi: «El ser es un océano sin orillas. Mirándolo no encuentra ni principio ni fin, ni en este mundo ni en el siguiente.» Por lo tanto, ¿dónde encontrar el naufragio? Me atrevería a decir que es en la propia vida donde habría que buscarlo, no en nosotros, no en los demás.

El nenúfar y la araña brota desde muy hondo para que ahondemos en lo que sentimos. De un modo u otro, las palabras de Claire Legendre nos ayudan a clarificar dónde ponemos nuestras emociones y sentimientos, aun sin quererlo, y eso es lo milagroso de su literatura.




Joséphin Péladan. Himno a la belleza, por Óscar Brox

Sobre el andrógino, de Joséphin Péladan (Wunderkammer) Traducción de Palmira Freixas | por Óscar Brox

Joséphin Péladan | Sobre el andrógino

Ser bello es pertenecer a un tercer sexo. Contemporáneo de autores como Barbey d’Aurevilly, Jean Lorrain o Rémy de Gourmont, cuyo decadentismo hacía las delicias de una Europa de fin de Siglo, Joséphin Péladan fue una figura inquieta dentro de las letras francesas. Escritor y cabalista, hasta que rompió con los Rosa Cruz para mantener por su cuenta una nueva orden, provocador y erudito, Péladan consagró su producción literaria a la belleza. No tanto a crearla, sino a rastrearla y, a su manera, sintetizarla. Fruto de ese esfuerzo nació su pasión por investigar y elaborar una teoría plástica en torno al andrógino. Para Péladan la cuestión de la belleza necesitaba de una aclaración previa, resultado de la galantería con la que siglos de literatura había sexualizado el pensamiento occidental. De manera que se hacía necesario quitar esa idea de concupiscencia que se hacía patente en el común de los mortales a la hora de pensar en la belleza. O, dicho con otras palabras, de apartar un poco el instinto para poder ver mejor la pureza.

Péladan tomará como ejemplo la figura del ángel, tan afín a la pintura religiosa, para desarrollar sus ideas alrededor del andrógino. Pero, antes de ello, se dedicará a peinar la historia de Egipto, Caldea, Grecia y Roma en busca de las huellas plásticas del andrógino. Del coloso de Guiza a la esfinge con cabeza de hombre, senos de mujer y cuerpo felino (unión de pensamiento, pasión e instinto); algo más que una invención plástica, una decisión doctrinal en la que Péladan interpreta un tiempo no fragmentado, en el que el esteta no era el receptor de la obra de arte, que dejaba patente aún el peso del mito en el pensamiento popular. Una esfinge que podría ser prima de aquellos rostros de la Hélade y que esotéricamente representa el estado inicial del hombre. Unidad sexual, fórmula sagrada, semilla de la que surge una forma. O, mejor dicho, un arquetipo, que Péladan rastreará entre dinastías de faraones. Y, asimismo, ese parentesco que estrechará lazos con otros artes, como el arte cristiano en su representación de los ángeles.

Caldea, el arte fenicio o el persa son estaciones de paso para Péladan, lugares en los que apenas intuye algo destacado; anecdóticas o excesivamente centradas en la representación de lo masculino. En las que resulta imposible encontrar esa virtud que asociará al andrógino. Nada que ver con Grecia, que supo hallar la síntesis perfecta (véase el Narciso de Nápoles o el Apolo de Piombino), o ese bajorrelieve de Hermes, Eurídice y Orfeo en el que son las prendas las que distinguen el sexo de sus protagonistas. Para su autor, la creación es una cuestión de armonía, y esa armonía solo se puede dar a través de la unión. La unión de ángulos y curvas y la proporción con la que se bascula entre la masculinización y la feminización de los cuerpos. Y, sobre todo, la la falta de dramatización, el pecado que Péladan achaca a los artistas modernos. Con no poca malicia, la visión romana de Péladan traza una especie de arte adquirido de las tradiciones helénicas que, en fin, les sirvió para ser unos estupendos copistas.

Frente a la necedad de una mirada incapaz de reconocer la belleza salvo en el trazo grosero y simplista, el cristianismo se propuso recuperar esa belleza de la naturaleza. Esa eternidad dichosa que refleja el ángel será, asimismo, la síntesis en un mismo cuerpo del arquetipo cuyos elementos Péladan había rastreado previamente. El recipiente de una gracia primitiva, la belleza de nuestra especie en su plenitud. Una síntesis que es, a su vez, plástica y anímica. Y, en definitiva, la única concepción que abole la sexualidad, pues en su lugar prima en él la espiritualidad y la eternidad. También la pureza, que es lo que aleja al vicio, a lo chabacano y lo vulgar, de lo que debe ser la representación de la belleza.

Así, Péladan construye su himno a la belleza, a través de ese summum que supone el andrógino, como una investigación, desde la escultura, la pintura y sus diferentes tradiciones y, también, desde las escrituras, en torno a lo que queda de puro y virtuoso. De todo aquello que no ha quedado sexualizado en el pensamiento occidental, que todavía es capaz de evocar una idea de lo bello.




Sara Gallardo. Palabras para el silencio, por Óscar Brox

Enero, de Sara Gallardo (Malas tierras) | por Óscar Brox

Sara Gallardo | Enero

El mundo rural ha sido, en muchos aspectos, un antídoto para frenar los excesos desarrollados por la vida en la ciudad. Tanto que, hasta cierto punto, ha acabado idealizado. Ahora se puede ser Thoreau, o al menos seguir su rastro, gracias a una ruta por la laguna Walden. Y si en un improbable viaje por Estonia recaláramos en la zona en la que se filmó Stalker, de Andrei Tarkovski, puede que también nosotros retozásemos entre las hierbas altas y la vegetación salvaje como hacía el personaje homónimo del filme. Al fin y al cabo, aún creemos en el remanso de paz, en la reconexión con los elementos y en todo ese mantra que, sin casi percatarnos, nos ha inculcado la cultura neocapitalista para, poco a poco, borrar las diferencias entre los dos espacios. Antes lo rural evocaba los márgenes, ahora es una especie de arcadia con la que fantaseamos cada vez que necesitamos reajustar nuestros ritmos vitales.

Para Sara Gallardo, el mundo rural no fue un edén o una salida de emergencia para la velocidad febril con la que se sucedían las cosas en la ciudad. Al contrario, pues se trataba de un entorno cerrado y claustrofóbico en el que se reproducían, acaso con más virulencia, los esquemas mentales de la época. Las estructuras de castas, la violencia y la sumisión, o la idea de que se nacía y se moría sin poder cambiar de rol. Cuando hay un amo o un patrón, cualquier otra figura en el paisaje quedará subordinada a su poder. Enero, en este sentido, nos sitúa en un pequeño entorno rural visto a través de Nefer, su protagonista. El contraste de la juventud de su protagonista con un lugar marcado por sus férreas estructuras sociales no produce un espíritu de revuelta o rebeldía. Tan solo la amarga certeza de que Nefer, como el resto de personajes, quedará subordinado a unos patrones, a unas conductas, en las que todo es siempre lo mismo.

Así que nos dejamos llevar por esa juventud con ciertas dudas, justificadas por la compasión que despierta en nosotros el destino de Nefer. La certeza de que no podrá enfrentarse a sus padres, de que la consolación nunca será suficiente, y de que su breve romance con el Negro no será más que la constatación brutal de su anclaje a un paisaje en el que su existencia emocional, sus cuitas y tribulaciones, es completamente prescindible. Gallardo, a este respecto, plasma desde el terror las reservas de la muchacha ante su inesperado embarazo; el pánico ante la desaprobación y el sentimiento de que no hay asideros a los que agarrarse, para bien o para mal. Es muy elocuente, a este respecto, la escena en la que Nefer acude a la Iglesia a confesar sus pecados. Tanto si lo que busca es un respaldo como si se trata de una reprobación, lo único que obtiene del cura es la indiferencia espiritual. Rezos que no valen para nada. Oídos que solo escuchan lo que les interesa. El silencio de una fe aplastada por la comunidad cerrada en la que viven los personajes.

El destino de Nefer no es tanto el de ser madre o el de ser hija, sino más bien el de sierva. Si ahora somos números en la plantilla de una empresa, antes lo éramos en la distribución de una hacienda. Y Gallardo, en cierta manera, se afanaba en mostrar el crepúsculo de esa mirada emocional. Enero abarca muy pocas páginas, pero es el efecto que produce el que se abalanza sobre nosotros conforme se agota la novela. Porque percibimos el crepúsculo de un personaje, Nefer, cuya juventud apenas ha comenzado. Porque se le viene encima una realidad devastadora, en la que lo rural responde al polvo, a la tierra arcillosa y el sol implacable que acompaña a las tareas diarias. Porque ha quedado marcada, independientemente de su embarazo, como alguien cuya vida estará a expensas de los designios de otras personas. Porque, efectivamente, nunca podrá emanciparse de ese entorno. Tan solo aguantarlo hasta que las fuerzas le venzan. Porque lo rural es, más que una arcadia secreta cultivada fuera de la vista de la sociedad, un laberinto sin salida en el que los esquemas morales se perpetúan bajo un mismo ritmo. Un lugar en el que los monstruos siempre habitan en el interior.

Tal vez, sin Enero no se podrían entender novelas como Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, o la forma en la que autoras como Ariana Harwicz trabajan la descripción de la intimidad. De una intimidad en peligro, triturada por las imposiciones, que nunca llega a elevar la voz porque el destino es lo suficientemente poderoso como para negar cualquier otra oportunidad vitar. Para dejar en silencio esa existencia emocional de Nefer de la que hemos sido testigos. Quizá por ello, se lee Enero como un mensaje de auxilio, como una llamada de socorro, ante esa sensibilidad femenina que germinaba en un momento en el que no podía hallar su lugar para desarrollarse. Bien sea por feudalismo trasnochado, bien por masculinidad omnipotente, la conclusión para Gallardo era el silencio. El olvido. El progresivo borrado de un personaje que pasa de la juventud al atribulado mundo adulto sin poder ser ella misma. Y Enero es el intento por buscar las palabras (que nos conmuevan, que nos protejan, que nos ayuden a entender) para combatir ese silencio.




Donal Ryan. Mientras agonizan, por Óscar Brox

Corazón giratorio, de Donal Ryan (Sajalín) Traducción de Celia Filipetto | por Óscar Brox

Donal Ryan | Corazón giratorio

Cuesta no pensar en el dolor como el mecanismo que acciona las palancas de las pequeñas historias rurales. O, más que rurales, de esas comunidades tan minúsculas que resultan las más expuestas a los problemas de la época. Al paro y a las burbujas económicas, pero también al odio y las envidias. A la mala reputación y los rencores familiares que se arrastran en el tiempo. Para James Agee, las víctimas eran los aparceros y los vagabundos de la cosecha fotografiados por Dorothea Lange; para Faulkner, las dinastías familiares corroídas por sus deudas y heridas interiores. Y si tirásemos un poco más adelante, ya en la época de los Offutt, Pancake, Crews o Brown, lo que percibiríamos es que el lugar se ha hecho a las personas, trazando una ligazón total que los convierte en una nación de marginados dentro de la geografía estadounidense. De malogrados.

Aunque irlandés, a Donal Ryan no le son ajenos esos asuntos. No se encuentra en Spoon River, pero conoce las formas de trasladar el relieve de un lugar y de sus personas sobre una narración polifónica; tampoco es pariente de los Bundren de Mientras agonizo, pero sabe cómo valerse del flujo de conciencia para sumergirnos en las cuitas de una comunidad marcada por los estragos de la crisis. De la vida dura y de los corazones cicatrizados. Como el de Bobby Mahon, el primero de los personajes con los que nos topamos. Demasiado bueno, demasiado honesto, atormentado por un padre moribundo cuya una lección vital ha sido ahogarle en el dolor y una realidad laboral que ha estallado cuando el patrón se ha evaporado sin pagar el jornal que debía. El motivo del corazón, a veces literal y a veces una figura evocada por sus criaturas, sirve a Ryan con el propósito de conducirnos por un recorrido más bien sentimental. Ese en el que los protagonistas examinan sus vidas a la luz, principalmente, de sus fracasos. Padres que han torcido demasiado el poco amor que podían dedicar a sus hijos; hijos que han aprendido la vida a base de golpes; jóvenes que se han abierto camino por lo bajo; adultos más preocupados por el calado de las habladurías que por el alcance de sus propias elecciones vitales; mujeres fracasadas, madres vulnerables o maltratadas por una cultura arcaica de dolor y devoción al hombre.

Uno avanza por las páginas de Corazón giratorio navegando entre voces, entre perspectivas que ponen en tela de juicio lo que creemos o que añaden nuevos matices a lo que acabamos de escuchar. Lo importante para Ryan es que ningún personaje parezca menor, como si todos respondiesen a la voz de un pueblo herido, machacado por unas expectativas que con los años solo han traído un derrumbe económico y, fundamentalmente, moral. Unos cuerpos prematuramente envejecidos y unos rencores tramados al calor de aquello que se codicia. Una mujer, un hijo, un hogar mejor, la seguridad en las cosas que hacemos… A Bobby Mahon siempre le envidian la devoción que le une a su mujer, el único salvavidas de una existencia de profunda amargura paterna; a Seanie Peines, en cambio, lo único que puede librarle de una vida sin nada que ofrecer es un hijo pequeño que, tal vez, le enseñe otra manera de ver las cosas. Otra forma de vivirlas. Sin ese vacío que atenaza su relato. Sin ese hastío que describen sus acciones.

Ryan nos coloca siempre después de que todo haya sucedido, cuando el padre de Mahon es un fantasma shakespereano que observa su muerte como un examen de conciencia por el legado de dolor que dejó en vida. O cuando el policía local ya ha atado todos los cabos para descubrir a los secuestradores de Dylan. Y no es esa una decisión que responda al género de la novela, una forma de desmarcarse de otros relatos que hacen del thriller el ropaje de su historia; no, creo que más bien es el método elegido por el autor para situarnos en un tiempo de la decepción, en ese momento en el que las nubes de tormenta no han abandonado el paisaje. Cuando la tristeza, o esa desesperación familiar que desprenden los personajes, se hace aún más manifiesta. Porque todo parece resuelto y, sin embargo, las cosas permanecen igual. Inalterables. Marcadas por una violencia silenciosa que traza los odios y los rencores entre los vecinos del pueblo. Las enemistades eternas y los amores no correspondidos. El pegamento que une las voces de sus protagonistas en una muestra de terrible ironía hacia un lugar que mira al futuro con resignación. Sin mucho espacio para la belleza, si acaso para la conmiseración que expresan personajes como Triona, pequeños rayos de sol en un cielo permanentemente gris.

En Corazón giratorio no es solo el que de nombre al título, oxidado y convertido en vulgar parodia de una familia devastada, el único corazón al que se acerca Donal Ryan. Todos sus personajes desnudan sus historias para legarnos esa pequeña porción de testimonio, de recuerdos y pensamientos, de secretos y vergüenzas que, más que nunca, son la argamasa con la que se forma una comunidad. El dolor, sinónimo de los tiempos terribles en los que seguimos viviendo, es la palanca con la que cada personaje echa a andar. La manera más rápida, mientras agonizan, de entrar dentro de esas personas en los márgenes de la sociedad.




Franco Loi. Instantes fugaces de eternidad, por Juan Jiménez García

Ser hombre y ser poeta (Antología), de Franco Loi (Pre-Textos). Traducción de Esther Morillas | por Juan Jiménez García

Franco Loi | Ser hombre y ser poeta (Antología)

Franco Loi tiene ya cerca de noventa años y no escribe. Apenas puede ver y se siente incapaz de escribir. No dicta a su mujer sus poesías porque ella ya tiene bastante. Por otro lado, la poesía no viene del cerebro sino del corazón. No es una cuestión de sentarse o no sentarse. A Franco Loi lo alcanzó el tiempo y, como dice en algún poema, sabe que algún día se detendrá y que Dios está a su espalda, siguiéndole. Las cosas son así. No lo dice con melancolía, ni rabia, ni tristeza. Él también se ha vuelto aire, ese aire que nunca dejó de rodearle y atravesarle, de ser una parte más de él y de su escritura. Ya lo decía María Luisa Walsh: viento sur, olor a transparencia. Mientras escribo en este calor insoportable, me llega el aire del mar, que no está tan lejano. Viento del este, un viento de lluvia sin lluvia, de tormenta sin tormenta, como una promesa incumplida. Sí, siempre el aire y el viento, como en Loi. Y como él, en uno de sus poemas más hermosos, pienso que todo está hecho de aire. Que lo que no está hecho de él no vale la pena. Soñar con la ligereza entre tanta cosa pesada, plomiza. El miedo a quedarse quieto y a que todo se marche.

En Franco Loi está la voluntad de atrapar esos instantes fugaces de eternidad. En su poesía todo se mueve y él va detrás. Andando, corriendo, mirando, dejándose llevar. Duda de si nos movemos o es el aire que nos arrastra y nos lleva donde quiere. Piensa que se escribe poesía para que el milagro venga, si no ha venido ya. Dice: se escribe porque sea verdadera la vida, algo que había, que hay, que quizá ya no esté. Y entonces tienes la certeza de no poder añadir nada más y que escribir sobre poesía es una derrota anunciada, cuando la poesía está escrita por un poeta y, como decía Moravia, poetas no hay tantos, solo dos o tres por siglo. Pero escribir sobre algo es intentar colocarse entre sus líneas, en los márgenes y los espacios en blanco. En Franco Loi, esos espacios existen. Son amplios y acogedores: de nuevo está esa sensación aérea. Podríamos decir que, escondidos, escuchamos cómo nos habla del mundo. Y no, ni tan siquiera me he equivocado al escribir escuchar. Y sí, he alterado unos versos suyos.

Lo que era está lejos. Ahora. Dice del tiempo parado, el nada. Como un relojero, sus palabras dan cuerda y lo vuelven a poner todo en marcha. Piensa que es difícil hablar con un pueblo de muertos y me recuerda a Jaroslav Seifert, con los poetas de su generación desaparecidos. Es capaz de cualquier resurrección, porque las palabras, algunas palabras, siguen poniendo en marcha el cuerpo inerte del Golem. Fría memoria, color de tiempo ido. Como en Vladimir Holan, sangra en él el corazón de la poesía. Loi se atreve a definirse: soy las cosas del mundo, aire que pasa, la palabra que está detrás del aire. Ser hombre y ser poeta. Como el título de la antología.

La promesa incumplida se ha cumplido. Y el viento del este ha traído truenos y tormenta. Y lluvia. Una lluvia de verano, llena de barro, de tierra. Cae tierra sobre la tierra. Y ahora piedras. Granizo. Lluvia torrencial. Un instante de fin del mundo. Accidente. Pero nada acaba. Ni tan siquiera la poesía de Franco Loi, que sigue ahí, igual de persistente. Porque tras el diluvio, quedará el olor a lluvia. Y ese viento suave, que nos atraviesa.




Richard Powers. Hoja a hoja, por Almudena Muñoz

El clamor de los bosques, de Richard Powers (AdN) Traducción de Teresa Lanero Ladrón de Guevara | por Almudena Muñoz

Richard Powers | El clamor de los bosques

A la edad de 54 años, Walt Whitman sufrió una apoplejía que a punto estuvo de dejarlo paralítico. Mientras se recuperaba, el poeta solía dar largos paseos por el bosque y quedarse perplejo ante sus únicos compañeros, los árboles, en especial un álamo de casi 30 metros de altura.

De forma similar al episodio de Whitman, Olivia Vandergriff recibe una descarga eléctrica con viaje de ida y vuelta a la muerte. Como souvenir, algo le revela que hay seres mucho más interesantes y resistentes que los humanos en la Tierra. Aunque seguimos a otros diez personajes principales en El clamor de los bosques de Richard Powers, el centro de la epopeya parece dibujado en esa joven trastornada o visionaria, capaz de comprender que el interés de la especie humana está en anteponer las necesidades de las especies arbóreas. Unir ciencia y poesía cuando el cuerpo de un individuo, o del planeta, empieza a mostrar signos de deterioro.

Otra de las voces de Powers, el programador y creador de videojuegos Neelay Mehta, confunde a unas cuantas plantas exóticas con unos seres extraterrestres. La ciencia ficción ha recurrido a menudo a las plantas para inspirar amenazas realistas, como los trífidos, o el diseño de visitantes insospechados. Cuántas veces observamos la carnosidad interna de una orquídea y decimos con fascinación que ese organismo no parece de nuestro mundo. En Arrival (Denis Villeneuve, 2016), los alienígenas mostraban extremidades leñosas, pero lo más importante es que una lingüista, ante la simple visión de unos seres altos como álamos de Nueva Jersey, era capaz de confiar en una esperanza ingenua. Que los humanos tienen la asombrosa capacidad de interpretar cualquier lenguaje.

Algo muy distinto es la voluntad, que se escurre en cuanto los personajes de El clamor de los bosques ven cuánto hay que sacrificar por comprender a los árboles. El abanico es típico: amor, familia, reputación, carreras profesionales, libertad e integridad física. Lo inaudito es su objetivo: ¿realmente debemos y estamos preparados para reconocer los derechos de los árboles?

El árbol es víctima de expolios incluso a manos del poeta. Del lector, que acaricia páginas de pulpa prensada. Objeto de odas a la belleza, la inspiración y la calma, de Oriente a Occidente, del mito de Ovidio a los cientos de ensayos populares en Waterstones sobre cómo los bosques son comunidades de seres que se envían mensajes de WhatsApp. Objetos, rara vez sujetos; Powers también hace las veces de leñador y poda al árbol para componer una metaestructura novelística, como El atlas de las nubes de David Mitchell o Las luminarias de Eleanor Catton.

Cuatro partes: las raíces (que podría leerse como un perfecto volumen de historias cortas), el tronco, la copa y las semillas. Pero el ejercicio de Powers no es un simple gimmick narrativo, y comprende que el ciclo del árbol es tan eterno como la conexión lógica entre las raíces y las semillas que caerán años más tarde. Los círculos concéntricos que acumula un tronco son las once vidas paralelas que sostienen este libro, o las que podrían engendrar cualquier otro parecido. Algunas de ellas se cruzan, otras no abandonan su diminuto jardín. Los círculos son amplios o cerrados, y el efecto de todos ellos es más permanente que ondas en el agua.

Los daños medioambientales que nos rodean son indiscutibles y Powers no elude la responsabilidad de escribir desde su conciencia. El lector escéptico puede sentir el repelús de encontrarse con una activista arrebatada como Olivia Vandergriff, quien más tarde se rebautizará Cabello de Venus, título de dríade o santa. Sin embargo, El clamor de los árboles se debate contra la espiritualidad y el cinismo, aunque muestre mayor cariño hacia lo primero, como invocando a William Blake: «El árbol que conmueve a algunos hasta las lágrimas, es para otros una cosa verde que se interpone en su camino».

Cuando Powers habla de su libro, a medias entre la humildad y el entusiasmo de un ermitaño, su mayor ilusión es que el lector eleve la vista de las páginas para ver las cosas de otra manera. Un deseo común a cualquier escritor, pero tal vez los árboles son las antorchas que iluminan todos nuestros males y soluciones: los bosques son más ricos con diversidad de especies que con plantaciones de un mismo pino o castaño, y las pocas hectáreas salvajes que resisten están a punto de uniformizarse como haría el catálogo de IKEA 2019 y las parrillas de interiorismo de Instagram. Queda emprender pronto alguna acción, aunque sea leyendo y pensando a Richard Powers.




Frank Baum. El camino de baldosas amarillas, por Francisca Pageo

El mago de Oz, de Frank Baum. Ilustraciones de Olimpia Zagnoli (Libros del Zorro Rojo) Traducción de Marcial Souto | por Francisca Pageo

Frank Baum | El mago de Oz

Todos conocemos El mago de Oz, clásico infantil indispensable para niños, jóvenes y adultos. Sin embargo, quien sólo lo conoce por haber visto la película de Victor Fleming, en el cuento se halla ante algo no similar o diferente, sino más auténtico y narrativo incluso que la propia película. Como dice el propio Baum, estamos ante un cuento moral que nos introduce en todo un imaginario lleno de fantasía, de amistad, de búsqueda y lucha por el amor y el conocimiento que a cada uno de nosotros nos falta.

En esta edición de Libros del Zorro Rojo nos encontramos ante un libro estupendo que nos contará las aventuras de Dorothy y su perro Totó con sus nuevos amigos: el león cobardica, el espantapájaros sin cerebro y el hombre de hojalata sin corazón. Juntos irán en busca del mago de Oz, quien les atribuirá aquellas cosas que les faltan y desean y, juntos, superarán todos aquellos obstáculos que la bruja del Este y algunos seres raros, como los monos alados en un principio, les harán. Estamos así ante una historia en la que el valor por quiénes somos, el compañerismo y la verdad relucen y se manifiestan de una forma totalmente fundamental para poder lograr aquello que en nuestro más profundo ser necesitamos. Después de tener la película de Fleming en mi imaginario desde que era bien pequeña, con el cuento original me llevo muchas cosas más hacia mí misma y hacia lo que me gustaría mostrar a los demás, pues El mago de Oz nos hace pensar, nos hace buscar y, lo más importante, nos hace sentir que aunque nos falten cosas en nuestro ser, en el fondo ya las tenemos y las llevamos con nosotros allá donde vayamos.

Frank Baum tenía conocimientos teosóficos y todo el cuento se verá plagado de simbología que de un modo u otro nos hará ubicarnos en la mitología primitiva que el ser humano ha llevado siempre consigo. Además, en esta edición, ilustrada por Olimpia Zagnoli, se nos muestran unos colores primordiales que nos llevan a ello: colores verdes, negros y morados que nos transportan a un mundo que debemos imaginar y sentir, un mundo cercano a nuestros propios sueños, más de lo que podemos imaginar. Las ilustraciones, pese a su simpleza, son simbólicas y llenas de vida, de templanza y, además, tienen un dinamismo que las hace dignas para ilustrar este cuento tan vasto y efectivo en su lectura.

El mago de Oz es un viaje interno por el alma humana, por el alma de todo hombre que busca en sí mismo todos los valores morales que necesitamos para existir, para sobrevivir y para hacer que nuestra vida tenga todo el valor posible. No es un cuento sólo para niños, sino para aquellos que buscan de la vida y el mundo un lugar mejor, un lugar en el que las posibilidades que nos ofrece el camino de la vida nos dan aventuras por las que merece la pena luchar; y en las que por supuesto vale la pena hacerlo.




Peter Brook. Un instante fugaz de silencio, por Juan Jiménez García

Punta de la lengua, de Peter Brook (Continta me tienes) Traducción de Diana I Luque | por Juan Jiménez García

Peter Brook | Punta de la lengua

La lectura de El espacio vacío es la de uno de esos libros que se ha estado esperando durante mucho tiempo, como una manera de ordenar nuestra relación con el teatro. De dar forma a unas intuiciones imprecisas. Peter Brook no es solo uno de los mayores directores de escena de nuestro tiempo (más allá de premios, que no necesita, porque tan solo es necesario ver cualquiera de sus obras, aunque ya no pueda ser en un escenario), sino un maravilloso observador que, además, tiene la capacidad de trasladar (y transmitir) esas ideas en palabras. Por eso sus libros son no solo reveladores sino también una estupenda lectura. Punta de la lengua, ahora editado por Continta me tienes, es una reunión de textos breves que conforman un libro, pequeño pero pleno, lleno de ideas, sensaciones y pensamientos (suyos y aquellos que nos provoca, lo cual debería ser una necesidad en este tipo de libros, pero es más bien una rareza). Textos sobre la lengua, sobre el espacio vacío o sobre Shakespeare. Y no es difícil encontrar ahí buena parte de aquello sobre lo que giran las preocupaciones de Brook. Y, por extensión, sobre ellos también debería girar buena parte de nuestros pensamientos sobre el teatro.

Peter Brook se marchó hace cincuenta años a Francia. No era solo cambiar de país, sino cambiar de lengua. Tardó un tiempo en entenderlo (tal vez hasta su primera representación en aquel idioma). No es una cuestión de sonoridad, de expresividad, sino algo que va más allá. Una cuestión incluso de tiempo. Una de sus reflexiones más bellas es como se destruían las obras de Shakespeare cuando los actores franceses empezaron a hablar más despacio. Y es que si los ingleses dicen palabras, los franceses dicen pensamientos. Algo que se desprende incluso de la construcción de las frases. La diferencia entre conocer e intuir. Laurence Oliver entrenando los músculos de su cara haciendo muecas escondido tras un periódico mientras viajaba en tren. Madeleine Renaud capaz de hablar a la velocidad del rayo sin que se perdiese ni una sola de sus palabras. Ese momento en la relación con las palabras cuando estas quedan en el puro espacio, sin más.

Tras las palabras, el teatro, el espacio vacío. El vacio. La necesidad de saber qué queremos expresar, frente a la abstracción de los proyectos. La forma como transmisión del significado, como la inspiración necesaria de la búsqueda. Su historia de un grupo de jóvenes que quisieron montar su propio teatro a partir de las ideas del sesenta y ocho y como, cuando dieron con una forma física de montar un teatro ambulante, tras años desarrollándolo, se dieron cuenta de que no habían pensado que era lo que querían representar, nos suena a una historia demasiado conocida (y seguramente no tan romántica) de proyectos construidos desde lugares que poco tienen que ver con el teatro y mucho con otras ideas. Brook cuenta sus inicios (dirigiendo en el Covent Garden la ópera Boris Godunov, con veintitrés años) en La corazonada informe y de nuevo es la búsqueda de ese instante en el que todo desaparecerá para quedar el vacío (como el de un equilibrista en la cuerda). Encontrar las corrientes vitales, esa comunión de público y actores, ese milagro del que cada vez parecemos más lejanos.

Cuando habla de Shakespeare, que para Brook, como para tantos otros, representa la esencia del teatro y también el todo, habla de lo elevado y lo terrenal. De lo esotérico y lo profano. Una reflexión interesante. El momento en el que nos quedamos somos entre el público. Brook habla de un instante fugaz de silencio. Y todo se para. Pienso es sus puestas en escena despojadas de todo lo accesorio (lo cual me recuerda algunas palabras de Francisco Nieva sobre la escenografía) y entiendo que esa búsqueda sea también algo necesario para la obra representada. Habla de los errores continuos de hacer contemporáneo a Shakespeare (y ese es otro mal de nuestro tiempo… o de todos los tiempos). Leer Punta de la lengua es como una cura necesaria contra la verborrea sinsentido que nos invade cada día alrededor de las artes escénicas. Ese potaje de palabras, de términos que no le pertenecen (aunque ya están en su intimidad), por personas a las que hemos entregado nuestros teatros para convertirlos en experimentos sociales en los que es más importante fotografiar el público que a la obra, al responsable político de turno que a los artistas. Quedan algunos lugares perdidos, que tal vez solo sobrevivan lo que sobrevivirán sus responsables. Pienso en como encontré ese momento en el que me quedé realmente solo en La Abadía. Leer a Brook es la felicidad de reconocer porqué amamos tanto el teatro, y la tristeza de que todo se está perdiendo. Uno de sus textos empieza como yo acabaré este. Reclamando aquel material con el que empiezan nuestros sueños: «Palabras, palabras, palabras».