Punta de la lengua, de Peter Brook (Continta me tienes) Traducción de Diana I Luque | por Juan Jiménez García

Peter Brook | Punta de la lengua

La lectura de El espacio vacío es la de uno de esos libros que se ha estado esperando durante mucho tiempo, como una manera de ordenar nuestra relación con el teatro. De dar forma a unas intuiciones imprecisas. Peter Brook no es solo uno de los mayores directores de escena de nuestro tiempo (más allá de premios, que no necesita, porque tan solo es necesario ver cualquiera de sus obras, aunque ya no pueda ser en un escenario), sino un maravilloso observador que, además, tiene la capacidad de trasladar (y transmitir) esas ideas en palabras. Por eso sus libros son no solo reveladores sino también una estupenda lectura. Punta de la lengua, ahora editado por Continta me tienes, es una reunión de textos breves que conforman un libro, pequeño pero pleno, lleno de ideas, sensaciones y pensamientos (suyos y aquellos que nos provoca, lo cual debería ser una necesidad en este tipo de libros, pero es más bien una rareza). Textos sobre la lengua, sobre el espacio vacío o sobre Shakespeare. Y no es difícil encontrar ahí buena parte de aquello sobre lo que giran las preocupaciones de Brook. Y, por extensión, sobre ellos también debería girar buena parte de nuestros pensamientos sobre el teatro.

Peter Brook se marchó hace cincuenta años a Francia. No era solo cambiar de país, sino cambiar de lengua. Tardó un tiempo en entenderlo (tal vez hasta su primera representación en aquel idioma). No es una cuestión de sonoridad, de expresividad, sino algo que va más allá. Una cuestión incluso de tiempo. Una de sus reflexiones más bellas es como se destruían las obras de Shakespeare cuando los actores franceses empezaron a hablar más despacio. Y es que si los ingleses dicen palabras, los franceses dicen pensamientos. Algo que se desprende incluso de la construcción de las frases. La diferencia entre conocer e intuir. Laurence Oliver entrenando los músculos de su cara haciendo muecas escondido tras un periódico mientras viajaba en tren. Madeleine Renaud capaz de hablar a la velocidad del rayo sin que se perdiese ni una sola de sus palabras. Ese momento en la relación con las palabras cuando estas quedan en el puro espacio, sin más.

Tras las palabras, el teatro, el espacio vacío. El vacio. La necesidad de saber qué queremos expresar, frente a la abstracción de los proyectos. La forma como transmisión del significado, como la inspiración necesaria de la búsqueda. Su historia de un grupo de jóvenes que quisieron montar su propio teatro a partir de las ideas del sesenta y ocho y como, cuando dieron con una forma física de montar un teatro ambulante, tras años desarrollándolo, se dieron cuenta de que no habían pensado que era lo que querían representar, nos suena a una historia demasiado conocida (y seguramente no tan romántica) de proyectos construidos desde lugares que poco tienen que ver con el teatro y mucho con otras ideas. Brook cuenta sus inicios (dirigiendo en el Covent Garden la ópera Boris Godunov, con veintitrés años) en La corazonada informe y de nuevo es la búsqueda de ese instante en el que todo desaparecerá para quedar el vacío (como el de un equilibrista en la cuerda). Encontrar las corrientes vitales, esa comunión de público y actores, ese milagro del que cada vez parecemos más lejanos.

Cuando habla de Shakespeare, que para Brook, como para tantos otros, representa la esencia del teatro y también el todo, habla de lo elevado y lo terrenal. De lo esotérico y lo profano. Una reflexión interesante. El momento en el que nos quedamos somos entre el público. Brook habla de un instante fugaz de silencio. Y todo se para. Pienso es sus puestas en escena despojadas de todo lo accesorio (lo cual me recuerda algunas palabras de Francisco Nieva sobre la escenografía) y entiendo que esa búsqueda sea también algo necesario para la obra representada. Habla de los errores continuos de hacer contemporáneo a Shakespeare (y ese es otro mal de nuestro tiempo… o de todos los tiempos). Leer Punta de la lengua es como una cura necesaria contra la verborrea sinsentido que nos invade cada día alrededor de las artes escénicas. Ese potaje de palabras, de términos que no le pertenecen (aunque ya están en su intimidad), por personas a las que hemos entregado nuestros teatros para convertirlos en experimentos sociales en los que es más importante fotografiar el público que a la obra, al responsable político de turno que a los artistas. Quedan algunos lugares perdidos, que tal vez solo sobrevivan lo que sobrevivirán sus responsables. Pienso en como encontré ese momento en el que me quedé realmente solo en La Abadía. Leer a Brook es la felicidad de reconocer porqué amamos tanto el teatro, y la tristeza de que todo se está perdiendo. Uno de sus textos empieza como yo acabaré este. Reclamando aquel material con el que empiezan nuestros sueños: «Palabras, palabras, palabras».




La resistencia, de Lucía Carballal (Teatro Principal, Tercera Setmana, Valencia. 14 de junio de 2019)  | por Juan Jiménez García

¿Qué queda cuando ya no queda nada? Qué esperar tras diez años de espera, de esperarse. Esperar, desesperación. Términos demasiado cercanos alrededor de la esperanza. David y Mónica escriben novelas. David le lleva a Mónica algunos años de ventaja y sus novelas tienen cierto éxito. Empezó a escribir a los treinta años y está cansado, aunque seguramente ese es su estado natural y siempre estará cansado de escribir y siempre escribirá. Mónica, más joven, empezó a escribir hace diez años. Tiene un bar, del que no se quiere ocupar, y allí le encontró a él y a las palabras necesarias para intentarlo. Intentar escribir. Ha publicado, pero. Ese podría ser el punto de partida que elige Lucía Carballal para su fin de partida (tal vez). Han sido amantes durante esos diez años y él se acaba de separar. Un día ella se irá a vivir con él. Se tiene que ir a vivir con él. Un día. Es de noche. Están en el bar y todo está lejos. Y más lejos que todo, ellos mismos. Son dos cuerpos que no llegan a encontrarse. Él parece que busca, sin demasiada convicción. Ella que huye, sin demasiado convicción. Él le gustaría poder seguir evitando decir, ella ya no parece capaz. Ha conocido a un joven, Ray, veinticinco años. Un coleccionista de tópicos sobre la libertad que será seguramente un adulto terrible. Pero a ella le va bien refugiarse en esos tópicos. En uno de los momentos más maravillosos de la obra, ella piensa que ha perdido su belleza. Incluso sabe el día concreto. Un lunes por la mañana. Y que su belleza ahora está en ese joven.

Cuerpos que nunca llegan a amalgamarse, que nunca se acaban por encontrar. Decía Jean-Luc Godard a través de Louis Aragon en Bande à part. David busca una vida sencilla. La complicación la ha dejado para la escritura, para el oficio de escribir. Mónica vive una vida complicada y espera ser capaz de que la escritura le devuelva algo. Eso o una señal. Pero no le vale cualquier señal. Quiere que David la reconozca, le diga, simplemente, si tiene talento. Como si eso fuese una respuesta sencilla. Y sí, la respuesta es sencilla. Darla no. Podríamos decir que la obra es una sucesión de avances y retrocesos, pero en realidad están dando vueltas alrededor de una idea que les reconcome. Pero ni tan siquiera la idea es compartida.

Israel Elejalde propone una puesta en escena de atracciones y repelencias. La escenografía de Mónica Boromello, está pensada para encontrarse y desencontrarse una y otra vez, en ese movimiento pendular de reloj de pared que busca detenerse en la madrugada. La iluminación de Paloma Parra resuelve eficazmente algún que otro momento necesario (y ese tremendo final, esa iluminación íntima). Y la obra, sustentada por el texto sin fallas de Lucía Carballal, queda en manos de Mar Sodupe y Francesc Garrido, sobre quienes tiene que caer el cansancio del mundo, las ilusiones perdidas, el desencanto, la esperanza y esa necesidad de saber del otro, sin desvelarse uno mismo. No, Mónica-Mar Sodupe no perdió su belleza un lunes. Sigue ahí, más frágil que nunca tras una aparente seguridad . David, un hombre que ya no vive en el tiempo de los demás (un tiempo demasiado vulgar, demasiado simple, demasiado poco trabajado), sigue pensando que el amor (o algo parecido) debería ser suficiente para sobrevivir y para convivir. Ha escrito una novela sobre ellos y es demasiado perfecta, pero también reveladora.

La resistencia es un bonito título porque es aquel que reúne todas sus derrotas y alguna pequeña victoria. Cada cual a su manera está resistiendo al otro y resistiéndose a sí mismo. La resistencia como la capacidad que tenemos de mentirnos y de mentir a los demás. Como aquello que somos capaces de hacer para vivir otro día y otro más. Al terminar la obra pensé que no se separarían jamás. David y Mónica. E igual soy el único que lo piensa, pero es una extraña convicción que defiendo. Como un deseo. O como la necesidad de creer que vamos de derrota en derrota hasta la victoria.




Let me change your name, de Eun-Meh Ahn (Teatre El Musical, Valencia. 14 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

Hace un año, por estas fechas, escribía sobre la visita del japonés Hishashi Watanabe y la taiwanesa Hung Dance Company, con la sensación no solo de haber descubierto otros mundos, sino también otros lenguajes (tanto corporales como dramáticos) mediante los cuales expresar emociones que nos son cercanas. En tres piezas breves, los artistas asiáticos fundían lo contemporáneo con lo tradicional, la precisión del circo y las artes marciales con el sentimiento, creando y compartiendo una idea de belleza y danza arrebatadora en su forma de construir imágenes sobre el escenario.

La visita de Eun-Me Ahn, bailarina y coreógrafa coreana, supone una revelación parecida. Uno entra en su Let me change your name apabullado, en primera instancia, por su manera de entender la escena: no hay un momento de descanso o un gesto vacío; todo fluye, entre el ritmo marcial de la música electrónica y los contrastes entre iluminación, color, cuerpos y actitudes. Por un instante, se podría pensar en lo paródico, en esa gracia con la que los bailarines juegan a intercambiarse las prendas, los géneros o los roles, contagiando de un cuerpo a otro el movimiento. Pero siempre hay un orden, una exigencia, que marca cada momento de la función. Cada decisión escénica. Cada opción estética. Con esa ligereza tan propia de los grandes trabajos, que te permiten seguir todo lo que sucede sin percatarte del enorme trabajo que tiene lugar alrededor.

El juego entre la repetición y el contraste, que tanto la propia coreógrafa como sus bailarines mantienen durante toda la pieza, nos permite llevar a cabo una mirada un poco más en profundidad hacia lo que se trata de investigar: un ethos, una serie de imposturas sociales, testar la resistencia de nuestras identidades, de los géneros, jugar con ellos y ellas, intercambiarlos, parodiarlos o desdibujarlos. Hacer de la simpleza de un trozo de tela un elemento de distracción o una barrera de la que no se puede escapar, esa que tratan de sortear los cuerpos desnudos de los bailarines repitiendo una y otra vez una serie de gestos. De acciones, a ratos mecánicas, que paulatinamente se tornan familiares, a medida que las vamos conociendo, entendiendo, jugando de otra manera que ellas. Disfrutándolas. Con esas piezas, casi, microgestuales, a caballo entre la danza más contemporánea, y las pequeñas fugas en las que los cuerpos recuperan su elasticidad, sus florituras estéticas, para casi flotar sobre el escenario.

De ese movimiento pautado, asfixiante en su precisión, se desprende la brutal exposición pública de unos bailarines que se mueven hasta, prácticamente, olvidarse de ellos mismos. Hasta que quede el trance, el puro movimiento, la entrega, desprendido de cualquier otra cosa. Ese mareo que sentimos cuando creemos intuir algo detrás de la continua repetición de un mismo ejercicio; algo que nos zarandea, que nos sacude de la butaca, bello y fugaz; un momento de silencio en medio de la atronadora música de ritmo enfebrecido. Un momento en el que se interrumpe el ritual porque se ha alcanzado un cierto grado de libertad, de verdad o de autenticidad; en el que los movimientos de los cuerpos pierden toda sincronía para dibujar sobre el escenario otras imágenes. Como un flashmob cortocircuitado o una pieza en la que se escucha una nota equivocada.

A su manera, Eun-Me Ahn ha construido un glosario de las imposturas sociales, de todo aquello que bloquea los cuerpos, que los uniformizada como si se tratase de una masa, y le ha practicado un exorcismo en escena. Un ritual. Un ejercicio de libertad. Una invitación a descubrir, no exenta de ironía y comicidad, todo lo que late dentro de nuestros cuerpos. Esa identidad activa, ese género, esos matices, esas actitudes. Jugar, investigar cada movimiento, escenificar el orden y el caos, la personalidad convertida en movimientos de danza. Convertir cada cuerpo en un lienzo, cada trozo de tela en un aspecto: un tabú, una barrera, un fragmento de nosotros mismos o una sencilla tela con la que jugar el más básico de los juegos. Todo y a la vez nada. Con esa sabiduría que hace grande hasta lo más insignificante.

De ahí que terminemos de ver Let me change your name con una mezcla de extenuación (porque el estilo de Ahn es riguroso, de los que tratan al público como adulto y no conceden espacio a lo gratuito, por momentos un estudio del cuerpo y un ejercicio radical de experimentación en escena) y sorpresa. Con la sensación de que volvemos a casa tras descubrir otra forma de entender las cosas, nuestras convenciones sociales, nuestra forma de ponerlas en común con el mundo. Con la felicidad de conocer un poco más de ese otro mundo de la danza, en su vertiente asiática. De haberlo compartido durante unos minutos, atrapados por el apabullante ritmo con el que se suceden los bailes. Las cosas. Los cuerpos. Eso, en definitiva, es lo que entiendo por artes vivas.




El corazón de las tinieblas, de Metatarso producciones y Teatros del canal (La mutant, Valencia. 9 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

El año pasado, por estas mismas fechas, salía de la función del Moby Dick de Andrés Lima y Juan Cavestany escuchando las quejas de un grupo de espectadores que hacían buena una de tantas estadísticas alrededor de la obra de Melville (muchos empiezan su lectura, pocos la terminan). Lo que para ellos había sido puro aburrimiento, a mí me mantenía todavía en vilo. Entre otras cosas, por la energía con la que Josep Maria Pou transformaba en escena a Ahab; a un Ahab casi terminal al que la fuerza solo le da para emprender una desquiciada, postrera, persecución en busca de la ballena. Tan oscura, tan tortuosa, que parecía que director y guionista hubiesen trasladado el ballenero hasta el Río Congo, en tiempos del Rey Leopoldo, en busca de ese Mal primitivo y demasiado humano que manifiesta nuestra naturaleza. Melville disfrazado de Joseph Conrad, Ahab transmutado en Kurtz, como vasos comunicantes de dos obras literarias empeñadas en radiografiar la sustancia humana.

Hasta aquí llega el paralelismo, que es una forma como otra cualquiera de intentar explicar por qué me fascinó tanto la composición de Pou, qué hizo que ese ambiente, que esa selección del texto melvilliano en el guion y los diálogos, me provocasen tanta curiosidad como inquietud hacia ese Mal tan propio de la naturaleza humana. Quizá por ello me interesara, a priori, por la versión de Darío Facal de El corazón de las tinieblas; porque creo que parte de una premisa similar: la respuesta que nos provoca contemplar el Mal, notarlo alrededor nuestro, como un elemento más de la organización social; algo que, en fin, nunca pasa de moda. Como le sucede a Melville, la obra de Conrad necesita pocas revisiones o actualizaciones; es, a su manera, parte fundamental de ese discurso moderno que asomaba su mirada al Siglo XX. Y Facal, en este sentido, lo traduce en escena como si se tratase de un documento de viaje, una crónica o un tratado de etnografía. Como algo que parece ir más allá de la ficción, accionando de paso algunos de los resortes del pensamiento social y político.

Así, El corazón de las tinieblas arranca con Ernesto Arias subrayando el contexto político en el que se halla la obra (la de Conrad y, también, la revisión de Facal). Es un gesto discutible, resbaladizo a efectos dramáticos, porque predispone al espectador y rompe ese hechizo inicial cuando las luces se apagan y comienza la obra. Pero ahí está, en primera instancia, el actor describiendo lo que será la obra; el desfile de imágenes y documentos recabados que se transmitirán a través de la pantalla instalada en la parte central del escenario. Y ahí está, también, el actor que compartirá escenario con el personaje de Joseph Conrad y con el personaje de Marlowe, conectándolos ocasionalmente de manera que quede en evidencia el artificio. El ejercicio de ensayo, casi de documental, que plantea Facal a propósito del corazón y sus tinieblas.

En efecto, la pantalla tiene un papel predominante en la obra, en tanto que sirve como apoyo y como decorado (durante la primera aparición en escena de Ana Vide). Enseña, pero al mismo tiempo borra la función dramática de las imágenes. La cámara muestra fotografías de Conrad, del Rey Leopoldo, de un Congo al borde de la colonización o de una Europa industriosa en su momento de expansión, pero el recorrido resulta tan pausado que las imágenes nunca parecen abandonar la pantalla; sobre todo, en el momento en el que se muestran las amputaciones con las que se marcaba a los congoleños. Amputaciones que, más que el horror, nos recuerdan el castigo, el expolio y la (falsa) carta de libertad con la que Bélgica disfrazaba su papel de colono. En este sentido, la narración de Marlowe queda empequeñecida, reducida en sus aspiraciones dramáticas, a funcionar como guía de ese viaje río arriba. Hasta Kurtz, hasta el horror. Facal juega bien con los elementos escénicos, ya sean las chispas que recuerdan la embarcación averiada o los tambores tribales que perforan la tranquilidad sumergiéndonos en esa África desconocida cuya naturaleza empezaba a ser esquilmada. O ese piano que, en un giro bastante acertado, pasa del acompañamiento musical a la evocación de una faceta desconocida de ese Kurtz al que solo conoceremos en forma de fantasma, de agente perdido en el corazón de las tinieblas que hace tiempo que ha cruzado la frontera humana.

Sin embargo, hay algo que no me convence en el tratamiento de Facal. Las transiciones, acompañadas de citas a Montaigne, Nietzsche o Sade, a veces resultan lentas, pendientes de la trama política que se desarrolla en la pantalla. Y la fuerza dramática de los personajes se resiente, un poco porque en ocasiones vemos a Marlowe y en ocasiones al actor que forma parte de este ensayo. Es verdad que El corazón de las tinieblas posee algunas imágenes muy potentes, como esa en la que un Kurtz con la piel manchada de tierra nos observa aterrorizado; o como esa otra, casi una miniatura victoriana, en la que Marlowe visita a la prometida de aquel para entregarle sus cartas. Imágenes que aportan otro pulso, otra respiración a la obra; más humanas y menos cerebrales porque no ponen en relieve la tesis que parece sostener el texto: que, más que Kurtz, es el fantasma del Rey Leopoldo quien nos espera en el corazón de las tinieblas. Que ese horror que se proyecta en las últimas líneas de diálogo es el mismo que podemos rastrear aún hoy en las matanzas étnicas y las guerras por el control del Coltán.

A Darío Facal le sucede algo parecido a lo que le pasaba a Carlota Ferrer en Esta no es la casa de Bernarda Alba; en algún punto de la obra supeditan el texto de base a una reflexión política demasiado frontal. Y sacrifican, pese a todo, el rico imaginario de Conrad o Lorca. Es una decisión creativa, y está bien que la aborde con todas sus consecuencias, pero creo que le resta relieve dramático a lo que cuenta en virtud de confiar en la fuerza de lo que proyecta, que no consigue empastar del todo bien lo dramático y lo audiovisual, los recursos de toda la vida con el teatro de nuevos formatos. Y eso, quizá, rebaja la inquietud con la que Kurtz pronuncia sus últimas palabras, el gesto contrariado con el que Marlowe regresa de las tinieblas para encontrar la civilización, dejando a medias la radiografía de un horror que solo puede completar apelando a lo que ya sabemos de las imágenes: las fotografías de las manos y pies amputados cruelmente por quienes pretendían reconocer los derechos del Congo en su apacible convivencia colonial.

Vuelvo de nuevo a Moby Dick, a esos últimos momentos de Ahab, pura catarsis dramática, en los que Pou se abandona a lo más primitivo de la naturaleza humana. Casi sin pensarlo, casi sin quererlo, me digo que antes de que arranquen los aplausos Ahab debería disfrazarse de Kurtz y dejarnos con esas palabras tan inquietantes: el horror, el horror, porque Lima y Cavestany nos han llevado hasta las tinieblas del hombre. Facal, en cambio, sacrifica esa intensidad para dejarnos con un breve texto en el que se detalla la escalada inhumana que no solo ha esquilmado el continente africano, sino que ha fundado la creciente hipocresía con la que la Unión Europa abraza la causa humanitaria. Pero eso ya lo sabemos, como sabemos de la inutilidad de las casas reales (salvo para su lucro propio) y las contradicciones de las monarquías parlamentarias. Lo que diferencia a una obra de la otra es que en Moby Dick el mal es un hombre, desaforado y enloquecido, mientras que en El corazón de las tinieblas es el reflejo de un proyecto político. De algo que ya ha sobrepasado lo humano para convertirse en una Ley, en un territorio, en un negocio, etc. En algo con lo que sacudir nuestras conciencias. Y en verdad es una conclusión inquietante, probablemente mucho más que la anterior, pero es curioso comprobar lo poco que nos aterroriza. Quizá porque hemos bajado definitivamente los brazos, quizá porque necesitamos de un cuerpo, de un rostro, para concentrar todo el horror del mundo. Y aquí Leopoldo II es tan solo una fotografía, una parte del archivo de investigación, que Facal traslada a la pantalla con la intención de convertirla en un fantasma. De convertirla en ese monstruo que recorre el mundo de una injusticia a otra, en un discutible ejercicio de concienciación política que merece ser visto y reflexionado con calma.




Santa cultura, de La Siamesa (Sala Carme Teatre, Valencia. Del 30 de mayo al 2 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

Demasiadas veces nos preguntamos por la cultura. Si pudiésemos, la auscultaríamos, depositaríamos una muestra en una placa de Petri o le haríamos un electrocardiograma. O la estiraríamos para comprobar su resistencia. Aunque, de un tiempo a esta parte, para hablar de cultura hace falta ponerle un apellido: capitalista, neoliberal, etc., etc. Uno o muchos, tantos como sean necesarios para subrayar el motivo por el que se nos resiste la cuestión: por la falta de auténtica libertad, que es lo mismo que decir de auténtica creación; por la cantidad de corsés, muletas y muletillas con las que se apoyan los discursos. Por la agonía con la que se pontifica la Cultura, con mayúscula, cuando tan solo es una forma elegante de no mencionar, en primera instancia, al mercado. Al consumo. A esa cultura beatificada y ratificada que deja tanto que desear, porque en verdad ha olvidado cómo se desea, qué es lo que se anhela, por qué se cree y por qué se crea.

En mitad del escenario, a poca distancia de una montaña de papel, Ángela Verdugo ejerce de chamana. Sus movimientos son lentos, cualquiera diría que sus manos preparan un conjuro mientras su voz, en off, nos pone en situación. Frente a una cultura que languidece, estéril, porque ha olvidado aquello que le da forma. De chamana a santa, y de ahí a cheerleader, Verdugo recorre por etapas una cuestión tan creativa como moral, la relación que establecemos con la cultura y la manera en la que la percibimos, el valor que le concedemos y la utilidad de lo que aporta. O la posición política que dibuja. Verdugo y Xavi Puchades conciben Santa cultura como una liturgia en la que el cuerpo de su protagonista refleja sus cuitas con una cultura en la que no se siente cómoda, contra la que se rebela y, en definitiva, de la que no quiere formar parte. En ese trayecto hay lugar para imágenes satíricas (con su protagonista agitando unos pompones de papel que se desintegran prácticamente nada más alzar el vuelo) y para imágenes tan hermosas como aquella en la que Verdugo se columpia sobre una guitarra, con su cuerpo desnudo convertido en los acordes y las notas sueltas que rompen la armonía de la escena.

La actitud de Verdugo responde a esa nota suelta que aporta, en todo momento, un elemento discordante. El argumento para plantar cara. La belleza de los gestos insignificantes (como ese baile con los dedos de la mano que acompaña a una de las proyecciones durante la obra). El estado febril con el que se rebela ante una cultura masticada, oficial, en la que todo huele a cerrado y apenas queda espacio para otra manera de ver las cosas. Para retomar aquello que paulatinamente hemos perdido. Para tener ganas de arder. De ahí que uno deba tomarse ese mea culpa que repite su voz en off como una ironía, un gesto de insumisión y la necesidad de poner su cuerpo y sus movimientos al servicio de otra cultura. La de todo aquello que nos pilla al contrapié, la de los instrumentos desafinados o la de esa fealdad que, sin embargo, nos recuerda en su modestia lo que ha perdido la belleza.

Pese a tratarse de una obra breve, resulta llamativa la energía que transmite, el ímpetu con el que Verdugo desnuda todas sus emociones. Desde una actitud punk, acorde al discurso que tanto ella como Puchades han tramado, que se descarga en escena hasta la fatiga. Con esa mezcla, gracias a la música en directo de Joan Mei, de ruidos y sonidos que se encargan de llenar el espacio vacío. De precipitarnos en él, prácticamente junto a su protagonista, balanceándonos en ese mismo precario equilibrio con el que Verdugo se mece sobre la guitarra. Con ganas de romper el último hilo que la vincula con una cultura domesticada, que se pasea con bozal, y proclamar así un deseo. Un gesto. Una actitud. Una vindicación.

Santa cultura podría ser como aquellos discos de Sonic Youth en los que el ruido, más que síntoma de un ambiente políticamente cargado, se convertía en herramienta política para dibujar otro paisaje cultural. Aquí la suma de texto, cuerpo, imágenes y ruido perfila una serie de estrategias para tramar nuestra huida de una cultura que nos quiere consumidores, pero no creadores. Que no comparte más allá de las herramientas virtuales que nos proporciona. Que solo monetiza sus contenidos. Y que no entiende de la belleza de los gestos inútiles, como apilar una montaña de trozos de papel, porque hace tiempo que ha olvidado cómo se escriben todas esas palabras. Lo que hace Ángela Verdugo es recordarnos la importancia de todo esto. Desnudar la cultura hasta dejarla con lo más elemental: el gesto de rebelión, la voluntad de creación, el deseo de ser punk y compartirlo. La búsqueda de una forma dramática para crear en libertad. Los entresijos de la relación que establecemos con la cultura.




Teatro unido VOL. 1 (1980-1996), de José Sanchis Sinisterra (La Uña Rota) | por Juan Jiménez García

José Sanchis Sinisterra | Teatro unido VOL. 1 (1980-1996)

Seguramente muchos conocen a Sanchis Sinisterra (tal vez sea mucho decir… conocer) por una obra de teatro ya convertida en emblemática: ¡Ay, Carmela! Si hemos de ser sinceros, es más probable que lo que se recuerde sea la película. Como toda reducción, es incierta. Esa reducción del hombre a una obra, con mucho de injusto y mucho más de pintoresco. La Guerra Civil, otra vez. Una aproximación sentimental a la Guerra Civil. Otra vez. Pero es emblemática de otras muchas cosas de su autor y de cómo ese aparente poco tiene que ver con lo cierto. En todo caso, ahí encontraremos tres puntos sobre los que bascula su obra y, desde luego, estos quince primeros años: la política, la palabra y el teatro como representación del mundo. Y todo está aquí, en este Teatro Unido (primera entrega, de 1980 a 1996), que nos devuelve su escritura teatral, como escritura y como teatro (porque en Sanchis Sinisterra uno no puede dejar de pensar que sus obras de teatro también han sido escritas para ser leídas).

La política, porque Sanchis Sinisterra es un hombre político. En ¡Ay, Carmela! podemos quedarnos con esa lectura amable de vencedores y vencidos, de cómicos atrapados por el destino, por las circunstancias. Pero a mí me gusta más pensar en esa historia de fantasmas como en la representación no de un momento sino de un país. Y no de dos Españas, sino solo de una, la de siempre, bicéfala. La España cobarde de Paulino, la España idealista de Carmela, confundidas. Porque Paulino no solo vivió en aquel instante, sino que atraviesa los siglos y llega hasta nosotros. Es nuestra perdición. Nosotros mismos. Esa parte de nuestro carácter que nos carcome, que nos reduce a la anécdota y, por lo tanto, a la permanente derrota. Derrotados pero satisfechos. Incluso chulescos. Sí, él tiene problemas de conciencia. A ratos. Nada que no se cure. Carmela es todo lo que perdimos, todo lo que perdemos constantemente. La inocencia, si alguna vez hubo espacio para eso en este país, construido, muy católicamente, sobre un sentimiento permanente de culpabilidad.

Algo de todo esto podemos encontrar también en El cerco de Leningrado, donde dos actrices guardan la memoria de un director de escena y dramaturgo muerto, pensando en esa obra maestra desconocida que es la que da título a la obra. Esa obra maravillosa perdida que lo hubiera cambiado todo, como si todo pudiera ser cambiado de algún modo. Y ahí, ellas también fantasmas, fantasmas en un desván, en un teatro entero, recuerdan. Diálogos entre muertos o futuros cadáveres. Han perdido y les ganará un aparcamiento, más tarde o más pronto. Ese aparcamiento es el mundo nuevo, que en realidad es más bien viejo, lo mismo de siempre. Porque los perdedores tienden a parecerse mientras los ganadores tienen un armario ropero más amplio. De nuevo, está el teatro, que no nos salvará. Solo dejará constancia de nuestras pérdidas.

Ese teatro enraizado en esos cómicos viejos, polvorientos, devorados por su propio hambre, pero dignos (aunque la dignidad nunca fue mucho). Ríos y Solano discutiendo, atragantándose de palabras, del deleite de pronunciarlas, como si fueran ellos los que están creando el mundo. Cada día, cada representación. Se preguntan si les olvidarán, cuando saben que en realidad ya les están olvidando. De nuevo: cada día, cada representación. Como Chirinos y Chanfalla, acompañados de ese loco conquistador que no conquisto ElDorado, convertido en cómico, porque no hay nada más cómico que lo trágico (y por eso no hay mejor actor trágico que un cómico). Teatro de carreta, de representaciones polvorientas, pero digno. Digno porque está enraizado en las profundidades, en la palabra. Entonces Sanchis Sinisterra escribía sobre aquel mundo antiguo aún por descubrir. Ese ElDorado, Lope de Aguirre, Álvar Núñez,… Es una cuestión política, una cuestión de dar voz, como esa sucesión de monólogos, de testimonios de Lope de Aguirre, traidor, que aspiran a encontrar algo entre los trozos rotos, los escombros.

Hay en todo ello la búsqueda de una forma. Porque aunque haya líneas que atraviesan buena parte de su obra, Sanchis Sinisterra no dejó de estar abierto a todo (y ahí está la Sala Beckett, como espacio y como idea). Obras que planteaban los mismos interrogantes o seguían su búsqueda de distintas formas, como si todo fuera ese juego constante que plantea en Los figurantes, donde uno ya no sabe dónde está la obra, el actor, el director, el dramaturgo o el público. Tal vez en todas partes. Posiblemente en ninguna.

Es interesante que el recorrido por todos estos años se cierre en El lector por horas, tal vez su obra más conseguida, o aquella en la que logra reunir todo lo aprendido, todo lo explorado. De nuevo ese diálogo a dos con un tercero al fondo, aquí mucho más presente (ya no es ese teniente italiano de ¡Ay, Carmela! o ese muerto sin enterrar de El cerco de Leningrado). La búsqueda imposible de la neutralidad, del grado cero, de la palabra que no expresa nada al ser leída, que debe valerse por sí misma, dejando al teatro una triste labor (¿pero no era eso lo que buscaba Bertold Brecht?), una labor de testimonio. Y como nada de eso es posible. Ni el teatro escapará a la representación, ni la palabra a sus matices. Podemos pensar que el lector, que Ismael, es el enésimo perdedor de la obra del dramaturgo, el nuevo derrotado. Pero no. Ni se puede ni se debe renunciar a nada. Ni como individuos ni tampoco en el teatro, reivindicación de la palabra. El teatro, sí, es un arte viva.




Teatro griego contemporáneo, de Alexandra K*, Jarálambos Yanu, Yanis Mavritsakis, Yanis Calabrianós, Andreas Flurakis y Lena Kitsopulu (Antígona)  Traducción de Cristina Mayorga, Alberto Conejero y Kyriaki Cristoforidi | por Juan Jiménez García

Sigismund Krzyzanowski | Biografía de una idea y otros relatos

En Grecia la tragedia pasó de ser algo clásico a ser algo contemporáneo. Terriblemente contemporáneo. Los dioses se fueron pero quedaron las altas instancias europeas, y el Olimpo ya no es más que un puñado de edificios administrativos. Las víctimas, claro, son las mismas. Y digo claro porque eso no ha cambiado ni desde la Grecia clásica ni desde la creación del mundo. Mucho menos en nuestros días. Como es difícil ser completamente trágico durante tantos miles de años y sería algo ridículo intentar refugiarse en esas cuevas milenarias, el teatro contemporáneo griego aporta su propia visión de las cosas. La tragedia se resquebraja o agrieta por la ironía y todo por algo que intuyo debe ser ahora muy griego: la inquietud, la incertidumbre, el desconcierto. En definitiva, signos de nuestro tiempo. Algunos. La selección de obras de Teatro griego contemporáneo, afirma todo esto y, como no podía ser de otro modo, alguna que otra vez lo contradice, pero lo cierto es que funciona perfectamente a dos niveles: como una acertada y sugerente mirada sobre la dramaturgia que se está haciendo allí y ahora, y como el retrato de estos años tristes.

En Métodos revolucionarios para la limpieza de una piscina, Alexandra K* nos muestra los últimos instantes ya no de la vida de una familia, sino poco menos que de la humanidad. La idea del padre de invertir todo su dinero en una casa con piscina en el fin del mundo, se convierte en una delirante sucesión de enfrentamientos de todos contra todos y de alguno incluso contra el Estado. El Estado, ese ser fantasmagórico que encarna la crisis, no solo económica, de un país que no sabe muy bien qué hacer con su vida. Unas vidas errantes, como la de Niki en El punto ciego, de Yanis Mavritsakis. Paseante solitaria de su propia existencia, punteada de encuentros al azar disfrazados de destino. Como esa mujer cargada de bolsas con la que coincide una y otra vez, esa voz del presente que recuerda la confusión de los tiempos. El único personaje que parece tener algo que decir mientras los demás pasan, como esos coches que uno no sabe dónde van.

Frente a esos destinos individuales, que se precipitan hacia la comedia o el drama caprichosamente (cuestión de vientos), Hijos e hijas, de Yanis Calabrianós, o Quiero un país, de Andreas Flurakis, son un conjunto de voces todas confundidas. En el primer caso es la búsqueda de la felicidad a través de cien años de historia griega, una historia no siempre contada, porque está mal, por el buen gusto, porque hasta el pasado puede ser interpretado, negado, reinventado. Lo que hubo y lo que queremos. Lo que hay. Andreas Flurakis entrega a una multiplicidad de voces anónimas el retrato de su época, porque una época también puede definirse por lo que desea, eso deseos que responden a sus carencias. En estos tiempos, no queremos nada nuevo, sino poder sacar la ropa vieja del armario. Cuando lo peor sucede a lo peor.

Frente al destino colectivo y a los enfrentamientos individuales contra ese destino, quedan los mundos cerrados y violentos, siempre esperando esa explosión definitiva que, esta vez, no dará origen a nada más. Jarálambos Yanu y la vida en familia en Hambre, con ese hijo que podría haber interpretado el Lou Castel de Marco Bellocchio. O ese monólogo a lo Angelica Liddell que se marca Lena Kitsopulu en M.A.R.I.L.U.L.A. Piezas para cerrar este puzle teatral de la realidad griega, no tan alejada de nosotros, me temo. Porque después de todo, el común denominador es el hombre. Lo único que hemos logrado globalizar es la miseria y las dudas. Esas incertidumbres que decía. Esto es: la certeza de que solo hay dudas.




L’increïble assassinat d’Ausiàs March, de Crit Companyia de teatre (Sala Russfa, Valencia. Del 22 de marzo al 16 de abril de 2019)  | por Óscar Brox

A propósito de La llum del món, uno de los últimos montajes de Crit Companyia de Teatre, hablaba de la necesidad de proporcionar vitalidad sobre textos que el tiempo ha convertido en monolíticos. Encontrar su actualidad, vindicar su historia. Probablemente, Ausiàs March nunca haya perdido ese relieve dentro de la poesía valenciana -otra cosa es dentro de la política cultural valenciana-, pero sí la cercanía. El contacto. La vigencia. De ahí la necesidad de volver a sus palabras, de leer sus versos, para recuperar unas sensaciones olvidadas. De ahí la necesidad de poner esa búsqueda en escena, de crear ideas a través de la obra de Ausiàs y de usar esas ideas no solo para pulsar la curiosidad del espectador sino, asimismo, para reflexionar sobre la actualidad de nuestra cultura.

L’increïble assassinat d’Ausiàs March arranca con una ligereza que nunca abandonará el tono de la obra. Hablamos de sencillez, pero no resulta fácil combinar géneros tan populares como el thriller y el musical con el acervo cultural valenciano; el andamiaje dramático tras la divertida pesquisa policial en torno a una cantante acosada por el fantasma de March y la hondura de los versos del poeta de la Safor. Y, sin embargo, el montaje de Crit nos conduce por todo ello sin que notemos la gravedad, con ese encanto que transmiten sus formas dramáticas. Con la reivindicación de un teatro pequeño, que no menor, en el que el espectador puede apreciar lo que significa el trabajo en escena -ya sea a través de unas puertas bailarinas que llevan a cabo las ajustadas transiciones entre escenas o la forma en la que el reparto es capaz de construir imágenes de enorme belleza sobre el escenario- y el trabajo con los actores. Actores que siempre saben cómo dirigir su cuerpo, dejar que se balancee entre el clown y la comedia física -esa entrada fulgurante de los operarios de Portes March- y una voz que aporta los matices, la cercanía y la gracia al delicioso enredo sobrenatural que protagoniza la obra.

Frente a las cuitas de un Ausiàs March preocupado por la prosificación de sus versos, el cuestionamiento de hasta qué punto es necesaria esa asimilación cultural. ¿De qué hablamos cuando hablamos de los clásicos? ¿Cómo se actualizan? ¿Qué es lo que se desprende de su lectura? El tono lúdico del montaje de Crit no supone un obstáculo para que, entre líneas, la compañía dejar no pocas reflexiones sobre nuestro presente cultural: sobre la masificación de una tecnología que nos ha alejado relativamente de lo que antaño vivíamos como una experiencia estética más íntima; sobre la supervivencia de una poesía que se busca y no acaba de ubicarse en las manifestaciones culturales de nuestro presente; y, por qué no decirlo, sobre ese laberinto, durante demasiados años político, en el que a la cultura valenciana parecía atragantársele su carta de identidad.

Tal vez el objetivo de la obra sea un público joven, que pueda reconocer a Ausiàs en este ágil thriller musical igual que reconoce a Estellés en las canciones de Maria Arnal y Marcel Bagés. Pero no estaría de más llevar a cabo un acto de humildad y reconocer, también los adultos, esa pieza de nuestra cultura, de la estética y la poesía, en busca de un lugar desde el cual proyectar su imagen en el presente. Frente a ese poeta al que la muerte le permite una prórroga para saciar su curiosidad en torno al futuro de su obra, queda ese presente en el que los versos reclaman un nuevo vigor, una nueva voz, unos nuevos ojos que recorran con avidez y entrega unas palabras tal vez olvidadas, nunca perdidas. Palabras que tanto Panchi Vivó como Núria Martí ponen en escena a través de diversos registros. Palabras que evocan lugares, emociones, fragmentos de una identidad que hoy parece solo el nombre de una avenida o de un instituto, pero que debería llevarnos a reflexionar sobre todo aquello que las precede.

En un thriller como este, la auténtica víctima es la pervivencia de un autor, o de una obra, que más que nunca reclama nuestra atención. Nuestro oído. O, simplemente, nuestra falta de prejuicios. Decía que el teatro de Crit es siempre bello porque sabe cómo dejar a un lado los prejuicios, porque aborda con vigor tanto a clásicos como a contemporáneos, los textos de la Biblia o de Bertolt Brecht. Porque hace reír sin dejar de pensar, y viceversa. O, en fin, porque no necesita de una producción fastuosa para enseñarnos a entender el teatro, a experimentarlo a través de las palabras y los cuerpos. Con esa gracia con la que sus personajes caen una y otra vez en el enredo, pero también con la hondura con la que cada cosa en escena sabe apuntalar la necesidad de reclamar un lugar para la cultura. Un presente. Ese trabajo colectivo, dirigido esta vez por Anna Marí, da sus frutos en un montaje tan estupendo como L’increïble assassinat d’Ausiàs March; en esos momentos de felicidad con los que cantamos y reímos, ya sea con el improbable dúo policial que forman Marí y Daniel Tormo, o con ese otro dúo entre Vivó y Rebeca Izquierdo, cuya destreza y frescura es, en definitiva, la mejor noticia para una comedia con hondura dramática, para un thriller con ribetes musicales.

La cuestión es que en Crit saben cómo accionar las palancas y los engranajes de la ficción, eludir lo moderno que se torna caduco y tratar lo clásico sin traicionar lo actual (¿o sería al revés?). Prosificar el verso y versificar la prosa. Hablar al público, siempre agradecido, y actuar para el público. De esa cercanía, de esa calidez que tan palpable se hace sobre la escena, se pueden extraer muchas lecturas. Quedémonos con la capacidad de construir una cultura viva desde el escenario, de interrogarnos por la necesidad de querer viva esa cultura y de la voluntad de hablar de nuestras tradiciones con sus propias palabras. Algo que, en definitiva, no solo refleja su interés por abordar una identidad o una estética, sino también de proporcionarle un sentido y un presente, un lugar para lo tradicional en el lenguaje contemporáneo -y en verdad los de March lo necesitaban- y para el verso en el escenario teatral.




Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo, de Rodrigo García (La uña rota) | por Óscar Brox

Rodrigo García | Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo

Si la Razón, así en mayúsculas, fuese un organismo, los textos dramáticos de Rodrigo García serían bacterias o microbios preparados para el contagio. Para apoderarse de él, conquistarlo y destruirlo. O, como mínimo, para reírse de todos esos lugares comunes y convencionalismos que no dejan de colocar barreras al pensamiento, a nuestra forma de ser y de relacionarnos. Para infectar a una moral y a unas buenas costumbres que viven con la imaginación amputada, sin ganas de pulsar nuevas teclas que activen otros estímulos, otras respuestas emocionales. Como sucedía en Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto, García se siente a gusto reduciendo al absurdo aquellos pilares del conocimiento que, a su manera, conducen más bien al desconocimiento. A otra clase de ignorancia, más bien apática, sobre la que se debe aplicar un tratamiento de shock. Así, esta Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo mezcla lo cutre con lo grotesco y atrapa con un rigor casi analítico el caos y el disparate propios de nuestra cultural contemporánea.

En Pippo y Ricardo late una paradoja similar a la de aquellos Lisias y Demóstenes que viajaban en Blablacar en dirección a Bahía. Son garabatos, galimatías o sopas de letras, barullo filosófico (¿no es acaso eso un signo de nuestra convivencia digital contemporánea?) que, de tanto en tanto, es capaz de provocar una reflexión brutal. De poner patas arriba una cultura y un pensamiento permanentemente en rebajas, hechos de baratijas intelectuales con las que malgastar el tiempo; con las que aceptar mansamente nuestro papel de productos dentro de la larga cadena del capitalismo de viejo cuño. De ahí esa sensación de incordio, de molestia, con la que el propio orden del texto interrumpe la lectura, altera el color y la tipografía, y juega con la paciencia del lector. De un lector que tan pronto sigue las tonterías de un par de personajes disparatados en el bar de un hotel de Minneapolis como se topa con la descripción sucinta del sexo gelatinoso de un alienígena.

Pocos creadores han manifestado tan rotundamente su derecho a incomodar. Así, esta enciclopedia es capaz de superponer al mismo tiempo el Astronomy Domine de los Pink Floyd más psicodélicos con la construcción de una máquina de rayos catódicos mientras se transcribe la narración de Tiempo de juego de un Real Madrid-Levante. Y todo ello, sin saber ni querer distinguir lo trascendente de lo superfluo, como si se tratase de experiencias estéticas que García establece al mismo nivel. En un discurso en el que no hay necesidad de excluir nada, que tan pronto pasa de la física de partículas a una fotografía autografiada de la actriz porno Briana Banks; en el que el gesto más perspicaz corre parejo a la vomitona de estupideces de una pareja de científicos politoxicómanos. Y en el que, para rematar, García se permite el lujo de pescar en el caladero de un autor maldito hasta la médula como Charles Fort, rescatando algunos pasajes de su Libro de los condenados, en torno a fenómenos inexplicables acaecidos desde finales del Siglo XIX.

Más allá de sus personajes demenciales, del ruido y la furia, el teatro de Rodrigo García es una de esas experiencias en las que vale la pena aguzar el oído, aprender a separar la belleza del barullo, a relativizar la primera y apreciar lo segundo. Porque, entre otras cosas, no solo podemos encontrar una poética de la incomodidad cultivada durante años, sino también una agria reflexión sobre todo aquello que cae en el saco de lo contemporáneo. Y, asimismo, sobre todo aquello insignificante y marginal que, precisamente por ignorancia, proporciona una extraña y sorprendente forma de acercarnos a lo que muchas veces creemos de sobras conocido. Es por eso por lo que, aunque el teatro de García sea eminentemente visual, la edición de sus textos resulta tan pertinente. No solo por poner al servicio del lector un texto loco y disparatado, culto y arriesgado, sino por obligarle a prestar atención a lo que se dice, a lo que hay tras la falta de freno y la vocación de tocar las narices. Tras la risa y el asco. Esta Enciclopedia podría ser un índice de todo eso, pero también un ejercicio práctico para definir cómo separar la belleza del barullo. La última muestra de un creador escénico cuyo enorme poder de fascinación corre parejo a la mala leche que destilan sus diatribas culturales.




El lenguaje escénico de Tadeusz Kantor, de Silvia Susmanscky Bacal (Antígona)  | por Juan Jiménez García

Silvia Susmanscky Bacal | El lenguaje escénico de Tadeusz Kantor

Han pasado ya cerca de treinta años desde la muerte de Tadeusz Kantor. Y sin embargo… Hay una paradoja esencial para entendernos, una paradoja que señala acertadamente Silvia Sumanscky Bacal. Pese a que el teatro de Kantor es irrepresentable sin él, como así ha sido, Kantor sigue estando presente de algún modo. Ya no solo a través de la influencia que puede haber ejercido en otros artistas u hombres de teatro (pienso, rápidamente y en formas muy diversas, en Krystian Lupa o La Zaranda), sino en su propio universo cerrado (como ese interior de la pirámide en la que, pensaba, el artista debía estar encerrado). Es decir: Tadeusz Kantor, artista único e irreproducible, ha sido capaz de perpetuarse como una presencia. O una ausencia. Ni tan siquiera hablamos de su obra teórica, tan personal como su teatro, de su obra pictórica, de sus propias obras, accesibles en viejas grabaciones. La influencia es él. Él mismo. Su energía, su rabia, su voluntad de ponerse en riesgo como una forma posible de vanguardia. Un eterno inconformismo que curiosamente no acaba de casar con estos tiempos tan dados a la autocomplacencia, pero quién sabe. Quizás todo forme parte de un solo misterio. Su misterio.

El ensayo de Silvia Susmanscky Bacal responde perfectamente al orden lógico de la creación en Kantor: él, la escena y los objetos, los actores. Cada uno de estos tres elementos forma parte de una única cosa e incluso podemos decir que discurre así, en ese orden. Tadeusz Kantor acaba Bellas Artes en 1939, año en que Polonia es invadida por Alemania (lo cual provoca el comienzo de la guerra). Teatro experimental, teatro en viviendas, la clandestinidad, el peligro constante, la necesidad de encontrar una forma de contar, de representar, bajo todo esto. Pero, sobre todo, Stanisław Ignacy Witkiewicz, dramaturgo que ejercerá una influencia vital sobre él, y Bruno Schulz, siempre ahí, al fondo. Con todo, los manifiestos van surgiendo (y tal vez no sean otra cosa que una manera de ordenar sus ideas) y las obras también. Sus ideas van encontrando un acomodo, y con ello llega Cricot 2, en los años sesenta. Pero ese no es el final, ni tan siquiera el principio. Es solo volver a asumir riesgos, una y otra vez. Hasta la muerte. Hasta su muerte.

Kantor realiza un teatro en primera persona. Ya no solo por el componente autobiográfico que irá adoptando (por ejemplo, Wielopole, Wielopole, pero, en realidad, de alguna manera, todas, en su última época, la más conocida por accesible), sino porque todo responde a sus impulsos vitales. Su relación con los objetos, su relación con los actores, su relación con el público. Su relación, antes que nada, consigo mismo. En el artista pólaco (aún pareciendo lo contrario) poco o nada está dejado al azar o la improvisación. Y dado que esto es así, todo responde a algo. Silvia Susmanscky Bacal va recorriendo pacientemente esos algo. Recorriendo los laberintos de la pirámide, las trampas y secretos. Y el recorrido es apasionante, porque va de su mano, no lo abandona. El misterio. El misterio responde a la falta de explicación de aquello que le encierra. No sé, entonces, si es la palabra exacta, para la obra de un autor tan dado a explicarse. Pero explicar qué. Con todo el aparato teórico que desarrollo para entender su obra (entre todo, el teatro de la muerte), quedan espacios vacíos, corrientes maravillosas capaces de unir la representación con el público. Incluso ahora, treinta años después, cuarenta años después, nos quedamos pegados a esas obras, como eternas noches magnéticas en las que sumergirse. No. Ciertamente ya no se pueden representar. Kantor se marchó. Abandonó aquel rincón del escenario desde el que se enfrentaba a sí mismo. Cómo si todo fuera producto de su imaginación (del instante preciso en el que todo sucedía), desaparece. Nosotros solo somos capaces de acercarnos a los fantasmas, y aún así, su fuerza golpea todo lo que puede ser golpeado, zarandeado, agitado. Y en las páginas de este libro lleno de ecos, de imágenes del pasado, se suceden las iluminaciones. Hombre del presente que no olvidaba el pasado en búsqueda permanente del futuro, alcanzó la eternidad. Una delgada línea del horizonte.




Hermanas (Bárbara & Irene), de Pascal Rambert (La uña rota)  Traducción de Coto Adánez | por Óscar Brox

Pascal Rambert | Hermanas (Bárbara & Irene)

Probablemente, el teatro de Pascal Rambert sea una cuestión de magnitud. O de intensidad. De la posición de lector, así como también del espectador de la función, frente al texto dramático. Frente a la acumulación de palabras que a veces forman un monólogo o un diálogo. Que exponen, explican y agotan, según el fragmento, una idea o un sentimiento. El amor, el rencor o el odio. La práctica ausencia de marcadores textuales nos deja, o nos concede, la potestad de marcar el ritmo, la velocidad, el atropello con el que se suceden las palabras. En una obra como Hermanas, además, en la que su autor recalca el uso del lenguaje como arma, se trata de una sensación palpable en cada intervención de Bárbara e Irene. En ese reproche moral compartido, en esa violencia condensada en unas palabras que no solo buscan herir, sino también preguntarse si todavía se puede herir. Dañar. Mostrar un dolor fruto de la experiencia de años.

Rambert agota el sentimiento de rencor llevando a sus personajes a conocer nuevas formas de expresarlo, de ponerlo en escena y utilizarlo como arma. Se apoya en esa idea de que un monólogo, o un diálogo, parezca una tentativa de alcanzar algo (un recuerdo, una vivencia, una exposición brutal del malestar de sus personajes), pero en lugar de dejar que fluya utiliza las palabras como si se tratase del ruido blanco de una conversación. Para cansar, para que el lector perciba la magnitud del reproche, o del sentimiento que dibujan sus personajes, de la intensidad lírica con la que las palabras nos conducen hasta aquel. Cómo, en definitiva, nos encontramos inermes frente a unas palabras que nos golpean, que nos conmueven, porque son capaces de expresar y poner en escena esa intimidad que surge de las mismas entrañas.

En Hermanas, el fondo dramático, el paisaje de la escena, abarca a la familia, el trabajo, el compromiso (político y emocional), la sexualidad o el amor. Sin embargo, Rambert observa todo aquello con bastantes reservas. Se diría que se trata de peajes que sitúan tanto a Bárbara como a Irene en una sociedad programada emocionalmente. Pautada, (falsamente) comprometida y humana. Y lo que el dramaturgo francés pretende es desmontar esos prejuicios, esa moral, y escrutar a través de la magnitud de las palabras lo que queda de todo ello, si es que queda, en sus personajes. De ahí la violencia del más simple acto de habla, la fiereza con la que las hermanas parecen representar el mito bíblico de Caín y Abel. La sensación de soledad que proyecta ese diálogo extenuante en el que las palabras buscan llegar hasta las vísceras. Hasta lo más profundo. Al origen de esa herida que, con el paso del tiempo, las ha distanciado.

Hay siempre una precisión en el lenguaje teatral de Rambert que el lector comprueba cada vez que desnuda emocionalmente a sus personajes. De un lado, está ese lenguaje que horada, que cava pacientemente en el terreno de las convenciones sociales para llegar hasta todo aquello que no se dice. O que no sabemos cómo decir. Y que, a partir de ahí, utiliza todas esas palabras que a veces no ilustran más que una sensación para construir con ellas a los personajes. De ahí no solo su poder, sino esa idea de que es el lenguaje el que construye y destruye un mundo. El que crea y consume a un personaje. El que funciona como frontera y también como hogar (esto último, muy especialmente, cada vez que las hermanas evocan la figura de la madre). El que, en definitiva, nos expone, nos muestra esa magnitud y potencia, la intensidad del drama y la violencia con la que se ejecuta en escena.

Tanto Hermanas como El arte del teatro, el pequeño texto que acompaña a esta edición de La uña rota, reclaman a un lector/espectador libre de cualquier tentación de aburguesamiento. Entregado, como el dramaturgo, a desempolvar la potencia del teatro, a quitarle sus telarañas decimonónicas y restituir el valor de la palabra dramática. En el caso de Rambert, con una pizca de ironía reservada a la crítica social, a la forma en la que la sociedad contemporánea modula nuestras relaciones, nuestras emociones, los vínculos y los afectos. Cualquiera, ante la presencia del rencor, podría pensar que se trata de un psicodrama; de una obra que es, ya desde su arranque, pura catarsis. Pero creo que Rambert no busca tanto eso, como mostrarnos el proceso dramático que conduce hasta allí. Es la diferencia entre un creador preocupado por advertir el origen del dolor y otro que se conforma con ponerlo en escena. Del teatro de Pascal Rambert, probablemente, se sale confuso, exhausto, golpeado por unas palabras que, más que dejar espacio, lo asfixian. Por una intensidad que nos coloca siempre al borde del precipicio, frente a frente con unas emociones que, nunca mejor dicho, son armas de destrucción masiva. Que, ante todo, nos recuerdan el peso de la palabra en la creación del drama.




Classe, de Guillermo Calderón (Sala Ultramar, Valencia. Del 21 de febrero al 3 de marzo de 2019)  | por Óscar Brox

Si rebuscásemos en el cajón de las promesas que no se han cumplido, de las expectativas que se quedaron cortas o de la euforia que, después de todo, no fue para tanto, probablemente no nos quitaríamos el regusto amargo de una juventud que, más que aprendizaje, fue transición. Un proceso de adaptación a la madurez y su lista de insatisfacciones vitales. O ideológicas, que según el ardor político a veces son la misma cosa. Vida y obra. Adaptación al fracaso, a la insignificancia y al horror vacui. A la falta de un espíritu radical, impulsivo, que se ha conformado con el gesto irónico desde la barrera. Con la comodidad del sarcasmo como arma de distracción masiva.

Un año después, uno acude a la Classe de Guillermo Calderón para escuchar a un profesor vencido por las deudas contraídas con un futuro que no se ha cumplido. En el que el gesto de la rebelión no puede, o no sabe, vencer al cansancio con el que se acepta cada derrota cotidiana; cada momento y época en el que se deja de lado el coraje para quedarse con lo práctico. La necesidad de construir un mundo por la obligación de tratar de mejorar algunos aspectos del mismo en el que vivimos. El largo monólogo -cuesta encontrar una pausa, una interrupción, un silencio que no sea una continuación de cada una de las palabras- de Àngel Fígols dibuja muchas imágenes: un furor juvenil, un tiempo de ideales, un presente fallido y un espíritu maltrecho incapaz de despejar sus cuitas existenciales. Pero, sobre todo, se trata de un monólogo que pone sobre la mesa el sentido de la acción. La distancia entre la radicalidad de lo que pensamos y la radicalidad con la que actuamos; la relación entre nuestras ideas y nuestras decisiones. La sensación de que aquella generación nunca encontró la forma de acortar la distancia entre unas y otras. Que, como tantas otras, solo pudo quedarse con la euforia de la revolución antes de disolverse pacíficamente.

Frente a la mirada de la alumna, atornillada en su silla mientras la dialéctica del profesor la avasalla, uno cree ver ese poso de amargura con el que la verdad se abre camino. A medida que el discurso del maestro flaquea, comienza a caminar en círculos y se expone al pudor del escrutinio público. A la derrota. A la inevitable sensación de haber transgredido los ideales propios por otros más cómodos. Quizá por eso, más que de argumentos, Classe sea una obra de intensidades, de energía, de revueltas y revoluciones que chocan sobre el escenario, entre las sillas abandonadas del aula. Y que, fundamentalmente, ponen en escena el derecho a rebelarse que es patrimonio de esta juventud luminosa. El instante antes de que las promesas se rompan, los ideales se compren y la violencia se castigue. El instante antes de una madurez entendida como transición, en la que todo queda atado y bien atado y las ideas (las ideas con las que nos definimos, nos encontramos e identificamos) se quedan por el camino.

El trabajo de Xavi Puchades y sus actores -en esta ocasión, con la interesante de adición de Arianne Algarra- estriba en la atención que ponen en las palabras; es una cuestión de ritmo, de fuerza, casi de velocidad, pero también de compartir con el público los motivos de unos personajes que están en minoría, arrinconados en una clase vacía mientras la sociedad parece ir en otra dirección. Unos personajes a los que escuchamos, que a ratos compadecemos, con los que nos identificamos por ese ardor juvenil con el que dejan que se precipiten sus ideas. Porque, más que convicción, lo que transmiten son las contradicciones, las dudas, los titubeos, la pasión con la que se fragua una juventud. Con la que se pone en marcha. Su derecho de rebelión, su carnet de identidad. Su voluntad política, su instancia crítica.

Classe es un texto actual, posiblemente siempre lo será. Porque nos hemos acostumbrado a escuchar poco, a hablar menos y a no saber equivocarnos bien. Y en esta clase las dudas y las contradicciones humanas se entrecruzan creando imágenes de gran fuerza dramática. Abriéndose paso, casi a empujones, con el ímpetu propio de una edad atómica e inestable, que reivindica en un intenso monólogo final su derecho de rebelión. Su derecho por reconocerse mediocre, por fracasar en sus propios términos, por hacer frente a una utopía con la que diluir el credo del capitalismo tardío. En definitiva, por reconocer en la juventud un instante de vida, no una etapa de transición. Un momento de energía, en apenas una hora de obra, que expone esa edad luminosa, esas encrucijadas vitales, esos gestos políticos que, como atributos de un mismo cuerpo, componen el rostro de una juventud.