La distribuidora de cortometrajes barcelonesa Marvin & Wayne cumple cinco años de actividad y ha decidido celebrarlos con una programación itinerante, dentro y fuera del territorio nacional, compuesta por una selección de cortos de su catálogo. El pasado sábado, el CCCB albergó uno de los programas especiales: seis cortometrajes de temática diversa que combinaban el documental, la ficción, la animación o la narración de cariz intimista. Acostumbrados a tratar al medio como un hermano menor del largometraje, banco de pruebas y salto de longitud en el audiovisual, este primer programa nos servirá para descubrir que, como en la literatura, todo corto cobija la posibilidad de un relato. El deseo de contar.

Irene Iborra y Eduard Puertas | Click

Click comienza en un entorno cotidiano, una habitación, con el sonido del despertador y el inicio de la jornada laboral. Sus directores, Irene Iborra y Eduard Puertas, escogen la animación como herramienta para describir la rutina y los automatismos del trabajador. Así, cada acción se muestra desde el movimiento entrecortado de la stop-motion, con el cuerpo de su actor como inmejorable lienzo sobre el que plasmar la repetición de los mismos gestos. El decorado, parco y funcional, tiene su extraña fisura en un cuadro que representa una escena marítima. Como una grieta en ese paisaje aséptico propio de una cadena de montaje, la imagen del cuadro refleja la única fuga posible de ese entorno. Una escapada que sus realizadores propondrán a través de la figura de un pez, también animado, que saboteará poco a poco aquellos elementos que, como cadenas de esclavitud, retienen a su protagonista en el mismo escenario sombrío de cada día. La idea de Click es sencilla, de ahí que todo el esmero de la producción se localice en su técnica, en la decisión de transmitir la opresión y la fantasía de otra realidad a través de la animación. En el fondo, parecen decirnos sus directores, hace falta otra clase de expresión, de acercamiento, para fintar las reflexiones sobre el capitalismo, su perniciosa incidencia sobre las personas y la ausencia de ilusiones que cumplir que la obligación del trabajo parece desprender. Nada mejor que la stop-motion y la plastilina para crear ese movimiento entrecortado, abrupto y titubeante, que señala otro camino posible para los males de la rutina laboral.

Víctor Cerdán | Radio Atacama

Radio Atacama narra la vida del último habitante de un pueblo, Pedro de Valdivia, en mitad del desierto chileno de Atacama. Evacuada por el riesgo de la alta contaminación, la población se asienta en otro lugar. Sin embargo, Benito decide quedarse allí. A Víctor Cerdán, el director del cortometraje, no parece interesarle tanto filmar las ruinas de la zona, sobre las que su cámara pasa de puntillas, como codiciar la mirada de Benito. Al fin y al cabo, un extranjero nunca ve el hogar con los mismos ojos, y el rostro de ese hombre, surcado por las duras condiciones ambientales, atesora el fulgor de un mundo que solo habita él. Frente a su desarrollo documental, Cerdán contrapone una serie de escenas de arrebatado lirismo que imaginan esos espacios en los que el protagonista se abandona, como paraísos artificiales, para huir de su soledad. Resulta tentador describir el cortometraje como una reflexión sobre la soledad y aquello que nos obligamos a hacer para intentar paliarla. Tentador, a fin de cuentas, porque sería injusto con Benito, un acercamiento demasiado superficial sobre su vida. Por eso Cerdán se afana en construir unas escenas en las que al horizonte, tan infinito e inalcanzable, se llega chapoteando en el agua de las salinas. Tan lejos y tan cerca, el cine traza desde la ficción un puente entre la mirada perdida del último superviviente y su objeto inconquistable, el paisaje que el tiempo le robó.

Serori, de Pedro Collantes, nos traslada hasta Japón, en una diminuta pieza dramática con dos personajes protagonistas. Un joven y una mujer madura, solitarios por motivos diferentes, deciden compartir una comida frente a un lugar que les trae un recuerdo también compartido. El muchacho, aislado del mundo y conectado a la esfera digital, se encuentra con la anciana, aislada del mundo porque ha entrado en esa edad en la que solo se recuerda el pasado y siempre queda el dolor de no haber conseguido materializarlo. La mujer estuvo enamorada del padre del chico, pero se separaron y la vida, simplemente, continuó. Frente a ese lugar, ella recuerda las veces que compartieron una comida y celebraron la festividad, el enamoramiento juvenil que no parecía tener interrupción. El joven, inexperto, atiende al relato como quien oye por vez primera unas palabras desconocidas. Collantes, en cambio, quiere que su cámara registre un acto casi imposible, que viaje en el tiempo y convierta esa estampa triste y gris en la promesa de un reencuentro con el pasado. La anciana palpa el rostro del chico, quien sabe si intenta leer en sus facciones el mapa de aquel otro rostro que se perdió, y tanto es su ímpetu que se acuestan juntos en el asiento de la furgoneta. No se puede decir que Serori narre una historia tierna, pues trata con pudor, incluso con una distancia temerosa, la tristeza de esa anciana que intenta remar a contracorriente para recuperar una primera vez que nunca tuvo lugar. De ahí que, frente a ese impulso momentáneo, la historia retome la compostura para cerrar un relato trufado de imposibles: el enamoramiento, el regreso o el futuro. Para todo hay una primera vez, pero nunca parece ser la ocasión adecuada.

Pablo Remón | Todo un futuro juntos

Todo un futuro juntos puede sonar, según el contexto, a promesa o a condena. La letra pequeña de la información bancaria apunta a esto último, pero Pablo Remón, el director del cortometraje, se pregunta si no puede ser también lo primero. Al principio de su obra, sobre fondo negro, explica que un día escuchó una conversación parecida en la barra de un bar, entre dos bancarios que habían colocado una cantidad indeterminada de preferentes. No se le quedaron las palabras exactas, pero sí la necesidad de reconstruir aquel diálogo desde la ficción. En Todo un futuro juntos hay una reflexión política que fluye en paralelo a su aparente formato de comedia de situación interpretada por Julián Villagrán y Luis Bermejo. A este último una serie de escraches le han dejado al borde del KO mental. En el fondo, le da igual el jaleo y la muchedumbre, pero no se puede quitar de la cabeza a una muchacha sordomuda que día tras día toca los bongos frente a su casa. Su presencia le genera un cortocircuito interior tan profundo que se pregunta si lo que siente ante su cercanía no es amor. Cuando ella le entrega un panfleto del banco que lleva en su encabezado la frase que titula el corto, algo hace definitivamente crac. Remón juega con los personajes y su diálogo continuo de tal manera que dibuja no solo el rostro de ese enemigo invisible que habita en la línea pequeña de los bancos, sino también esa otra cara que dignifica, o diferencia, a la marea que sufre sus decisiones.

Un día cualquiera es, dentro del programa de la muestra, el cortometraje que se acerca a la realidad con un pulso más firme. Su directora, Nayra Sanz, se propone como reto visibilizar aquello que permanece oculto en nuestra rutina: ese dolor silencioso, esa enfermedad latente cuyas trazas nos cuesta reconocer incluso cuando las vivimos. Su protagonista podría reflejar muchas de las enfermedades, físicas, sociales o emocionales, de nuestro tiempo. Sin embargo, su directora prefiere que cada gesto apunte en una misma dirección: a la ceguera que los otros, quien sabe si por ignorancia o deliberadamente, interponen con nuestros problemas. Así, el vómito o la compulsión no hieren tanto como esa palabra mal dicha o esa reflexión en voz alta que a nadie incumbe; un reproche tonto o un signo de paternalismo trasnochado. La protagonista sufre en la misma medida que sufrimos nosotros al observar la indiferencia de su entorno, la incapacidad para detectar ese daño, esa herida abierta, ese dolor inconsolable. Sanz mueve su cámara lo justo, constreñida a la dificultad con la que su protagonista enfrenta su rutina diaria. Lo dramático, parece decirnos, es que todo radica en una cuestión de percepción: o cómo ese día cualquiera puede encerrar un infierno que los otros nunca saben descifrar en nuestra mirada.

David Pantaleón | La pasión de Judas

La pasión de Judas, de David Pantaleón, describe una tradición que tiene su arraigo en determinados pueblos en los que, durante la Semana Santa, se quema, apedrea o lincha una figura de Judas Iscariote. Pantaleón se acerca a esa tradición con el ánimo de descomponer sus piezas y, una tras otra, analizarlas para entender en qué consiste y, sobre todo, qué puede representar hoy en día. Además de utilizar a actores no profesionales, llama la atención que la mayoría de ellos tengan alguna clase de discapacidad, quizá reflejo de esa pureza e inocencia a la que no se le presupone pecado alguno. Asimismo, su director utiliza como recurso narrativo la salsa o la guajira, esa música pasional en cuyo texto se encuentran los elementos, la emoción y el pathos, tan propios de una cuadro religioso como el que escenifica el corto. En el fondo, La pasión de Judas pone a nuestro alcance la pregunta sobre el significado de los ritos: hasta qué punto los practicamos por inercia y hasta qué punto su perpetuación en el tiempo implica que se mantengan intactos los rasgos propios. Si todavía creemos o no en lo que representa la quema y el linchamiento a Judas, se trata de una cuestión privada a la que cada uno puede poner las palabras que desee. El corto de Pantaleón se acerca al rito con una mirada que, en lugar de burlona, busca el momento sagrado con el mismo ímpetu con el que Pasolini pudo localizarlo en su obra. Como si la continuidad de ese gesto nos pusiese en contacto con una realidad trascendente, la misma que convierte a un trozo de madera en un pecador.




The Juan Bushwick Diaries | David Gutiérrez Camps

El cine como terapia. Es la idea principal que parece transmitirnos The Juan Bushwick Diaries, el nuevo documental ficticio de David Gutiérrez Camps. El cine como terapia. Signo de interrogación. ¿Puede una obsesión suponer una cura? En la película, de poco más de una hora, el protagonista nos lleva a su mundo de la mano de una cámara de vídeo, con la que, ayudándose de su voz en off, narra determinados momentos de su día a día y consigue construir una historia alrededor de ellos.

Su afán por grabar todo lo que le rodea parece, en un principio, la mejor medicina para librarse del hastío y del aburrimiento que desde siempre le han acompañado, y que constituyen su enfermedad crónica. A partir de aquí, la película introduce la reflexión acerca del cine como canalizador de las penas del individuo, como ayuda a la hora de vaciar nuestro cuerpo de emociones negativas, como instrumento para alcanzar otro estado, preferiblemente, mejor. Sin embargo, queda claro que cada uno de nosotros tiene su propia forma de conseguirlo, su propio método artístico. Esto se hace evidente cuando Juan conoce a Cristina Nuñez, quien utiliza la fotografía para superar sus problemas de drogadicción. Juan lo intenta, pero lo suyo son las imágenes en movimiento. Simplemente, no puede dejar de sentirse más cómodo capturando toda dinámica en la que se encuentra sumergido, desde las uvas de año nuevo, hasta su rostro tras fumarse un porro. El problema radica en cómo esta obsesión interfiere en su vida real, a través de la cual Juan sigue tratando de conseguir la felicidad, de una forma paralela e inevitablemente unida a su arte. Tras conocer a Andrea y enamorarse de ella, esta sale huyendo, ya que no puede soportar más ser grabada las 24 horas del día: Juan, sencillamente, es incapaz de no atosigarla con su objetivo. La conjugación del cine y el amor es tan perfecta que siente la imperiosa necesidad de capturar la esencia de Andrea en todo momento.

The Juan Bushwick Diaries | David Gutiérrez Camps

Por otro lado, resulta interesante el concepto del video-diario, a través del cual Juan se compromete a grabar todos los días un determinado momento de su vida, independientemente de su relevancia. ¿Se corresponde esto con el insaciable afán del individuo por dejar su huella en el mundo? ¿Con tratar de captar, para que no desaparezca, el instante perfecto? ¿O, simplemente, cualquier instante? ¿Se corresponde esto con un intento desesperado de la persona por apoderarse del presente? ¿Y poder revivirlo siempre que uno quiera, consiguiendo la inmortalidad de dicho instante? ¿Se halla aquí el núcleo de esa “terapia cinematográfica”? Personalmente, considero que en el caso de Juan no es así. En una determinada escena, aparecen en la pantalla unas letras blancas sobre fondo negro que dicen “No se puede llorar de aburrimiento”. Quizá esta dedicación a la que Juan se somete no es más que una forma de entretenimiento, donde la capacidad curativa se encuentra en una distracción, vacía de contenido, pero que aplasta el aburrimiento. Básicamente, grabar todo momento con  ojo de voyeur (mirando tanto hacia el interior de uno mismo, como hacia afuera) se asemeja al juego del niño solitario, donde el objetivo del mismo es difuso y se le da más valor a la acción en sí que al resultado. No hay ganador ni perdedor, el individuo que graba se mantiene en una constante donde el objetivo final es seguir grabando. Por lo tanto, aunque el cine aparezca como una cura, como un medio para conseguir la felicidad, si alguna vez esta llegara a rozarse con los dedos, la cámara no se apagaría. La máquina no dejaría de seguir en marcha, seguiría grabando, aunque ante ella se encontrase la escenificación exacta de la perfección (de hecho, en la película podemos ver esto con los planos de Andrea durante su relación). La obsesión de Juan es algo crónico, igual que ese hastío que le invade y que nos transmite a lo largo de la película.

La única forma en la que el cine puede ayudar a Juan es cuando este arte toma la forma de dos nuevos ojos para el protagonista. Él lo dice muy claro, lleva 8 años viviendo en Barcelona y la magia de lo novedoso ha desaparecido. Sin embargo, en el momento en que graba lo que le rodea, todo vuelve a ser no-visto otra vez. Lo visitado se convierte en no visitado. La perspectiva cambia, y lo representado se transforma. La captación de imágenes nos da otro punto de vista que nos mantiene estimulados e inquietos. El momento resucita y se abren nuevas interpretaciones (lo cual se ve muy acentuado ya que en la película se utilizan muchos tipos de cámaras, desde móviles hasta máquinas profesionales).

Otro punto interesante es la escena en la que Juan dice que le gustaría hacer algo con sus manos, algo tangible, mientras está grabando a su vecino anciano trabajar. Es decir, la grabación de imágenes para él no constituye un trabajo manual, a pesar de estar realizándolo directamente con sus manos. El cine es algo abstracto e inmaterial, un compuesto formado por recuerdos, memorias, ideas, imágenes, movimientos. Algo que, en efecto, no se puede tocar, y que, a pesar de constituir aquello a lo que más tiempo dedica, no tiene tanto valor real para él comparado con otras actividades. Por lo tanto, existe aquí un menosprecio intrínseco por algo que está anclado a su esencia individual, algo en lo que está intentando calcar su personalidad: el hastío del que he hablado anteriormente es indudablemente invasivo.

Por todo ello resultan tan destacables las últimas secuencias de la película, en las que Juan graba escenas desprovistas de seres humanos durante períodos relativamente largos. Se muestra, así, lo absurdo de su propia existencia, lo frágil de su estado de ánimo. “Mi creatividad no es festiva”, dice Juan. Su creatividad es, como he dicho antes, un instrumento para tratar de despojarse de lo malo, una obsesión cinematográfica en la que ve una posibilidad de escape, de huida. Sin embargo, queda claro que el cine constituye algo que sobrevivirá dentro de él a pesar de que logre su objetivo emocional: el cine como ente que permanece siempre, la cámara como eterna compañera.




Hace un par de años, con motivo del centenario del establecimiento de la República de China, ahora Taiwán, Hou Hsiao-hsien comisionó un proyecto cinematográfico que conmemorase la fecha a través de una serie de cortometrajes que mostrasen las singularidades culturales del país. En otras palabras, su identidad creativa, estética e histórica. Precisamente fue el propio Hou quien, con La belle epoque, entregó el episodio más inspirado sobre el discurrir emocional de Taiwán. Una miniatura que arrancaba con la imagen del viejo árbol de una casa de pueblo para centrarse en la celebración que las diferentes generaciones de una familia llevaban a cabo con una gran comida. Qué poco necesitaba para mostrar el arraigo cultural que se traslada de una generación a la siguiente, las raíces asentadas sobre el territorio y el papel activo de la memoria y las herencias como testimonio de lo que hemos sido y seguimos siendo. El fruto de una cultura que vive a través de nosotros.

Tras varios cortometrajes, algunos tan interesantes como enero, 2012 (o la apoteosis de Isabel la Católica), el colectivo cinematográfico Los Hijos regresa al largo con Árboles, que se podrá ver dentro de la muestra 3XDOC que tiene lugar durante estos días. Para hablar de esta su tercera película, no estaría de más volver a la imagen que abría el episodio de Hou: el vasto y hermoso árbol cuyas raíces se hundían tan profundamente como las de la familia (y la cultura) retratada. En esa misma relación entre el territorio y la genealogía, los dos tipos de árboles que describen el paisaje y la identidad. Árboles | Los HijosTambién Árboles abre su historia con la imagen de la selva verde de Guinea Ecuatorial, una extensión forestal que dibuja la esencia inexpugnable de una tierra colonizada y, por tanto, desplazada. A través de los tres capítulos que componen la película, Los Hijos se sirven de los diferentes árboles para proponer una visión histórica y política de unas transformaciones culturales que se inician durante las colonias y alcanzan hasta nuestro presente.

La primera historia, ubicada en Guinea, se estructura a partir de un relato (o de su reconstrucción) oral que atraviesa la colonización española del país y su reflejo contemporáneo. Guinea, cuya lengua oficial es el castellano, es aquí un espacio donde se habla el idioma bubi, el de la isla de Byoko. De hecho, su uso no está exento de un impulso político al relegar el castellano a las charlas distendidas e irrelevantes. La Historia, el proceso de colonización y reterritorialización, se narra en bubi porque es esa raíz aborigen la que no quiere desaparecer sepultada por el peso de la normalización. Así, entre el mito y el relato cronológico, esta primera parte de Árboles describe la transformación cultural de Guinea y sus complejidades, el proceso teórico -para el que se sirven de la literatura de la época, una perversión del derecho de gentes- y el resultado. O cómo el hermoso plano del bosque contrasta con las casas prefabricadas y las colonias de edificaciones que esparcieron el urbanismo entre las raíces sobre las que descansaban esos árboles.

En su segundo episodio, Los Hijos pasan de lo macro a lo microscópico. Una tarde de verano en un pueblecito de Murcia narrada a través de los gestos de una familia que combate el calor como puede. Esa grabación, casi casera, se pierde en detalles cinematográficamente intrascendentes que, sin embargo, albergan un valor sentimental fundamental. Describe, en definitiva, el lugar y la memoria de nuestros años, el tacto, los sonidos, olores y sabores que nos han acompañado hasta una determinada edad, como si trazásemos un recorrido íntimo por nuestra propia casa, como si asomásemos la cabeza por la ventana para observar el árbol plantado en mitad de la plaza. El recorrido, si bien modesto, explica otra clase de transformación tan representativa como la que sucedía en el anterior capítulo. A esas imágenes costumbristas y familiares, Los Hijos contraponen elementos futuristas tomados de la realidad. Tal y como hicieran Godard en Lemmy contra Alphaville, Truffaut en Fahrenheit 451 o Chris Marker, muestran esas otras ciudades que, como síntomas, germinan dentro de la nuestra. Exteriores solitarios, angulosos y metálicos, planos cerrados y paisajes recortados por el amasijo de hierros. Esas imágenes mudas contrastan con las anteriores al constatar el paso, la continuidad, entre la vida familiar (memoria) y la realidad que se construye a nuestro alrededor (futuro).

Por eso, el tercer episodio recoge de alguna manera ese proceso de transformación narrado por sus antecesores. Aquí los protagonistas son un matrimonio joven que, entre el costumbrismo y la sinceridad, describen el ambiente de crisis que atenaza el presente de España. ¿Cómo hablar de progreso, de raíces y asentamientos ante un entorno tan frágil y vulnerable? Si las dos historias versaban sobre identidades culturales que vindicaban su peso por encima de las adversidades, esta última pone en forma las dificultades para construir una identidad en un ambiente tan inestable. Ese mismo que ha sustituido los árboles por la luz artificial de una hilera de farolas. Otra transformación, realizada con el impulso del capitalismo tardío, que pone en peligro el valor de eso que vive a través de nosotros.

Árboles | Los Hijos

Los Hijos se sirven de su mirada documentada, esa que atiende a los pequeños gestos (las manos trabajando, las conversaciones sin importancia, los momentos distendidos), para rastrear las huellas de un proceso histórico cuyo resultado nos ha marginado de ese arraigo cultural que sentíamos como propio. Una visión política que toma el proceso de colonización de Guinea Ecuatorial como un ejemplo de esa otra colonización silenciosa que las reformas económicas y sociales del poder ejecutivo están llevando a cabo sobre nuestro presente. De ahí la importancia de esos pequeños gestos, de las conversaciones o de las imágenes familiares que en algún momento aparecen en el filme. Son su manera de mostrar las raíces asentadas sobre el territorio y el papel activo de la memoria y las herencias como testimonio de lo que hemos sido y seguimos siendo. Una identidad que resiste.




The Juan Bushwick Diaries | David Gutiérrez

La voz es el sello distintivo del diario fílmico, la que guía al espectador a través de las imágenes mientras añade una nueva capa, una serie de matices, sobre aquello que vemos. Ahí está la voz de Jonas Mekas, entre la alameda que hay bajo la ventana de su apartamento y los campos de color verde pálido de su Lituania natal, y la voz de Elías León Siminiani, que escruta su propia vida con la misma precisión con la que discute los mecanismos narrativos a su disposición. O la de Johann Van der Keuken, mientras realiza unas anotaciones sobre unas imágenes del pasado con la complicidad que otorga conocer lo que sucederá. En The Juan Bushwick Diaries, la voz que más se escucha es la de su director, David Gutiérrez, compartiendo desde México, en una conversación a través de Skype, algunas de sus impresiones sobre el proyecto. Una película, a caballo entre el falso documental y el diario fílmico, cuya génesis le ha llevado tres años y que, como él mismo reconoce, tenía que hacer de esa manera, sencilla y prácticamente artesanal, pues de otra forma no habría contado con el presupuesto necesario. Eso no implica que su película se abone al cine low cost, para David «una etiqueta más que una realidad, que sinceramente no me interesa», pero sí que intente arrojar una mirada sobre un género que de un tiempo a esta parte ha tomado cuerpo en nuestro cine. Algo que su director reconoce, mientras hablamos de la importancia del público, de los nuevos canales y de las alternativas de distribución cinematográfica así como de las sensaciones positivas que ha recogido a su paso por los festivales.

Juan Bushwick comparte con su creador el oficio de cineasta, en este caso, emigrado de Nueva York a Barcelona, donde se desarrolla casi toda la historia. Un relato que, en palabras de su director, juega con «la percepción de lo falso y lo real, de la verdad y la mentira». Un juego, sí, pues los numerosos formatos y medios que utiliza para componer la historia pasaron por varias manos. Por un lado, las de su realizador, David Gutiérrez, que pasea la cámara por los diferentes lugares de la ciudad mientras captura sus detalles, texturas, paisajes y ritmos, en apariencia anodinos pero que una vez unidos cuajan en la búsqueda que emprende su protagonista. Por el otro, las de Barry Paulson, el actor que interpreta a Bushwick. A este respecto, David explica cómo le pidió a su actor si podía grabarse durante la fiesta de fin de año para a continuación integrarlo dentro de la película. «Le pregunté si tenía algún plan para esa noche, le di algunas orientaciones sobre cómo tenía que estar su personaje y le pedí que se grabase».

Esa relación tan estrecha entre director y personaje invita a imaginar hasta qué punto se involucra el primero en la narración del segundo. No en vano, el recurso de la voz en off de Bushwick, que tiene su parte de importancia frente a los discursos a cámara, parece una manera de distinguir entre el lugar del actor y el del cineasta. Sin embargo, para David «la voz en The Juan Bushwick Diaries no tiene el grado de importancia que puede tener en el cine de Ross McElwee», aunque esa relación entre ambos sí deje entrever, como él mismo apunta, los diferentes niveles de autoanálisis de la película. De hecho, al preguntarle por el método de trabajo, explica que a pesar de la teórica libertad que imprimían los condicionantes del proyecto, no por ello dejó de contar con una historia escrita y trabajada que le servía como punto de partida. Lo interesante es cómo la naturalidad que trasladan sus personajes invita a pensar en episodios de su propia biografía que ha injertado en la ficción, pero, como también reconoce, «en la idea, que me gusta mucho, de una ficción que pueda convertirse en realidad».

The Juan Bushwick Diaries | David Gutiérrez

Como si se tratase de un mecano que ensambla sus partes a medida que avanza su historia, The Juan Bushwick Diaries arranca con una serie de imágenes tomadas de aquí y de allá, escenas de la vida cotidiana, en las que tan pronto aparece una conferencia de Enrique Vila-Matas en la biblioteca como la visita que hace el protagonista al taller de la fotógrafa Cristina Núñez. Lo que en un principio podrían parecer pequeños pedacitos que liberan a la vida de Bushwick del tedio de la rutina y la falta de empaque de sus vivencias diarias, su director lo reconduce hacia una exploración de la creación artística que ilustrará el proceso emprendido por su criatura. Así, Vila-Matas narra una anécdota en la que cuenta cómo, a pasear de rastrear cada una de sus obras, su traductor francés no conseguía dar con una cita de Valéry que, afirma, realmente había inventado a partir de la original. En cambio, Núñez introduce a Juan en su técnica del autorretrato y le explica el valor terapéutico, incluso redentor, que ha tenido ese procedimiento creativo en su vida. Ambos, escritor y fotógrafa, aportan las claves en las que se mueve el discurso del director catalán: el juego y la composición, el coqueteo entre la naturalidad y su falsificación, y ese valor personal, casi identificativo, que hallamos en el arte y que utilizamos para definirnos a través de él. Dos visiones aparentemente distanciadas que, sin embargo, encuentran su lugar en la búsqueda intermitente de una realidad que emprende Bushwick.

Interrumpida, sí, porque en un punto de la historia Juan cambiará esos paisajes vacíos que captura en las fachadas de los edificios o en las aglomeraciones callejeras por el rostro de Andrea. En ese instante, el falso documental cede parte de su protagonismo al diario íntimo (aunque su director reconozca que no se queda con ninguno de los dos géneros, como si se tratasen de líneas paralelas que conducen a su película). Juan descubre en Andrea no solo una oportunidad sentimental, también ese lienzo sobre el que grabar el itinerario vital que caza su cámara. Es en esos momentos donde The Juan Bushwick Diaries se esfuerza por transmitir una sencillez como si estuviese desgajada de cualquier momento nuestro cotidiano. A ello contribuye también el personaje que interpreta Pol Ponsarnau («de quien tengo el honor de tener como amigo en la vida real», dirá David), entre conversaciones en vivo o por videoconferencia, una especie de cómplice natural de Juan Bushwick que le orienta mientras recompone los fragmentos de su existencia.

La vida con Andrea dispara la película hacia esos sentimientos que el rostro de Juan no conseguía plasmar durante la sesión fotográfica con Cristina Núñez. Así, entre el vaivén de la cámara y el éxtasis de su protagonista, el filme se deja llevar por esa felicidad clavada sobre cada imagen, cada segundo de grabación y cada escena. Pero, también, como asiente su director, empezamos a observar cómo la felicidad de Bushwick se apalanca sobre todo aquello que filma en lugar de sobre aquello que vive, como si el enamoramiento se produjese con la imagen de Andrea, en vez de con la propia Andrea. Una idea que Gutiérrez apuntala en una de las últimas escenas con su actriz, cuando Bushwick es incapaz de cumplir su trato de no filmarla y aprovecha un descuido para sacar las que, a la postre, serán las imágenes finales que tendremos tanto de ella como de cualquier otra persona durante la película. Uno podría fantasear con esa imagen de La jetée en la que, por un momento, creemos advertir movimiento, de la misma manera que Juan vuelve una y otra vez sobre la imagen filmada de Andrea con ese sentimiento de querer que cada vez sea como la primera vez, como ese flechazo, éxtasis, impacto o misterio que revela todo aquello que aún no nos pertenece y a lo que tampoco pertenecemos. Esa naturalidad no impostada que se pierde a medida que se encuentra un método, lo que tanto puede servir para referir al cine como a la misma vida.

The Juan Bushwick Diaries narra, sobre todo, la búsqueda de una belleza siempre fugaz y fugitiva, también de una verdad y una realidad. Preguntado por esa conclusión en la que su protagonista excluye todo signo de vida para dedicarse a filmar superficies, David afirma que «tal vez es esa la belleza que busca Juan, la belleza que le proporciona grabar la sombra de su cámara sobre la persiana de un edificio». O la única belleza que nunca puede herirnos, pues siempre permanece indiferente e inalterable, a la espera de que seamos nosotros quienes le dotemos de sentido. En el fondo, el cine revela nuestro papel de trabajadores activos que, al tiempo que elaboramos (desde la ficción) diferentes versiones del mundo, modificamos nuestra percepción de la realidad. La historia de un creador y de sus imágenes, de la responsabilidad que mantenemos con nuestras ficciones y el grado de vinculación que hemos de depositar en cada autoficción. O cómo la escritura de un diario, a veces temblorosa y otras firme, describe incansablemente ese trayecto en busca de un sentido. El mismo que emprenden David Gutiérrez y Juan Bushwick a través de sus películas.




Arraianos

En un pasaje de En busca del tiempo perdido, Marcel Proust escribe que recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante. Esa clase de transformación, que opera fundamentalmente en nuestra memoria emocional, gravita en cada plano de Arraianos. Tras la cámara, Eloy Enciso desmenuza una realidad, en la frontera entre la tradición y el presente, a partir de los elementos que la componen. Así, el paisaje se construye desde el sonido de las ramitas quebradas mientras caminamos por el bosque gallego; por la cadencia y el ritmo con el que dos hombres cortan leña; por el rocío de la mañana que se derrama entre el follaje; o por el paseo nocturno del ganado hacia la zona de pastura. Desde lo sensorial, Enciso desarrolla pacientemente unas costumbres que, ante todo, perviven aisladas de cualquier invasión contemporánea. En el mundo de Arraianos, toda imagen despliega un sentimiento de pertenencia, de familiaridad, que da viva cuenta de una cultura que resiste al tiempo.

ArraianosComo sucedía en Nana, de Valérie Massadian, cada escena retrata individualmente una parte de esa cultura. Cada gesto, cada práctica -la del agricultor o la del granjero-, adquieren otro relieve. El plano largo sostenido por la cámara, que no cesa de registrar las acciones, nos enseña una tradición que solo puede continuar a través de la transmisión. He ahí la importancia de cada acercamiento, la casi ausencia de diálogos, como si la escena encapsulase un aprendizaje que las palabras no pueden capturar con tanta precisión. Aprendizaje y enseñanza, sí, pero también el ofrecimiento de otra manera de ver, de penetrar en otro mundo que se mueve, actúa, reflexiona en una velocidad diferente. Sin perder de vista lo que cuenta, Arraianos nos sumerge en el claro de un bosque, en el pozo de aguas heladas que sirve de abrevadero para los caballos, en la cortina de niebla que flota sobre los castaños. Enciso filma cada momento con un mimo especial, el mismo que demuestra el filme con su selección de sonidos, consciente de que esos instantes narran un paisaje al borde del eclipse.

Aunque en el filme lo sensorial funciona como palanca para describir el lugar y su contexto, su vindicación de una identidad cultural arraigada desempeña un rol central. Así, la cámara filma, con la misma pasión con que retrata la naturaleza, los rostros ancianos cuyos surcos y hendiduras descubren las raíces culturales del lugar. Los rostros, sí, pero también las manos. La acción, ya sea el parto de un animal o el cultivo del huerto; manos gastadas, venosas, que dibujan a través del trabajo una vida rural. Ante esas imágenes, Enciso opone los diálogos de dos hermanas -socráticos en el contenido, distanciados en la forma-, que puntúan estratégicamente aquellos problemas que trae consigo la inevitable superación de un estilo de vida. Mientras el mito -el personaje de Baqueano o los cuentos de Pitipín- declina ante la modernidad, como un sueño que tarde o temprano acabará convertido en relato oral, los vastos paisajes naturales del lugar sirven de manto y cobijo de una cultura que ha erigido su propio ecosistema.

Arraianos

Lo hermoso de Arraianos se encuentra en su manera de hilar la identidad del lugar a través de sus tradiciones. Como en un mapa tridimensional, casi podemos notar el calor de la lumbre donde se guisa el puchero, el color de las mejillas tras recibir el primer bofetón de aire helado de la mañana, la lágrima que no acaba de decidir si brotar o no mientras suena el acordeón que acompaña a una canción popular, el tacto de la resina que muere al final del tronco. Singularidades, todas ellas, que conforman un espacio y una cultura, unos ritos y una manera de ver el mundo. Siempre llega un punto en el que, temblorosa, nuestra memoria comienza a vacilar en sus recuerdos y precipita esa sensación, más bien melancólica, por la que echamos de menos determinados instantes. Lo bonito de Arraianos es que, ante cualquier arrebato nostálgico, esculpe un tiempo en el que esa minúscula zona entre Galicia y Portugal tiene su razón de ser. Y Enciso, en definitiva, documenta la zona con el mismo afán emocional con el que Tarkovski se acercaba a los bosques de su infancia. Con el espíritu de mantener con vida un territorio, un mundo, un sentimiento cuyo diámetro no puede abarcar simplemente los límites de nuestros recuerdos. Esa es la vindicación que palpita tras las imágenes de este paisaje narrado, donde aún no ha llegado el momento de echar algo de menos. Está vivo.




D'Autor

El cine siempre ha visto el mundo del monopatín a través de sus posibilidades estéticas, como un canto a la épica suburbial de un puñado de chavales cabalgando las superficies más ignotas. Tanto es así que Spike Jonze, quizá el realizador que más hincapié ha hecho en el universo skater, utilizaba en algunos de sus proyectos los efectos visuales para recalcar la grandeza —la inocencia, también, y la altanería— de esos pequeños colosos, casi bailarines, que acarician el cemento o el metal de los parques públicos mientras todo explota a su alrededor. Uno de esos colosos podría ser Josh “Skreech” Sandoval, el protagonista de Dragonslayer (Tristan Patterson, 2011), capaz, como demuestran sus múltiples vídeos en Youtube, de mover su monopatín por cualquier espacio y lugar. Sin embargo, el documental de Tristan Patterson se preocupa por rebuscar en la vida del skater para encontrar sus rasgos humanos, lo que queda de Sandoval mientras su minúscula vida se consume en los márgenes de las pistas de patinaje.

Alejado de la visión edénica del mundo del monopatín, Patterson expone ante su cámara una cultura urbana sacudida, también, por la crisis, donde los patrocinios de marcas no son tan frecuentes y los premios en metálico en concursos y exhibiciones cuantifican el breve periodo en el que su protagonista dejará de pasar apuros económicos. Por eso, no resulta sorprendente que la primera imagen de Josh en el filme nos muestre el proceso de limpieza de una piscina abandonada en el suburbio de Fullerton, en California; importan los gestos, el trabajo, los intentos por continuar un camino que desprende síntomas de agotamiento. La fauna skater sigue, como el rastro de unas miguitas de pan, cada punto del circuito de exhibiciones y fiestas, pero la realidad nos muestra cómo la recesión sacude a esos jóvenes prodigiosos que envejecen cada vez más rápido.

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Uno de los puntos más interesantes de Dragonslayer es su vocación por distanciarse de la grandeza para centrarse en lo pequeño. A Sandoval lo vemos más veces desde la barrera, mientras se busca la vida o pasa el rato con su novia adolescente. De hecho, Patterson no elude mostrar las caídas y golpes de Skreech mientras maneja su monopatín en el interior de la pista. Contra el brillo de la épica, la suciedad de lo auténtico, de cada moratón y rozadura que recorre el cuerpo de su protagonista. Como hacía Pedro Costa con Jeanne Balibar en Ne change rien, lo importante se halla en el proceso, en la repetición y el ensayo, en el error y la vuelta a empezar; ahí es donde se agazapa el elemento humano. Lo que hace de Sandoval un skater singular es su estilo indómito –odd, dirán en la versión original-, salvaje e indiferente a cualquier norma; la clase de estilo que invita a excavar para encontrar al hombre que lo practica.

A ratos, Dragonslayer se asemeja a un túnel del tiempo que nos devuelve a los buenos tiempos donde todavía se podía pasar el rato observando una puesta de sol mientras bebíamos una cerveza tibia; donde el perímetro de nuestras obligaciones personales se reducía al dinero que teníamos en el bolsillo y que medía el día del mes hasta el que podíamos pasar sin trabajar; donde aún existía esa rara poética suburbial que le daba su encanto a los besos furtivos en la parte trasera de un coche destartalado; donde viajar a Suecia, Dinamarca o cualquier otro punto del planeta era como superar la pantalla de un juego de plataformas. En definitiva, donde la necesidad todavía no contenía el acento que le ha conferido nuestro presente. Por eso, Tristan Patterson hace de esa minúscula comunidad de skaters que rodea a Sandoval el país de nunca jamás al que su protagonista se aferra por no querer escuchar las palabras que Wendy le decía a Peter en la novela de James M. Barrie: «No puedo ya ir contigo. He olvidado volar». La ilusión, como tantas cosas, se desvanece con el tiempo, y la vida nos exige rellenarla con algo más.

Dragonslayer cuenta un fragmento de la vida de Josh Sandoval, un skater que en otro tiempo podría ser uno de los niños perdidos de Peter Pan, atrapado para siempre en la frágil burbuja de la vida fácil. En las distancias cortas, entre fiestas, borracheras, mientras cuida de su hijo pequeño o habla con su madre tras una larga ausencia de meses, Patterson descubre el perfil triste, sin asideros morales, que queda de Sandoval tras el sueño. Como aquellos cargueros que aparecen varados a poca distancia de la orilla de una playa, Dragonslayer describe el lento proceso de inserción en la realidad de su protagonista, donde la épica del monopatín claudica ante la necesidad de encontrar un trabajo -en este caso, en un parque de atracciones. El mérito de Patterson reside en su habilidad para matar al skater mientras en su interior halla al hombre. El niño perdido de este estupendo documental.




Entre los próximos 5 y 8 de junio tendrá lugar la 4ª edición del {S8}Mostra de Cinema Periférico en A Coruña. En esta ocasión, son tres los grandes nombres que destacan en su programa. De un lado, Jaime Chávarri, del que se proyectarán sus primeros trabajos realizados en 8 mm. y Super8; y del otro, la pareja de cineastas Ben Rivers y Ben Russell, cuya obra invitará, como señala Garbiñe Ortega -programadora de la muestra de ambos cineastas-, a “sentir y compartir ideas sobre intuición fílmica, percepción, sensibilidad, éxtasis y todos los sentimientos sin nombre que vivimos mientras hacemos o experimentamos una película”. Junto a estos nombres encontramos el de Ümit Mesut, imagen de la presente edición del festival, un apasionado del celuloide que acumula en su tienda de la calle Lower Clapton Road miles de filmes, tomavistas, proyectores, coleccionables. Y, también, una figura inspiradora para los cinéfilos, pues frente a su puerta toman forma ideas para futuros proyectos, colaboraciones como la que, por ejemplo, le une a SinFinCinema, plataforma de promoción del cine español situada en la capital londinense.

S8

Argentina y Chile serán los países invitados en la muestra. En torno a Argentina, el {S8} arremolinará las obras de aquellos pioneros del experimental, las vanguardias, las películas desaparecidas -algunas, verdaderas joyas ignotas de la década de 1910- y también las visiones contemporáneas del Super8. Si hay un nombre a destacar de entre las obras programadas, ese es el de Claudio Caldini, cuyas hermosas piezas cinematográficas minúsculas le han granjeado, para muchos, el calificativo de generador de un nuevo lenguaje cinematográfico. Chile, en cambio, toma el relevo del Festival de Curtas Vila do Conde como espacio en el que celebrar la existencia del reciente Festival Internacional de Documentales de Antofagasta, inaugurado en 2012. Así, en el {S8} se podrá ver una pequeña muestra de algunos de los trabajos y cineastas que han pasado por su primera edición.

Por último, A Coruña será también escenario para plantear un tema que siempre genera discusión y cuestionamiento: la nueva crítica cinematográfica. Conscientes de la evolución del medio y su paulatina apertura hacia diferentes formatos, el {S8} programará un simposio, coordinado por Beli Martínez, en el que se ahondará en las claves que articulan a una crítica que se acerca a la concepción godardiana del cine: “un pensamiento que forma/una forma que piensa”. Entre los participantes del simposio, críticos veteranos como Jordi Costa y compañeros de diferentes publicaciones como Ricardo Adalia (Juventud en marcha), Covadonga G. Lahera (Transit: Cine y otros desvíos) y Miguel Blanco (Lumière).

En definitiva, esta nueva edición del {S8}Mostra de Cinema Periférico ofrece no solo la posibilidad de acercar un cine en muchos casos inédito, sino también la de mantener un diálogo con sus cineastas (entre otros, Russell y Rivers estarán presentes para mostrar sus trabajos) y con las personas que integran la cinefilia. Una oportunidad para pulsar las constantes vitales del cine.

{S8} 4ª Mostra de Cinema Periférico




Aprendí a ir en bicicleta practicando una y otra vez en un inmenso aparcamiento completamente vacío los domingos por la tarde. Cierto día, mi padre me llamó desde la otra punta del garaje para que viese una cosa. Pedaleé a través del circuito de plazas de aparcamiento hasta llegar adonde estaba. Allí, junto a él, agonizaba un pajarillo cuyo nido no estaba lo suficientemente bien construido para soportarle. Mi padre había intentado en vano depositarlo en una de las ramas del árbol, pero era demasiado tarde. Unas semanas antes, mi abuelo había muerto. Cuando eres tan pequeño, esa clase de pasajes de la vida no alcanzan a tener el sentido o la profundidad que les confiere una mirada adulta. Consciente de que no entendía el motivo de esa ausencia, mi padre aprovechó la muerte del pájaro para explicarme -ahora pienso que para explicarse él también- la de mi abuelo.

Esta anécdota familiar encapsula la historia que despliega Kauwboy. Jojo, un niño que vive con su padre, encuentra una cría de grajo en una de sus escapadas al campo. En un principio intenta devolver al ave a su nido, pero finalmente decide llevársela a casa y criarla en su habitación. La ausencia de la madre, una cantante que ha dejado un vacío en el hogar familiar, es compensada por el diminuto pájaro en el que Jojo vuelca todas sus emociones frustradas por un entorno mediocre. En estos primeros compases, la cámara de Boudewijn Koole observa la difícil convivencia entre padre e hijo, separados por una ausencia materna que compensan como pueden. Incapaces de poner en común el dolor que les une, Jojo y su padre abandonan su tristeza en improvisados juegos o rutinas que, de una u otra manera, estallan en su tristeza. La llega de Jack, el grajo, supone el principio que todos necesitamos, esa educación sentimental que restaña las heridas y muestra otro mundo posible en el que la vida continúa.

Kauwboy

Como en cierto cine de raigambre social, en el paisaje de Kauwboy no hay lugar para la fantasía, pues al otro lado de la ventana de la habitación está la autovía o la insignificancia de un entorno urbano completamente anodino. Por eso, Koole confía en los vínculos que establece el niño con su pájaro como la única escapatoria posible de un espacio que no sabe generar el consuelo o responder a las necesidades del pequeño. La educación de las aves, podríamos decir. El mimo, la delicadeza o el proceso de autoaprendizaje de Jojo son las miguitas de pan que su director deja caer por el camino para enseñarnos de qué manera se colma un gran vacío emocional. En este sentido, hay una hermosa escena que refleja cómo, de manera natural, el niño procesa ese sentimiento de duelo interior: mientras Jojo oculta a su padre la existencia de Jack, le construye un improvisado nido con las cubiertas de los vinilos de su madre. Sin darse cuenta, ha comenzado a dar un nuevo sentido a todos aquellos elementos del pasado con los que no sabía lidiar.

La muerte o la desaparición, como otros muchos conceptos, son episodios vitales para los que nunca estamos del todo preparados. A veces tenemos tantas palabras apelotonadas en nuestra cabeza que ni siquiera podemos ordenarlas en un discurso. Mientras Roland, el padre, mantiene un violento silencio con respecto a su mujer, Jojo finge hablar con ella por teléfono, persevera en su deseo de celebrar el cumpleaños de la madre y, en fin, se niega a aceptar la realidad. Quizá por eso, la llegada de Jack a su vida es otra forma de prolongar unos sentimientos que se habían quedado sin hogar, que ya no sabía adónde dirigir. Ese es, tal vez, el reto ante la muerte: saber qué podemos hacer con el cariño perdido a una persona que ya no está. La mirada de Koole sobre el tema es comprensiva, consciente de su papel de compañero de fatigas de ese niño de diez años que no sabe dejar de sufrir. Por eso destaca la manera en que describe el momento crucial del filme en el que Jojo mata accidentalmente al grajo. La muerte vuelve a hacer acto de presencia, pero el niño no la percibe del mismo modo. De pronto, el proceso vital en formato reducido que ha experimentado tras su amistad con Jack le confiere un valor añadido: la posibilidad de saber decir adiós.

Todo proceso de duelo refleja nuestra resistencia a despedirnos de alguien, a notar el vacío que se arremolina en nuestro estómago. Con Jojo la sensación es parecida, uno no puede secar sus lágrimas cuando tiene miedo a no saber continuar con la historia. Kauwboy podría ser un ensayo sobre la vida que sigue a continuación, sobre el método que descubrimos para sobrevivir a nuestros recuerdos. Jojo halla en esa educación de las aves, en la amistad forjada con Jack, los motivos que nunca tuvo para cerrar la herida de la muerte materna, las palabras desconocidas que colman su tristeza. Sí, hay algo cruel y terrible en el desenlace del filme, como si la historia se repitiese una vez más y tuviésemos que pasar por los mismos estadios emocionales. A cambio, hay en esa repetición otro matiz, que enriquece la experiencia traumática del pequeño protagonista: unas palabras desconocidas que le ayudan a saber cómo avanzar, cómo volver a vivir. Kauwboy es el relato del tránsito hacia un mundo donde el aprendizaje del dolor nos permite dotar de relieve y profundidad a aquellos pasajes que forman parte de nuestra vida. La crónica de esos pasos previos a la madurez, en los que descubrimos el sentido de cada palabra.




Resulta interesante simultanear la lectura de La eliminación, la puesta en orden de la memoria de Rithy Panh llevada a cabo con la ayuda de Christophe Bataille, con el visionado de Duch, le maître des forges de l’enfer. La primera es la crónica extendida y abundante en detalles del rodaje de la otra, una puesta en acto de la condición inhumana que rodeó al régimen de los jemeres rojos. La experiencia de aquella Kampuchea democrática gobernada por Pol Pot recorre transversalmente la carrera cinematográfica de Panh, que ha dedicado más de una década a la construcción de una obra que documente y testimonie lo acontecido. Tras S21, la machine de morte Khmère rouge, el trabajo centrado en la penitenciaría donde se desarrolló parte del genocidio, Panh necesita capturar al personaje escurridizo que sobrevolaba la narración coral de víctimas y verdugos. Su nombre es Duch, director del S21.

Toda memoria perdida -vivencias, datos, personas- obliga a un proceso de excavación para sacar a la luz lo que ya no existe. Las primeras imágenes de Duch muestran un recitado continuo de mensajes y claves jemeres, una lengua que suena muerta, que empieza y acaba en cada frase, exterminada por un lenguaje cada vez más reducido. Las palabras y la ideología son los dos puntos centrales del largo monólogo de Duch. Sin embargo, el método de Panh no consiste tanto en forzar la memoria como en dejar que esta acabe saliendo por su propia voluntad. Ante un Duch que afirma no recordar nada, aterrorizado por el alcance del genocidio camboyano, que reclama para sí el papel de funcionario que atendía las órdenes de sus superiores, Panh no cesa de buscar al hombre. DuchHay en esa actitud el carácter comprensivo de Primo Levi, donde la razón impone una metodología concreta que sirva para responder a las múltiples preguntas. A Duch lo juzgará un tribunal, la moral debe trabajar en otra dirección. El método de Panh consiste en preguntar, insistir, buscar en lo profundo del entrevistado esas esquirlas de humanidad que lo lleven a contradecirse, a afirmar lo que prefiere callar, a reconocer y a reconocerse.

Algo que describe el trabajo documentalista de Panh es su precisión para lograr que los protagonistas del genocidio repitan sus gestos, su manera de actuar. En mitad de un patio polvoriento donde se llevaban a cabo las torturas, Rithy planta su cámara y espera, cuanto sea necesario, a que los viejos jemeres repitan sus gestos. Esas escenas muestran cómo la historia nunca ha abandonado el lugar, sino que se encuentra pegada a él como la carne al hueso. El patio cerrado puede convertirse en una futura escuela, pero conserva el poder para extraer de esos ciudadanos anónimos los gestos que tiempo atrás realizaban diariamente. El montaje de la escena nos muestra a los verdugos entregándose con convicción a la repetición de esos ritos de muerte, a la explicación de cada una de las prácticas de tortura que utilizaban durante los interrogatorios. Panh deshecha el esfuerzo para obtener esas imágenes -esa es la materia de su libro- para concentrarse en la entrega de los personajes, en la manera en que afloran los testimonios. En La eliminación explicará que para grabar esas escenas hubo de sufragar los gastos y cuidar de cada uno de sus protagonistas mientras se ausentaban de su vida diaria.

Con Duch, el método es el mismo. Está el anciano educado, su extraña risa cuando evoca algunos de los acontecimientos pasados, su monólogo cerrado sobre unos hechos incuestionables. Frente a él, el archivo, los rostros, Bophana -la mujer a la que Panh consagra uno de sus documentales-, la evacuación forzosa de Phnom Penh, la condición humana. Duch habla de la cultura jemer, de Mao y la dupla Marx-Engels, de cómo la auténtica revolución democrática consistiría en que el pueblo detentase la posibilidad de la dictadura. Las palabras mueren ahí, como morían cuando se suprimían los sexos y las individualidades por conceptos que aglutinasen al colectivo, a la masa. Sin embargo, Duch no puede evitar desarrollar esos conceptos, no puede detener -he ahí el método de Panh- su explicación ante los detalles, ante las intervenciones de un director al que nunca escuchamos. Por eso explica el uso de tres colores diferentes para marcar sobre los informes el destino de cada prisionero; explica, también, cómo los cuerpos drenados suponían una ventaja sobre los cuerpos vivos a la hora de transportarlos en camiones; explica, en fin, cómo los jemeres acuñaron un concepto, kamtech, para hacer alusión a esa clase de eliminación que no deja rastro.

El trabajo de Panh consiste en hallar la forma para minar el lenguaje y la cultura jemer, para rehabilitar el valor de lo humano en su interior. El error, las lagunas y contradicciones, incluso la vanidad que demuestra Duch son los indicios que sirven al director camboyano para excavar aún más hondo en el testimonio. Frente a ese lenguaje deteriorado, hace falta otro, moral y también cinematográfico, que dé cuenta de sus vacíos, que enseñe lo que aquel ha perdido. De ahí que el montaje de Panh olvide cualquier tentación de entablar un diálogo entre los dos hombres y vuelque todo el peso del filme en el diálogo entre ese lenguaje y el de la memoria-archivo; el único que, a través del montaje, puede rastrear en las palabras de Duch la evidencia de un genocidio que sigue existiendo. La ideología no sabe cómo desbaratar el sentido de la montaña de restos humanos, no entiende cómo el kamtech no ha conseguido eliminarlo.

Tras la muerte de Pol Pot, la televisión francesa realizó un reportaje donde mostraba su cadáver en la selva camboyana y un montaje de imágenes de Phnom Penh y alrededores, entre el vacío y la muerte que se apelotonaba en las ruinas. Involuntariamente, aquella pieza informativa confería una extraña poética macabra a la Historia, quizá incapaz de dar cuenta de la noticia de otra manera. No en vano, Los gritos del silencio necesitaba del Turandot y las imágenes de los campos de la muerte para reflejar la angustia por el amigo perdido que sentía el protagonista del filme. Desde diferentes posiciones estéticas e ideológicas, ambos acercamientos representan y expresan la herida profunda causada por los jemeres rojos, esto es, la incapacidad de dar cuenta de las cosas en tanto que cosas. No existe la posibilidad de contar lo que vemos, porque en ese lo que vemos no cabe nuestro mundo (moral, humano); hay una conmoción que lo bloquea. El trabajo de Panh pasa por tratar de restaurar esa categoría moral básica, las raíces éticas desde donde brota lo humano, porque es la condición de posibilidad para volver a contar, volver a ver. Duch versa sobre ese trabajo de excavación, de recuperación de la condición humana frente a la eliminación. Devolver lo que no existe.




A lo largo de la Historia, muchos cineastas se han acercado al mundo desde la mirada -y las formas- de la infancia. Mientras Hayao Miyazaki devolvía a su dibujo los trazos de un niño y la calidez de los primeros años de nuestra vida en Ponyo en el acantilado, Albert Lamorisse recorría el caprichoso viaje de un globo alrededor de las calles en El globo rojo. En Nana, Valérie Massadian sitúa su cámara a la altura de su protagonista, una niña de cuatro años que habita un minúsculo microcosmos rural al borde de la desaparición. Las duras condiciones de esa pequeña región francesa, donde la crueldad natural convive en armonía con el bello paisaje boscoso, forman parte de Nana. Así, en su escena inicial, presenciamos la matanza de un cerdo, una secuencia brutal y también una tradición casi perdida que marca uno de los puntos de la película: mostrar ese otro mundo, todavía existente, que tal vez no volvamos a encontrar tras echar la vista atrás; penetrar en él, en sus sentimientos y experiencias, en su manera de reflejar la vida.

Nana

Observar con los ojos de un niño significa interpretar la realidad sin seguir las normas morales que rigen nuestra vida adulta y contemporánea; regresar a un pasado donde los gestos, los detalles, importan más que el contexto en el que se ubican. Los ojos de Nana recorren con la misma atención tanto el ritual que rodea a la matanza del cerdo, el olor que despide mientras queman su piel en una improvisada hoguera, como la preparación de una trampa para animales que le enseña su abuelo. La muerte, de alguna manera, siempre está presente en el relato. Podemos verla en el cerdo sacrificado, pero también en ese hogar en ruinas que habitan Nana y su madre, en las ausencias prolongadas de esta última y, finalmente, en el conejo que la niña encuentra en el bosque y se lleva a su casa. Cada episodio cifra un mismo sentimiento, ese que describe la vida y nada más. Para Nana -y para un niño cualquiera-, la muerte es algo inmaterial, algo con lo que se convive pero que solo comienza a tomar forma a medida que somos más conscientes de nosotros mismos, a medida que pulimos nuestra identidad, cuando aglutinamos una cantidad de recuerdos que tenemos miedo de perder en algún momento.

En el mundo de Nana no existe esa sensación, la posibilidad de recordar, porque como en otros cuentos de infancia aún pervive la voluntad de sentir, sin juzgarlo, todo lo que sucede alrededor. La ternura materna, que se expresa en los juegos que mantienen ambas en algún momento del filme, no enmascara la vida agotada de esa figura adulta que, simplemente, no puede hacer frente a la responsabilidad de criar a su hija. Como sucede con el entorno rural que las arropa, también madre e hija necesitan de algo que las ayude a preservar esos gestos, el amor en tan duras condiciones, antes de que lo olviden. Una película como Nana, transida por la muerte, es sin embargo una hermosa visión sobre la vida; también, sobre todas esas palabras que hemos perdido para entender la vida. Mientras su abuelo le enseña las propiedades del musgo fresco y descansa tranquilamente sobre el tronco de un árbol, notamos en Nana la confianza y la seguridad, el punto de apoyo, en unos gestos cuyo fuego es inextinguible. Durante la película, la desaparición amenaza con engullir cada palmo de la diminuta zona rural donde vive la niña, sus costumbres y sus personajes; una amenaza que se deja ver en la belleza hostil de una naturaleza silenciosa, que sigue un camino diferente al de los humanos. Y, a pesar de todo, la mirada inocente de Nana nos devuelve la confianza en un presente en el que las políticas y las normas sociales no han conseguido laminar el mayor valor de la condición humana: sentir, observar, notar esa naturaleza palpitante que, a cada rato, acompaña nuestros movimientos mientras continuamos con nuestras vidas. Por eso, Valérie Massadian baja la cámara y la sitúa a la altura de lo que verdaderamente importa: la naturaleza humana. Nada más.




Seguramente lo más interesante de un viaje no es de dónde se parte o a dónde se llega, sino el viaje en sí mismo. Ese desplazamiento, bien llevado, no deja de tener algo de vida a escala reducida. Algo así. Una road movie sería pues, una vida vivida en unos días, y De jueves a domingo, acotada en el espacio temporal de esos días de la semana, vendría a ser una buena prueba de todo esto. Primera película de su directora, la chilena Dominga Sotomayor, la película es el viaje vacacional de una familia que parte de la comodidad y el abandono de una cama que se nos antoja tibia, hasta remotos desiertos. Es decir, desde el hogar a la aridez de las relaciones. De una cierta armonía (todo está bien), a un desorden cierto, a una pérdida (ya no está todo). Así pues, el viaje de una familia hacia la fractura (que no ruptura), una fractura sin demasiadas esperanzas (aunque nada parezca decidido).

Película de ambigüedades, organizada en grupos de dos, la presencia de los hijos del matrimonio, el contraste de los espacios cerrados (el coche, la tienda de campaña), frente a los espacios abiertos (Chile, atravesado), ofrece una curiosa visión (inquietante se podría decir). No es que la película tome el punto de vista de estos en concreto, sino que ellos no dejan de entrecruzarse de algún modo, como un punteo, interrumpiendo esa descomposición. Mejor, alterándola, haciendo que tenga que esquivarlos una y otra vez. Así, las conversaciones de los adultos no dejan de ser grietas por las que se va resquebrajando el paisaje idílico y familiar, y la aparición de un antiguo amigo de ella (la mujer) en la ruta, y su posterior convivencia de unas horas, el punto de ebullición, es instante en el que sentimos más que en ningún otro momento que la relación está sometida a una presión que la hará ceder finalmente, caer derrotada ante las evidencias, ante la realidad.

De jueves a domingo

Como buena road movie, el paisaje, los lugares que cruza, son un personaje más en la tragedia (aunque tragedia sea una palabra demasiado fuerte para describir la suavidad, la dulzura de esta fractura), y vamos pasando de las carreteras pobladas, los parajes habitados, los paisajes frondosos, al norte desértico, a la tierra resquebrajada, a las carreteras polvorientas por las que solo pasan camiones, al lugar propicio para perderse, para no encontrarse (y unirse así la vida y el entorno), tras pasar por ese periodo de calma (la última noche feliz, con interrogantes), en un lugar idílico pero inquietante por sus propias presencias.

Película sensible, en la que todo se desplaza, imperceptiblemente, De jueves a domingo es una excelente opera prima, un objeto delicado construido con capas de sensibilidad, y la promesa de una cineasta que seguramente ofrecerá grandes películas.