El lenguaje escénico de Tadeusz Kantor, de Silvia Susmanscky Bacal (Antígona)  | por Juan Jiménez García

Silvia Susmanscky Bacal | El lenguaje escénico de Tadeusz Kantor

Han pasado ya cerca de treinta años desde la muerte de Tadeusz Kantor. Y sin embargo… Hay una paradoja esencial para entendernos, una paradoja que señala acertadamente Silvia Sumanscky Bacal. Pese a que el teatro de Kantor es irrepresentable sin él, como así ha sido, Kantor sigue estando presente de algún modo. Ya no solo a través de la influencia que puede haber ejercido en otros artistas u hombres de teatro (pienso, rápidamente y en formas muy diversas, en Krystian Lupa o La Zaranda), sino en su propio universo cerrado (como ese interior de la pirámide en la que, pensaba, el artista debía estar encerrado). Es decir: Tadeusz Kantor, artista único e irreproducible, ha sido capaz de perpetuarse como una presencia. O una ausencia. Ni tan siquiera hablamos de su obra teórica, tan personal como su teatro, de su obra pictórica, de sus propias obras, accesibles en viejas grabaciones. La influencia es él. Él mismo. Su energía, su rabia, su voluntad de ponerse en riesgo como una forma posible de vanguardia. Un eterno inconformismo que curiosamente no acaba de casar con estos tiempos tan dados a la autocomplacencia, pero quién sabe. Quizás todo forme parte de un solo misterio. Su misterio.

El ensayo de Silvia Susmanscky Bacal responde perfectamente al orden lógico de la creación en Kantor: él, la escena y los objetos, los actores. Cada uno de estos tres elementos forma parte de una única cosa e incluso podemos decir que discurre así, en ese orden. Tadeusz Kantor acaba Bellas Artes en 1939, año en que Polonia es invadida por Alemania (lo cual provoca el comienzo de la guerra). Teatro experimental, teatro en viviendas, la clandestinidad, el peligro constante, la necesidad de encontrar una forma de contar, de representar, bajo todo esto. Pero, sobre todo, Stanisław Ignacy Witkiewicz, dramaturgo que ejercerá una influencia vital sobre él, y Bruno Schulz, siempre ahí, al fondo. Con todo, los manifiestos van surgiendo (y tal vez no sean otra cosa que una manera de ordenar sus ideas) y las obras también. Sus ideas van encontrando un acomodo, y con ello llega Cricot 2, en los años sesenta. Pero ese no es el final, ni tan siquiera el principio. Es solo volver a asumir riesgos, una y otra vez. Hasta la muerte. Hasta su muerte.

Kantor realiza un teatro en primera persona. Ya no solo por el componente autobiográfico que irá adoptando (por ejemplo, Wielopole, Wielopole, pero, en realidad, de alguna manera, todas, en su última época, la más conocida por accesible), sino porque todo responde a sus impulsos vitales. Su relación con los objetos, su relación con los actores, su relación con el público. Su relación, antes que nada, consigo mismo. En el artista pólaco (aún pareciendo lo contrario) poco o nada está dejado al azar o la improvisación. Y dado que esto es así, todo responde a algo. Silvia Susmanscky Bacal va recorriendo pacientemente esos algo. Recorriendo los laberintos de la pirámide, las trampas y secretos. Y el recorrido es apasionante, porque va de su mano, no lo abandona. El misterio. El misterio responde a la falta de explicación de aquello que le encierra. No sé, entonces, si es la palabra exacta, para la obra de un autor tan dado a explicarse. Pero explicar qué. Con todo el aparato teórico que desarrollo para entender su obra (entre todo, el teatro de la muerte), quedan espacios vacíos, corrientes maravillosas capaces de unir la representación con el público. Incluso ahora, treinta años después, cuarenta años después, nos quedamos pegados a esas obras, como eternas noches magnéticas en las que sumergirse. No. Ciertamente ya no se pueden representar. Kantor se marchó. Abandonó aquel rincón del escenario desde el que se enfrentaba a sí mismo. Cómo si todo fuera producto de su imaginación (del instante preciso en el que todo sucedía), desaparece. Nosotros solo somos capaces de acercarnos a los fantasmas, y aún así, su fuerza golpea todo lo que puede ser golpeado, zarandeado, agitado. Y en las páginas de este libro lleno de ecos, de imágenes del pasado, se suceden las iluminaciones. Hombre del presente que no olvidaba el pasado en búsqueda permanente del futuro, alcanzó la eternidad. Una delgada línea del horizonte.




Hermanas (Bárbara & Irene), de Pascal Rambert (La uña rota)  Traducción de Coto Adánez | por Óscar Brox

Pascal Rambert | Hermanas (Bárbara & Irene)

Probablemente, el teatro de Pascal Rambert sea una cuestión de magnitud. O de intensidad. De la posición de lector, así como también del espectador de la función, frente al texto dramático. Frente a la acumulación de palabras que a veces forman un monólogo o un diálogo. Que exponen, explican y agotan, según el fragmento, una idea o un sentimiento. El amor, el rencor o el odio. La práctica ausencia de marcadores textuales nos deja, o nos concede, la potestad de marcar el ritmo, la velocidad, el atropello con el que se suceden las palabras. En una obra como Hermanas, además, en la que su autor recalca el uso del lenguaje como arma, se trata de una sensación palpable en cada intervención de Bárbara e Irene. En ese reproche moral compartido, en esa violencia condensada en unas palabras que no solo buscan herir, sino también preguntarse si todavía se puede herir. Dañar. Mostrar un dolor fruto de la experiencia de años.

Rambert agota el sentimiento de rencor llevando a sus personajes a conocer nuevas formas de expresarlo, de ponerlo en escena y utilizarlo como arma. Se apoya en esa idea de que un monólogo, o un diálogo, parezca una tentativa de alcanzar algo (un recuerdo, una vivencia, una exposición brutal del malestar de sus personajes), pero en lugar de dejar que fluya utiliza las palabras como si se tratase del ruido blanco de una conversación. Para cansar, para que el lector perciba la magnitud del reproche, o del sentimiento que dibujan sus personajes, de la intensidad lírica con la que las palabras nos conducen hasta aquel. Cómo, en definitiva, nos encontramos inermes frente a unas palabras que nos golpean, que nos conmueven, porque son capaces de expresar y poner en escena esa intimidad que surge de las mismas entrañas.

En Hermanas, el fondo dramático, el paisaje de la escena, abarca a la familia, el trabajo, el compromiso (político y emocional), la sexualidad o el amor. Sin embargo, Rambert observa todo aquello con bastantes reservas. Se diría que se trata de peajes que sitúan tanto a Bárbara como a Irene en una sociedad programada emocionalmente. Pautada, (falsamente) comprometida y humana. Y lo que el dramaturgo francés pretende es desmontar esos prejuicios, esa moral, y escrutar a través de la magnitud de las palabras lo que queda de todo ello, si es que queda, en sus personajes. De ahí la violencia del más simple acto de habla, la fiereza con la que las hermanas parecen representar el mito bíblico de Caín y Abel. La sensación de soledad que proyecta ese diálogo extenuante en el que las palabras buscan llegar hasta las vísceras. Hasta lo más profundo. Al origen de esa herida que, con el paso del tiempo, las ha distanciado.

Hay siempre una precisión en el lenguaje teatral de Rambert que el lector comprueba cada vez que desnuda emocionalmente a sus personajes. De un lado, está ese lenguaje que horada, que cava pacientemente en el terreno de las convenciones sociales para llegar hasta todo aquello que no se dice. O que no sabemos cómo decir. Y que, a partir de ahí, utiliza todas esas palabras que a veces no ilustran más que una sensación para construir con ellas a los personajes. De ahí no solo su poder, sino esa idea de que es el lenguaje el que construye y destruye un mundo. El que crea y consume a un personaje. El que funciona como frontera y también como hogar (esto último, muy especialmente, cada vez que las hermanas evocan la figura de la madre). El que, en definitiva, nos expone, nos muestra esa magnitud y potencia, la intensidad del drama y la violencia con la que se ejecuta en escena.

Tanto Hermanas como El arte del teatro, el pequeño texto que acompaña a esta edición de La uña rota, reclaman a un lector/espectador libre de cualquier tentación de aburguesamiento. Entregado, como el dramaturgo, a desempolvar la potencia del teatro, a quitarle sus telarañas decimonónicas y restituir el valor de la palabra dramática. En el caso de Rambert, con una pizca de ironía reservada a la crítica social, a la forma en la que la sociedad contemporánea modula nuestras relaciones, nuestras emociones, los vínculos y los afectos. Cualquiera, ante la presencia del rencor, podría pensar que se trata de un psicodrama; de una obra que es, ya desde su arranque, pura catarsis. Pero creo que Rambert no busca tanto eso, como mostrarnos el proceso dramático que conduce hasta allí. Es la diferencia entre un creador preocupado por advertir el origen del dolor y otro que se conforma con ponerlo en escena. Del teatro de Pascal Rambert, probablemente, se sale confuso, exhausto, golpeado por unas palabras que, más que dejar espacio, lo asfixian. Por una intensidad que nos coloca siempre al borde del precipicio, frente a frente con unas emociones que, nunca mejor dicho, son armas de destrucción masiva. Que, ante todo, nos recuerdan el peso de la palabra en la creación del drama.




Classe, de Guillermo Calderón (Sala Ultramar, Valencia. Del 21 de febrero al 3 de marzo de 2019)  | por Óscar Brox

Si rebuscásemos en el cajón de las promesas que no se han cumplido, de las expectativas que se quedaron cortas o de la euforia que, después de todo, no fue para tanto, probablemente no nos quitaríamos el regusto amargo de una juventud que, más que aprendizaje, fue transición. Un proceso de adaptación a la madurez y su lista de insatisfacciones vitales. O ideológicas, que según el ardor político a veces son la misma cosa. Vida y obra. Adaptación al fracaso, a la insignificancia y al horror vacui. A la falta de un espíritu radical, impulsivo, que se ha conformado con el gesto irónico desde la barrera. Con la comodidad del sarcasmo como arma de distracción masiva.

Un año después, uno acude a la Classe de Guillermo Calderón para escuchar a un profesor vencido por las deudas contraídas con un futuro que no se ha cumplido. En el que el gesto de la rebelión no puede, o no sabe, vencer al cansancio con el que se acepta cada derrota cotidiana; cada momento y época en el que se deja de lado el coraje para quedarse con lo práctico. La necesidad de construir un mundo por la obligación de tratar de mejorar algunos aspectos del mismo en el que vivimos. El largo monólogo -cuesta encontrar una pausa, una interrupción, un silencio que no sea una continuación de cada una de las palabras- de Àngel Fígols dibuja muchas imágenes: un furor juvenil, un tiempo de ideales, un presente fallido y un espíritu maltrecho incapaz de despejar sus cuitas existenciales. Pero, sobre todo, se trata de un monólogo que pone sobre la mesa el sentido de la acción. La distancia entre la radicalidad de lo que pensamos y la radicalidad con la que actuamos; la relación entre nuestras ideas y nuestras decisiones. La sensación de que aquella generación nunca encontró la forma de acortar la distancia entre unas y otras. Que, como tantas otras, solo pudo quedarse con la euforia de la revolución antes de disolverse pacíficamente.

Frente a la mirada de la alumna, atornillada en su silla mientras la dialéctica del profesor la avasalla, uno cree ver ese poso de amargura con el que la verdad se abre camino. A medida que el discurso del maestro flaquea, comienza a caminar en círculos y se expone al pudor del escrutinio público. A la derrota. A la inevitable sensación de haber transgredido los ideales propios por otros más cómodos. Quizá por eso, más que de argumentos, Classe sea una obra de intensidades, de energía, de revueltas y revoluciones que chocan sobre el escenario, entre las sillas abandonadas del aula. Y que, fundamentalmente, ponen en escena el derecho a rebelarse que es patrimonio de esta juventud luminosa. El instante antes de que las promesas se rompan, los ideales se compren y la violencia se castigue. El instante antes de una madurez entendida como transición, en la que todo queda atado y bien atado y las ideas (las ideas con las que nos definimos, nos encontramos e identificamos) se quedan por el camino.

El trabajo de Xavi Puchades y sus actores -en esta ocasión, con la interesante de adición de Arianne Algarra- estriba en la atención que ponen en las palabras; es una cuestión de ritmo, de fuerza, casi de velocidad, pero también de compartir con el público los motivos de unos personajes que están en minoría, arrinconados en una clase vacía mientras la sociedad parece ir en otra dirección. Unos personajes a los que escuchamos, que a ratos compadecemos, con los que nos identificamos por ese ardor juvenil con el que dejan que se precipiten sus ideas. Porque, más que convicción, lo que transmiten son las contradicciones, las dudas, los titubeos, la pasión con la que se fragua una juventud. Con la que se pone en marcha. Su derecho de rebelión, su carnet de identidad. Su voluntad política, su instancia crítica.

Classe es un texto actual, posiblemente siempre lo será. Porque nos hemos acostumbrado a escuchar poco, a hablar menos y a no saber equivocarnos bien. Y en esta clase las dudas y las contradicciones humanas se entrecruzan creando imágenes de gran fuerza dramática. Abriéndose paso, casi a empujones, con el ímpetu propio de una edad atómica e inestable, que reivindica en un intenso monólogo final su derecho de rebelión. Su derecho por reconocerse mediocre, por fracasar en sus propios términos, por hacer frente a una utopía con la que diluir el credo del capitalismo tardío. En definitiva, por reconocer en la juventud un instante de vida, no una etapa de transición. Un momento de energía, en apenas una hora de obra, que expone esa edad luminosa, esas encrucijadas vitales, esos gestos políticos que, como atributos de un mismo cuerpo, componen el rostro de una juventud.




El desguace de las musas, de La Zaranda (Teatre El Musical, Valencia. 9 y 10 de febrero de 2019)  | por Óscar Brox

Si tuviera que describir en qué consiste una obra de La Zaranda, probablemente lo haría así: la cultura removiéndose sobre el escenario. La cultura o la poesía. O la verdad, que a menudo es eso mismo: poesía. Y más en una época, esta, de simulacros y apariencias, en la que la cultura vive entre desenfocada y difuminada; demasiado preocupada por disfrazarse de vanguardia o de caricaturizarse con esa risa tonta del que no es capaz de entender una verdad cuando se la plantan frente a los morros. Si con Ahora todo es noche, la compañía andaluza parecía estar a las puertas de esa nada, del vertedero al que va a parar todo aquello que no se puede consumir, que despierta indiferencia o está de paso, con El desguace de las musas nos sumergen en un informe desde el epicentro de esa nada. A través de un coro de personajes desgastados de tanto vivir cuyas palabras y gestos mecánicos rebotan por el escenario mientras, desde la distancia con el patio de butacas, reclaman un poco de compasión.

De la terminal de un aeropuerto, escenario de su anterior obra, pasamos a un cabaret en proceso de descomposición. Por allí pululan sus últimas criaturas, máscaras de otra vida que, con el rictus quebrado, repiten una y otra vez los mismos números y las mismas expresiones de derrota a la espera del tan anunciado final. Los chistes sin gracia, los números musicales o de variedades… todo aquello que ha arrastrado el polvo del tiempo hasta la más ruidosa soledad. Y, sin embargo, nada en la puesta en escena de La Zaranda invita a esa sensación de letargo; al contrario, pues cualquiera que se acerque a su teatro encontrará en él pasión, humanidad y emoción, que a menudo son lo mismo que verdad. En El desguace de las musas todo parece girar en círculos, como el agua que corre hacia el desagüe, mientras el escenario se compone, recompone y descompone como si se tratase de un contenedor en el que cabe todo: la voz de ultratumba del antiguo patrón del cabaret, las confesiones dolorosas de sus criaturas o el falso oropel de esa troupe de malditos que ya no saben qué hacer para reclamar su vida para intentar no caer en el olvido.

El texto de Eusebio Calonge combina el acervo popular más castizo, aparentemente cómico en boca de sus personajes -y hace falta subrayar ese aparentemente-, con relámpagos de reflexión intelectual que ponen el corazón en un puño. Que, por momentos, derriban cualquier máscara de la ficción para colocarnos cara a cara con una cultura en perpetua degradación a la que es difícil que salve un boca a boca o una bomba de oxígeno. Una cultura moribunda por falta de expectativas y exceso de conformismo, que nos interpela, nos ataca, nos enseña las heridas por si, por una de aquellas, nos reconocemos en ellas. Reconocemos nuestra parte de culpa en el esperpento. Porque cuesta no ver en La Zaranda eso mismo que reflejaba Tadeusz Kantor en su teatro: la necesidad de provocar una respuesta visceral sobre esas vivencias que, por un momento, palpitan sobre el escenario. Sobre esas figuras tristes -con las adiciones, junto al trío habitual, de unos ajustadísimos Gabino Diego, Inma Barrionuevo y Ángeles Pérez-Muñoz- que mueven sus cuerpos como autómatas entre trajes de lentejuelas y viejos boleros.

No en vano, en un gesto de lo más inteligente, la mayoría de intervenciones de Enrique Bustos, que hace del moribundo patrón, tienen lugar de cara al público, como si por ese instante el patio de butacas se transmutase en el elenco del decadente cabaret; como si, en efecto, el cabaret no fuese más que un disfraz para reflexionar sobre una realidad que compartimos todo. Sobre la que cada uno tiene responsabilidad. De ahí esa sensación de risa helada, de pantomima cada vez más fúnebre, que convierte al reparto en muñecos de cuerda moviéndose por un escenario en proceso de descomposición. Anclados a unos papeles que han dejado de tener sentido. Perdidos porque ya no saben dónde encontrar otro sentido que sirva como justificante para sus acciones. Convertidos en luz, en sombras, en movimientos y, sobre todo, voz. En presencias que llenan, que nunca dejan de agitar, el escenario del teatro. Que buscan nuestra compasión, que es lo mismo que decir nuestra comprensión. Que los acompañemos en ese viaje al fin de la noche.

Uno ve cada obra de La Zaranda como si se tratase de la última. Pegado a la respiración de esos malditos, a unos gestos y dejes ya familiares, a su eterno caminar en círculos porque, en esa tesitura, ya no se va a ningún lugar; si acaso, y no es poco, a las entrañas del patio de butacas. A convivir, en apenas 90 minutos, con su calor, con su intensidad y con la poesía contenida en cada uno de sus gestos. El desguace de las musas podría ser un breviario de gestos inútiles, porque todos ellos son demasiado humanos. Un compendio que nos recuerda no solo nuestro lugar, sino también la relación que mantenemos con la cultura. Y que nos llama a escuchar a esas voces de la cultura que, como dijimos a propósito de Ahora todo es noche, se remueven quién sabe por cuánto tiempo.




El mago, de Juan Mayorga (Teatre El Musical, Valencia. 12 de enero de 2019)  | por Óscar Brox

En Elipses, estupenda colección de ensayos y textos publicada por La uña rota, Juan Mayorga resume lo que vendría a ser la experiencia dramática del teatro en las siguientes palabras: enseñar a escuchar, a fijarse y estar atento. No en vano, cuando hablamos de teatro debemos tener presente que se trata tanto de un espacio para la reflexión como, asimismo, para la acción. Y en El mago, la última de sus producciones que ha estrenado el Teatre El Musical, conviene estar atento y observar de qué manera se transforma la situación de partida: la llegada de Nadia a casa tras contemplar un número de magia a todas luces vulgar. Las artimañas de un mago que, sin embargo, le afectan de tal modo que ya nada vuelve a ser lo mismo en su convivencia familiar.

A diferencia de otras puestas en escena más austeras, aquí Mayorga construye en el escenario un pedazo de la vivienda de Nadia, el comedor principal, en el que todos los personajes quedarán atrapados. Expuestos. Encerrados. Sin necesidad de llevar a cabo transiciones, fugas o apartes. Lo que vemos es un fragmento de cotidianidad, lo que se espera de cualquier vida más o menos encauzada, cómoda en la realidad que ha tramado a partir de sus elecciones vitales. Así, de entrada, Mayorga juega con los resortes de la comedia y del enredo mediante el inevitable choque entre una Nadia aparentemente hipnotizada y una familia -sobre todo, Víctor, su marido- que no acaba de creer que no se trata de una broma a costa de él. Broma que, poco a poco, se retuerce hasta colocar a sus personajes ante una suerte de horror vacui en el que miran, cara a cara, a las expectativas que su realidad no ha conseguido satisfacer más allá de una mezcla nada sutil de conformismo y resignación. De, en definitiva, convenciones sociales.

Como señala Pepe Viyuela en el ensayo que acompaña a la edición del texto dramático de El mago a cargo de La uña rota, uno puede encontrar en la obra de Mayorga los ecos de un Bauman y de la nostalgia por las vidas no vividas o una reflexión sobre las relaciones de poder. O sobre lo poco acostumbrados que estamos a cuestionar la solidez del suelo que pisamos, sobre todo, cuando la cosa más absurda que nos podamos imaginar es capaz de resquebrajarlo. En cierto modo, se puede afirmar que Mayorga ha escrito una comedia contemporánea, pues casi todas las preguntas que lanza ponen en el disparadero nuestras formas de convivencia, los vínculos que urdimos para sostenerlas y la atracción nostálgica hacia unas vidas, otras, que se nos han escurrido entre los dedos cuando, en su lugar, hemos elegido el confort de lo convencional. De la monotonía. De esa hipnosis colectiva que, año tras año, nos enseña lo bien que funcionan las políticas neoliberales y el capitalismo avanzado.

Tal y como sucedía en otras de sus obras, en El mago uno tiene la sensación de que prima el ritmo y la velocidad de los cuerpos; la impresión de que cada actor, cada personaje, aprovecha su espacio para, incluso desde el silencio -pienso en María Galiana- reafirmar su presencia. Su lugar en ese choque dialéctico de ideas narradas a golpe de comedia de enredo. De comedia en la que lo liviano no enmascara lo complejo, sino que lo introduce progresivamente en escena hasta dejarnos desencajados, atrapados entre las piruetas metanarrativas de las que se sirven autor y reparto para exponer, para desnudar, esa realidad. O, mejor dicho, esa sobreexigencia de realidad que tan bien describe a nuestras sociedades contemporáneas. O de verdad, un concepto cada vez más puesto en entredicho. O de interés, como deja entrever el personaje de Víctor, constantemente preocupado por mantener una imagen familiar que se desmorona a medida que pasan los minutos.

Lo mejor del teatro de Juan Mayorga es que, pese al endemoniado ritmo con el que sus personajes se mueven de un lado al otro del escenario, pese a la concatenación de situaciones, de reacciones y aspavientos, uno tiene la sensación de que el dramaturgo madrileño tan solo se concentra en hacer un zoom sobre un determinado estado de cosas. Sobre un proceso de degradación social que, a la postre, repercute irremediablemente sobre las relaciones que tejemos unos con otros. Que las debilita o enloquece, vuelve del revés o convierte en una parodia risible. De ahí que la risa que puedan suscitar algunos instantes de El mago deba entenderse como una caricatura, sonrisa congelada de un análisis bastante más feroz y certero. Aquel que explica la sumisión emocional de una comunidad, de una naturaleza humana, a un estado (nunca mejor dicho) de cosas. De ficciones. De sueños. De nostalgia por unas vidas no vividas, cuando la madurez parece, más que en cualquier otro momento, el mejor disfraz para ocultar un eterno infantilismo. Puede que Mayorga, al fin y al cabo, sea una especie de ciudadano preocupado por la merma de espacios para la reflexión; que, como dramaturgo, haya emprendido desde hace tiempo la tarea de llevar a escena esa preocupación. Y que, en definitiva, su teatro suponga una lección sobre la importancia de escuchar, fijarse y estar atento. De cuestionar, en definitiva, no tanto las bases de nuestra naturaleza humana, sino las convenciones con las que, día a día, nos encargamos de sustentarla.




Kingdom, de Agrupación Señor Serrano (Teatre El Musical, Valencia. Del 24 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

En el teatro que practica la Agrupación Señor Serrano, todo parece una cuestión de escalas. En primer término, una mesa de trabajo-laboratorio en el que una hilera de miniaturas y objetos aguardan su manipulación; entre medias, los actores y, casi, performers que construyen la escena; y por encima de ambos planos, la pantalla en la que se proyecta el resultado final. La travesía que conduce nuestra mirada desde lo más pequeño, prácticamente lo insignificante, a lo más grande. Y que, asimismo, nos revela los detalles, los pliegues del discurso y la forma mediante la cual se construyen los relatos. En Kingdom, ese primer término podría ser un plátano. El último, a buen seguro, el vigoroso estado de salud del capitalismo contemporáneo. Y la obra, en definitiva, el camino que une, cruza y entremezcla ambos términos. La aventura comercial que Minor Keith emprendió con la United Fruit Company en Costa Rica con el culto viril a una masculinidad que no es más que otro producto del capitalismo.

Para llevar a cabo la obra, la agrupación no tiene reparos en juntar la cultura del speech buenrollista de las charlas TED con el rugido de King Kong, la aventura selvática tan afín a los viejos seriales cinematográficos con el rap que canta en directo Wang Ping-Hsiang, lo grotesco con lo elaborado, la sorna con la disección de unos hábitos culturales que, por mucho que nos empeñemos en negarlo, nos han llevado al colapso social. Al desastre hiperestimulado que la Agrupación pone en escena en imágenes más propias de una rave diseñada para lamernos las heridas de la masculinidad. La clave del relato se encuentra en cómo la situación prácticamente no ha cambiado. Con el nacimiento del Siglo XX, el capital encontró su alimento en el expolio y la importación, amasando poder y fortuna con total impunidad. Las crisis, los cracks bursátiles, las recesiones y los problemas se sucedieron de manera cíclica. Y precisamente por eso, por esa evolución casi cerrada de la situación, la llegada del Siglo XXI no ha hecho más que acentuar la fortaleza de un sistema contra el que apenas cabe oponer resistencia.

A diferencia de A House in Asia o de Birdie, sus proyectos más recientes, Kingdom no apuesta tanto por construir un relato cinematográfico o llevar a cabo un análisis del discurso tras las imágenes, como reflexionar sobre los mecanismos de un poder, o de un sistema, que no ha dejado de crecer y expandirse hasta conquistarlo todo. De ahí que, pese a su elaboradísimo dispositivo teatral, en esta obra prime un estímulo más directo, más inmediato y, hasta cierto punto, punk. Brusco, juguetón y fascinante, en tanto que se vale de un choque estético entre lo macho y lo culto para ponernos cara a cara con el King Kong del capitalismo avanzado. Con los males de una era a la que, lo queramos o no, pertenecemos. Y como siempre en la Agrupación, todo aparece perfectamente engrasado: el trabajo en escena con las proyecciones audiovisuales, el lenguaje corporal cercano a la danza con la retórica y la verborrea que tantos gurús de la economía y el desarrollo utilizan hasta la náusea, los recortes, insertos y maquetas como escalas de un discurso en construcción. Capaz, ante todo, de crear en directo una especie de catálogo viviente de la masculinidad y el capitalismo. Una exhibición de músculo y miseria, una fiesta en la que los instintos más bajos se abrazan en una celebración del cuerpo y el desenfreno.

Consumimos porque deseamos, y viceversa. Es una actitud mental. Otro de tantos círculos o circuitos cerrados que ilustran perfectamente el sistema sin fisuras pacientemente construido durante el pasado siglo. La visceralidad con la que Agrupación Señor Serrano nos lo muestra en Kingdom es análoga a su poder de seducción. Como esa haka en la que, entre la niebla y los músculos, despiden la obra. Llevando al límite el poder de seducción, la imagen de poder, el lenguaje del poder, que el capitalismo nos ha inculcado para todas esas situaciones en las que podamos sentir un signo de debilidad, de abatimiento o autoconsciencia. Estamos bien, dice Pablo Rosal en el speech que abre la función. Y si no lo estamos, Amazon, Tinder, el banco (bueno, alguno habrá) o las TED Talks se inventarán algo para hacérnoslo creer. Por eso, el aire celebratorio, la risa y la actitud punk de esta era Kong que pone en escena la Agrupación Señor Serrano es, ni más ni menos, un golpe de los que te dan a traición. Un excelente trabajo de disección de todos esos estímulos que revolotean alrededor de la masculinidad, el dinero y el poder. Espectros de un capitalismo avanzado que nunca duerme. Que, en definitiva, nunca muere.




Alexandria, de Mertxe Aguilar y Guadalupe Sáez (Teatre Rialto, Valencia. Del 9 al 25 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

En un tiempo caracterizado por las fake news, las tormentas de mierda o la sobreabundancia de información que se crea y consume a gran velocidad, parece difícil creer en la posibilidad de fundar una nueva biblioteca de Alejandría que tenga por objetivo explicar en qué consisten las comunidades digitales. Los vínculos e hipervínculos que, sea cual sea la distancia, establecemos entre personas, pueblos, culturas y datos. Entre otras cosas, porque cada vez parece más palpable un sentimiento de recelo hacia la simplicidad con la que Internet y sus aplicaciones han relegado algo tan complejo como nuestras vidas. La facilidad con la que aceptamos tácitamente ser vigilados, ceder información clave y exponernos al escrutinio de una mirada virtual que, paradójicamente, es tan o más severa que la de aquel panóptico que Jeremy Bentham imaginara en el Siglo XIX.

Cabe decir que Alexandria, el texto dramático de Mertxe Aguilar y Guadalupe Sáez, se estructura alrededor de estas cuestiones, poniendo especial relieve en el aspecto dramático con el que las nuevas formas de convivencia digital han alterado nuestra manera de entender las cosas. O cómo los nobles ideales que albergaba la Biblioteca de Alejandría original se han visto lastrados por un exceso de horizontalidad en la red que provoca ruido, barullo, ideas entrecruzadas y la sensación de que, en la actualidad, parece difícil saber de dónde proviene el conocimiento. Cuáles son sus fuentes. Qué grado de libertad, en tiempos de cadenas invisibles, nos aporta el saber. Así, los personajes de Alexandria ejemplifican algunos de estos problemas, en su choque con la mirada represora de la sociedad digital, en la forma en la que conducimos nuestras relaciones sentimentales o cómo construimos unos vínculos débiles con nuestro hogar para recordar, si cabe, su presencia real. Su identidad, como un hito en medio de una carretera asfaltada con datos, cuentas, imágenes y avatares.

En este sentido, resulta difícil imaginar la reflexión de ambas dramaturgas sin la puesta en escena urdida por Juan Pablo Mendiola, en la que un conjunto de cubos y pantallas invaden el escenario para simular la interfaz de las vidas de sus protagonistas; tan pronto una pantalla digital, tan pronto una pecera-celda en la que los diálogos y monólogos quedan aislados en las modestas dimensiones del lugar. Fomentando esa sensación de presión, de prisión, de espacio cerrado del que sus protagonistas no saben cómo escapar. No en vano, como sucedía en Dystopia o Harket [protocolo], la historia de Alexandria también coquetea con los registros del género; en especial, a través de la historia del homicidio involuntario de un niño en mitad de una manifestación ciudadana, en la que dos de los personajes están directamente involucrados; o en ese aire de thriller paranoico que convierte a una mujer que retrata el tedio de los no-lugares que son los aeropuertos internacionales en el escenario para planificar un atentado terrorista.

Tanto Aguilar y Sáez como Mendiola tienen muy claro que drama y acción, personajes y entornos virtuales, tienen como objetivo mostrarnos la fragilidad con la que identificamos a nuestra contemporaneidad. Ese sentimiento de que todo está de paso, fracturado entre opiniones cada vez menos matizadas y sí más beligerantes, escrutado hasta el mínimo detalle por el fantasma de la corrección moral y azotado por ese vacío vital que convierte a los protagonistas en prisioneros de sus ordenadores personales. En criaturas que observan, que notan, cómo los vínculos emocionales que marcaron sus primeros años en la vida se descomponen tras las obligaciones que dictan las nuevas sociedades actuales. Con la app como reclamo para implementar una experiencia de vida que, en definitiva, no puede colmar en sus imperfecciones a la vida misma. De ahí esa rara melancolía con la que sus autoras interpretan el momento actual: con la presión de un entorno hostil acechando a cada instante, pero también con la promesa de que aún hay margen para recuperar los ideales que albergaron el nacimiento de la vida en red, más allá de su eventual corrupción.

Cuando hablamos de nuevos lenguajes escénicos, nos referimos al (buen) uso que la tecnología aporta a la dramaturgia teatral. En el caso de Alexandria, creo que fondo y forma, acción y reflexión, necesitaban de ese ambiente digital creado por Mendiola y su equipo. Para resaltar, si cabe, el choque y las artistas que el elemento humano describe en sus numerosos contactos con la inteligencia artificial. Como sucedía en La tristeza de los ogros, de Fabrice Murgia, el recurso de la pecera y la grabación y proyección en tiempo real proporcionan un extrañamiento, una artificialidad, que recalcan la sensación impersonal de unos personajes marcados por su convivencia digital. A los que hábilmente se les da la vuelta al calcetín para enseñarnos sus costuras, sus heridas e imperfecciones. En resumen, esa vulnerabilidad que nos invita a escucharlos. A sentirlos más cercanos, más propios. Reales. Y es que, en cierto modo, Alexandria juega con su premisa argumental para tratar de mostrarnos esa pizca de realidad, casi un residuo marginal, en el más artificial de los ambientes. Quizá como prueba de que, pese a todo, lo humano sigue ahí presente. Como esa raíz desde la que hacer brotar un nuevo lugar para el conocimiento.




La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir (Teatre El Musical, Valencia. 17 y 18 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

Leo en las notas de producción de la obra que la primera representación de La omisión de la familia Coleman tuvo lugar en un piso de Buenos Aires. Me viene a la cabeza una primera sensación cuando las luces se apagan y queda un decorado invadido por unos cuantos objetos familiares; sillas, camas, mesas que parecen los restos de un naufragio. Concentración. Parece como si Claudio Tolcachir hubiese trasladado a escena las modestas dimensiones de aquel piso de Buenos Aires para atrapar a sus personajes en su interior. En un escenario del que, literalmente, huyen a la carrera o invaden con una presencia avasalladora. Haciendo patente esa cercanía con la que la tragedia de los Coleman se cuela en el patio de butacas.

En el principio aparecen una madre, Memé, que no sabe cómo ser madre y un hijo, Marito, demasiado cuerdo para estar loco. Son solo un apéndice de esa familia imposible que vive con lo justo. Apretada, más que por las deudas, por unos vínculos sentimentales que no han sabido cómo traer la felicidad; que la han terminado por estrangular. Tan solo, si acaso, han precipitado la concentración. El aislamiento. La sensación de tiempo estancado que clava a los personajes en el escenario, con contadas transiciones dramáticas entre los diferentes pasajes, como la clase de drama que se representa de frente; es decir, escupiendo toda la negrura de las pequeñas miserias a la cara del público. En este sentido, Tolcachir juega, y mucho, con ese humor entre grotesco y absurdo que, más que a la risa enlatada, llama a la piedad. A la conmiseración. Tan pronto la sonrisa que pueda despertar cobija una realidad más palpable: la íntima soledad con la que el dramaturgo argentino desnuda, con nuestra complicidad, a sus criaturas.

La enfermedad de la abuela, Leonarda, es uno de los detonantes para poner de relieve ese momento de agotamiento que ha llevado al límite a la familia. Para destapar secretos, para revelar miserias -y qué durísimo es el retrato de esa madre que, con tanto amor, ya no sabe cómo querer ni a su propia sombra- y temores. Heridas y cicatrices. La destrucción, como en una bomba con temporizador, que se cierne sobre ese pequeño núcleo que, pese a todo, resiste. Que (sobre)vive. En este punto, cabe decir que es asombrosa la energía con la que el reparto se entrega a sus personajes, hasta el punto de convivir con ellos, con ese caos ordenado que tiene su lugar en el escenario y que dibuja las idas y venidas de una familia sin hogar ni, prácticamente, destino. Encerrada en la ilusión de un tiempo que nunca fue.

En este sentido, hay unos cuantos momentos de una intensidad demoledora: ese rayo de luz, que parte la pequeña porción de escenario en la que se encuentra la cama del hospital de la abuela, con la que se anuncian varias muertes; la de Leonarda, no por súbita menos esperada; y la de los Coleman, descompuestos desde que comenzó la obra. Otro tanto sucede con Hernán, chófer de profesión, cada vez que entra en escena entre titubeos, haciendo visible la costra que, en primera instancia, impide traspasar la intimidad de los Coleman. Y que, como sucedía en otra producción de Tolcachir, Tierra del fuego, nos revela una de las claves: escuchar. Atender al batiburrillo de diálogos, de erupciones verbales (cada vez que Marito menta a los hijos hidrocefálicos de Verónica) que nos muestran la distancia emocional de unos personajes que, paradójicamente, casi nos están rogando que los entendamos. En su locura y en su insignificancia; en la dolorosa humanidad que transmiten a través de sus cuitas morales. De los dramas sin solución… o cuya solución es, ni más ni menos, desaparecer. Forzar un final. Romper, mediante la dispersión, la imagen coral que une, con la fuerza del mejor pegamento, a una familia con distintos nombres y apellidos.

Resulta prodigiosa la capacidad del teatro argentino para dar con las teclas dramáticas que nos revuelvan por dentro; en el caso de La omisión de la familia Coleman, además, jugando con un paisaje de criaturas grotescas que, poco a poco, se nos revelan de una ternura desarmante. Puede que haya sido un regalo disfrutar de la obra con su reparto argentino, fundamentalmente, por la energía y la violencia con la que actores y actrices se entregan al texto de Tolcachir; por la habilidad con la que sus vaivenes logran romper las estrecheces del escenario o, al contrario, empequeñecerlo hasta que la escena parezca, más o menos, una caja de cerillas. En los Coleman la risa, la locura o la muerte no es tanto sinónimo de tragedia como de una vida que ha perdido la cuenta de las veces que ha intentado salir adelante. En Tolcachir el teatro, más que representación, es un momento de verdad en el que poner lo más complejo de nuestra naturaleza humana frente a frente con el espectador. Y ahí, en definitiva, es donde empieza todo.




La vida inventada de Godofredo Villa, una creación de La Medusa y (Sala Matilde Salvador, Valencia. 6 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

Cada vez ponemos más tierra de por medio con nuestra Historia; en parte, porque las voces de la memoria se apagan por una cuestión de edad; en parte, también, por esa relación tan conflictiva que mantenemos con nuestra identidad. Con una bandera, estado o cultura que, generalmente, no nos dice nada (o, mejor dicho, nada bueno), cuyo monopolio ideológico hace tiempo que cayó del lado del conservadurismo más desagradable. De ahí, en definitiva, que cueste escuchar ese débil hilo de voz que trata de ponernos al corriente de todo aquello que, antes, durante y después de la Guerra, se quedó en el ambiente de manera marginal o casi insignificante. Los hundidos, los malogrados, los exiliados que nunca supieron cómo integrar su testimonio personal, en el relato de un país con demasiadas cuentas pendientes con la memoria.

Quizá por eso, La vida inventada de Godofredo Villa comienza en ese momento, casi suspendido en el tempo de la escena, antes del reconocimiento. En él, Godín trata de atemperar los nervios mientras pone orden a su vida; a lo que fue de ella en sus numerosos exilios, al hogar que nunca acabó de recuperar, a los recuerdos de Guerra y a los amores fugaces, y a la dificultad de trasladar todas esas vivencias a un hecho esencialmente básico: nuestra capacidad de comprender. De saber cómo integrar la voz de los demás en el relato de la memoria. A este respecto, Sònia Alejo se vale del estupendo recurso de los mensajes intercambiados durante meses con Godofredo Villa para tejer, mientras la obra avanza, la complicidad emocional que exige su protagonista. Esa misma que, en un tono más humorístico, dirige los primeros diálogos entre Pep Ricart y Clara Crespo, padre e hija en la ficción. Esa misma, en definitiva, que estrecha el hueco que separa las dos partes del escenario; entre los aseos del Elíseo y el comedor familiar de Barakaldo. Entre el Godín que es y, en fin, el que pudo ser.

Más que de la Guerra, o las guerras, La vida inventada de Godofredo Villa pone en escena nuestro lugar en ellas. Así, las estampas vitales de su personaje se suceden entre la felicidad efímera de una vida familiar marcada por la separación forzosa de sus padres, la alegría partisana de un primer baile o las cuitas personales que se explican a través de una colección de zapatos cuyo desgaste es el del pase del tiempo. O el de la dificultad para coordinar los pasos de Godín al frenesí con el que la vida se abre camino. Frente a esa voz que testimonia la complejidad de hacer frente a la memoria personal, el grupo de actores que ponen sus cuerpos a la difícil tarea de devolverle a Villa lo que no ha podido tener: el reconocimiento, la comprensión, la integración y, en definitiva, la integridad. Lo que, en definitiva, se traslada a la escala íntima con la que el reparto trata de hacer accesible una puerta a esos recuerdos. A esos sentimientos. A esas emociones. Sin caer, por cierto, en la afectación. Buscando en las reacciones del patio de butacas la complicidad con la que, quien más o quien menos, ha encontrado un pedacito de su identidad familiar en estas memorias de resistencia.

Tras un montaje tan intenso como el de Classe, en el que Xavi Puchades inyectaba a la escena el ardor político del texto de Guillermo Calderón, La vida inventada de Godofredo Villa apuesta por un tono más íntimo, mínimo y, casi apurando, familiar. Pausado, en lo que permite a los actores compartir unas palabras que, más que a la idea, apelan al corazón. Un tono en el que la voz de Villa, ya sea a través del registro de sonido, la actuación de Pep Ricart o la figura del propio Villa, invoca una presencia real. Una memoria vívida que traspasa el arco de la ficción para cuestionarnos por nuestra responsabilidad a la hora de continuarla. De conservarla, pero, sobre todo, de saber explicar su importancia. A menudo, el teatro es acción, cuerpo y palabra. Luz y sombras. En esta obra de Sònia Alejo, sin embargo, es voz. Presencia y ausencia. Y, antes que nada, reconocimiento. De ahí que en esa postrera escena, en la que hace su aparición una caricatura de Felipe VI, nos enseñe a distinguir lo que significa el reconocimiento y lo que, en definitiva, silencia una condecoración a destiempo. Por eso, resulta interesante ver en esta pequeña obra no solo un bonito gesto hacia todos esos protagonistas que han permanecido en los márgenes de la Historia, sino un ensayo sobre nuestra tarea, sobre nuestra responsabilidad, a la hora de volver a integrarlos en ella.




Los días de la nieve, de Alberto Conejero (Antígona) | por Juan Jiménez García

Alberto Conejero | Los días de la nieve

Podemos pensar que, en un cierto modo, Los días de la nieve está íntimamente conectada con el que seguramente es la obra más conocida de Alberto Conjero, La piedra oscura. Está la guerra civil, y eso ya es suficiente para establecer una conexión firme. Bueno, tal vez no sea una conexión de esta con aquella, sino una obra más en un conjunto atravesado por unas constantes. Obsesiones, diríamos. Cuando escribí sobre su recopilación de obras, pensaba en la muerte. En la muerte entendida como una enfermedad. Y aquí también podría pensarlo (y lo pienso). Si en La piedra oscura Federico García Lorca estaba en todos lados, como una presencia invisible pera casi dolorosamente física, en esta es Miguel Hernández. La muerte de ambos o la tragedia de ambos. Pero, como una idea sobrevenida ahora, al volver sobre el dramaturgo y esta última obra, pienso que sus personajes están todos afectados por esa enfermedad de la muerte pero tienen unas inmensas ganas de vivir. Desde aquel Clift que se aferrabla al resurgir de su carrera para evitar el acantilado que lo llamaba (y de qué manera) hasta esta Josefina Manresa, que sobrevive, que resiste, a esos tiempos oscuros, gélidos, que le toca atravesar, tras esa máquina de coser y con el poeta también en todos lados, excepto allí. Un fantasma más en una época llena de ellos.

Los días de la nieve es un monólogo. Con la argumento de un vestido azul, Josefina Manresa, aquella jovencita jovencísima que se casó con aquel poeta, periodista, llamado Miguel Hernández, en el peor de los tiempos posibles, va desgranando su relación, que acaba por ser lo mismo que su vida. Solo que su vida siguió y siguió y aquella relación acabó bien pronto, en un laborioso camino de cárceles y enfermedades. El poeta dejaba tras él poesía, un hijo muerto, otro vivo y esa mujer. Una poesía que debía ser defendida, custodiada a la espera de tiempos mejores, y una mujer tras esa máquina de coser, una Penélope de guerra civil, porque no espera ya a nadie. Aunque tal vez no espere a nadie porque ese alguien solo se fue físicamente y lo que ella cose son los recuerdos, la memoria, para que nade desaparezca del todo.

Josefina tiene diecisiete años cuando conoce a Miguel, en el verano de mil novecientos treinta y tres. Tras unos años de noviazgo, se casan en plena guerra civil por el juzgado y otra vez poco antes de que el muera, cuando ya está todo perdido. Su primer hijo muere sin cumplir un año y ese es un trauma más. Al segundo también le llamarán también Manuel, pero Miguel Hernández ya ha emprendido su último viaje de cárceles y muerte. Alberto Conejero desgranará esos nueves años a través de la memoria de Josefina, el único terreno en el que aún se encuentran los dos, entre la espera y la esperanza. Una memoria que sobrevive a la necesidad de olvidar. Para sobrevivir. Guardando lo único que les queda: las palabras. Unas palabras que forman también parte, y de qué manera, de Los días de la nieve. Hasta llegar a un final en los tiempos presentes (aunque ella muriera en mil novecientos ochenta y siete), estos en los que lo único que importa es un titular, cierto o no, y poco o nada la vida de los otros.




Abducciones, de Pablo Remón (La uña rota) | por Óscar Brox

Pablo Remón | Abducciones

A propósito de Barbados, etcétera, la obra de Pablo Remón que se estrenó el pasado año en el marco del festival Tercera Setmana, escribía sobre la manera en la que el dramaturgo enganchaba, a través de sus personajes, anécdotas, historias, situaciones, a veces simples bocetos de una historia, para trasladar sus interioridades. Quizá porque nos ayudan a crear nuevas memorias y, también, a darle un poco de aire a las viejas. Como quien abre las ventanas de la casa para ventilar un interior que ha permanecido cerrado durante demasiado tiempo, en una maniobra que, inevitablemente, también puede sacar a la luz no pocos fantasmas del pasado. De las cinco obras que componen Abducciones -además de ese pequeño epílogo en el que Remón comparte una serie de obras breves con las que comenzó a dar forma a su escritura teatral-, tan solo he visto dos (la otra fue 40 años de paz). Así que tomen las siguientes palabras como una especie de tentativa, de retrato incompleto de un dramaturgo al que la edición en texto de su obra ayudará a poner (todavía más) en valor. No en vano, se puede decir que son los diálogos los que hilan situaciones y personajes, las palabras con las que los personajes tratan de construir sus precarios universos, a caballo entre los restos de una España tardofranquista y del adefesio que, a falta de una definición mejor, llamamos actualidad. En el que los costurones, las cicatrices o las herencias envenenadas se hacen acaso más evidentes.

Ya desde La abducción de Luis Guzmán, la obra de Remón gravita en torno a un núcleo familiar en el que la realidad naufraga. O, mejor dicho, en el que cuesta establecer un vínculo fuerte con la realidad. Hecho de ausencias, de heridas del pasado que se extienden como la esclerosis o de personajes que habitan en dos planos diferentes de la vida. Hermano loco, hermano pragmático. Psicodrama familiar en el que Remón describe las penas de esas dos Españas que aún hoy cohabitan el mismo escenario. La castiza y cateta, aferrada a una inocencia que en el pasado sirvió para ponerse una venda frente a la realidad, y la que mira hacia ese pasado con un inevitable complejo de culpa. Acosada por el fantasma paterno cuya figura lo ha arruinado todo -como en 40 años de paz– o ha paralizado el tiempo hasta convertir el hogar familiar en universo paralelo, como sucede con Luis Guzmán.

La ventaja de la edición de los textos de Remón es, precisamente, que permiten la posibilidad de detenerse en cada diálogo, en la forma tan particular que tiene de construir a los personajes, en cómo los unos apuntalan los pensamientos de los otros, intercambiándose el rol de narrador para ponernos en situación. En su manera de narrar con tanta riqueza las pequeñas miserias de la vida, con sus fugas oníricas y, sin embargo, sin renunciar al aplastante realismo de una existencia que se ahoga en las dimensiones de un vaso de agua. No importa si se trata de algo parecido a una vida conyugal y sus fantasmas -como en Barbados, etcétera– o en esa especie de disección del proceso creativo que describe en El tratamiento. La capacidad de Remón para jugar con las varias capas de sentido de sus obras le permite establecer diferentes niveles de drama. Desde la tragedia pequeñoburguesa a la sátira posmoderna, del juego entre narrador y personajes al exorcismo de los fantasmas de nuestra maltrecha cultura política -si es que esto no es un oxímoron.

Probablemente, tanto El tratamiento como Los mariachis sean sus dos obras más ambiciosas, en las que se deja notar ese salto de ambición que concede un poco más de músculo a los diálogos, de dramaturgia a las situaciones y de empaque a los personajes. Que, en su fluidez, casi podrían ser cinematográficas -no en vano, la primera abarca los problemas de un guionista para cerrar el tratamiento de una historia mientras, en paralelo, capea como puede el inevitable naufragio de su vida personal. Pero sería injusto no destacar a Remón por una de sus principales virtudes: su manera de actualizar géneros mayores como el esperpento y la comedia grotesca, las cuitas sentimentales del costumbrismo o el acervo cultural de una España tardofranquista que aún hoy se sigue viendo en blanco y negro. En esencia, lo que nombres como Francisco Regueiro o Ángel Fernández-Santos armaron en bombas de relojería como Las bodas de Blanca o Diario de invierno, o lo que Azcona inventó en La codorniz o en connivencia con Marco Ferreri. Todo un acervo cultural que Remón sabe cómo actualizar revisando los lugares comunes de una España vacía y olvidada, haciendo hablar a sus personajes y dejando que sus palabras, que sus diálogos, nos trasladen hacia una nada tan devastadora que es capaz de cambiar la carcajada de alivio por el temblor ante un pasado pegado como un chicle a la suela del zapato.

Si en Los mariachis los cabezudos del pueblo y la figura de San Pascual Bailón -como el San Dimas de Los jueves milagro– son el escenario de una familia fracturada por los pelotazos, el dinero negro y una ambición a fondo perdido, en Barbados, etcétera es la narración infinita de anécdotas estrambóticas la que describe una especie de obsolescencia sentimental. La incapacidad, en definitiva, de saber cómo hablarnos. O cómo querernos. Quizá por la cantidad de cicatrices que llevamos en la mochila, cuyo lastre invita a huir de la realidad para inventarnos otra. Abducidos, en definitiva, por la promesa de unas nuevas memorias que nos ayuden a tragar con el dolor inútil que nos traen las viejas.

Decía Marcos Ordóñez que en breve uno irá a ver las obras de Pablo Remón como sucede con las de Alfredo Sanzol: con devoción, con el fervor por una voz (casi) única dentro de la dramaturgia española. Capaz de hilvanar con pasmosa naturalidad lo real con lo onírico, la España tosca con la moderna, la carcajada con el temblor, el esperpento con lo meta. Abducciones, sin duda, supone un estupendo muestrario de sus capacidades dramáticas, una manera de poner los dientes largos a quienes no hemos podido ver en vivo y en directo sus últimos trabajos. Un ejercicio de teatro escrito en el que perderse en cada detalle, cada diálogo inventivo, cada engranaje de ese proceso creativo que, a la sazón, ha permitido a Remón armar una constelación de obras alrededor de las pequeñas miserias de la vida común. La actualización del esperpento, del costumbrismo y de los fantasmas de una cultura que llevamos pegada al zapato, cargada a la espalda o en lo más profundo de nuestro interior.




Nuestros comienzos en la vida, de Patrick Modiano (Anagrama)  Traducción de María Teresa Gallego Urrutia| por Óscar Brox

Patrick Modiano | Nuestros comienzos en la vida

Conocemos a Patrick Modiano como cronista de las calles, barrios y bulevares de París. De las historias pegadas a sus paredes, cuyo brillo fugaz anima a echar un último vistazo sobre unos personajes desaparecidos, hijos de un pasado que el tiempo ha devorado como se devoran tantas cosas, dejando que la vida se abra camino. Modiano escribe sobre aquella edad de continuo aprendizaje, sumida en titubeos y opciones vitales que indicaban más de un camino a seguir. O, mejor dicho, a conquistar. Entre cafeterías, pisos modestos y paseos infinitos por el bosque de Bologne. Sobre aquellos pálpitos que, de tanto en tanto, daban un vuelco al corazón, entre amores efímeros y un oficio, el de escribir, que se dejaba notar cada vez que su autor trataba de atrapar una historia en la hoja. Cada vez, en definitiva, que la ficción tomaba partido para completar lo que se había convertido en un recuerdo perdido en la memoria de su protagonista.

Nuestros comienzos en la vida presenta la llamativa novedad de transportar el microcosmos de Modiano a un escenario teatral. La calle en la que se viven tantos paseos es ahora el entarimado del espacio escénico, con su hábil juego de luces capaz de crear escalas, apartes y lugares que nos transporten entre el pasado y el presente. Entre el éxtasis juvenil de un Jean que aspira a convertirse en escritor y el trasunto del autor que observa el teatro vacío de su juventud con la esperanza de conseguir que sus fantasmas personales hablen y cuenten su relato. Las cuitas domésticas, disfrazadas de complejos edípicos, entre Jean y su madre; la rivalidad con el mal escritor que representa Caveux, compañero de la madre; o el tierno amor por una Dominique que, recién salida del cascarón, ha conseguido conquistar la pequeña escena teatral hasta interpretar a Chéjov.

Los escenarios de la obra, como en sus novelas, dibujan una nebulosa en la que cada espacio se comunica con el otro, reaccionando en sintonía con cada hallazgo. Como vasos comunicantes o habitaciones unidas por una misma puerta, de manera que los personajes entren y salgan de escena, de sus recuerdos, tejiendo en un mismo espacio el pasado y el presente. Lo que fue, lo que pudo ser y lo que finalmente es. Las esperanzas, los dramas cotidianos y las pequeñas amarguras que arrastra toda historia que queda sin final; algo, por cierto, en lo que Modiano es un maestro, capaz de exprimir la melancolía de todas esas situaciones en las que se impone el paso del tiempo y la sensación de que nunca hubo momento para que los sentimientos pudiesen asentarse plenamente en sus personajes. Nunca hubo lugar para la madurez, solo para su sustituto más eficiente: la melancolía por esos comienzos de la vida.

Modiano juega con unos personajes definidos por su sencillez, por los conflictos que los encadenan unos a otros. En el fondo, el cuarteto representa un espejo de ellos mismos, síntomas de los que se vale su autor para reflexionar sobre el poso que deja la vida y la posibilidad de hacer las paces en ese preciso instante en el que surge el primer hallazgo creativo: la voz del escritor incipiente. Las palabras que se elevan por encima de la mediocridad. La sensación de que, por vez primera, hay una historia que contar. Un amor, una traición, una ficción, un juego de luces y sombras entre el pasado y el presente que nos arrastra de Jean y Dominique a Elvire y Caveux; de un escenario a otro, de una representación a otra. En busca de esa libertad que por definición anhela la juventud. La emancipación. La independencia. La fértil creatividad que permita a Jean dejar de llevar su manuscrito a todas partes, quizá por temor a no encontrar una historia mejor que contar.

Por así decirlo, Nuestros comienzos en la vida es una historia de fantasmas. De voces de otro tiempo. El enésimo diálogo entre su autor y las arenas movedizas de su memoria. Una historia que avanza entre parpadeos; ahora vemos a Jean, ahora lo que queda de aquella vida. En la que Dominique vive en las imágenes de los ensayos de la obra de Chéjov, atenta al interfono del camerino que le indique el momento de salir a escena. Y en la que, también, la madre de Jean vive perseguida por la sensación de que el paso del tiempo ha triturado sus expectativas, forzándola a habitar en un margen del escenario que, tememos, tarde o temprano vamos a habitar todos. A medida que notemos cómo se diluye la euforia de la juventud y solo quedan sus fantasmas. Sus recuerdos. Lo que no pudo ser. Aquellas cosas dulces a las que hoy nos aferramos, contando una y otra vez, por si acaso conseguir oír por una última ocasión aquella voz desaparecida con el correr de los años. Aquella misma voz que nos hizo vivir con tanta intensidad nuestros comienzos en la vida. Y que Modiano convierte en la sustancia del teatro de su memoria.