Let me change your name, de Eun-Meh Ahn (Teatre El Musical, Valencia. 14 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

Hace un año, por estas fechas, escribía sobre la visita del japonés Hishashi Watanabe y la taiwanesa Hung Dance Company, con la sensación no solo de haber descubierto otros mundos, sino también otros lenguajes (tanto corporales como dramáticos) mediante los cuales expresar emociones que nos son cercanas. En tres piezas breves, los artistas asiáticos fundían lo contemporáneo con lo tradicional, la precisión del circo y las artes marciales con el sentimiento, creando y compartiendo una idea de belleza y danza arrebatadora en su forma de construir imágenes sobre el escenario.

La visita de Eun-Me Ahn, bailarina y coreógrafa coreana, supone una revelación parecida. Uno entra en su Let me change your name apabullado, en primera instancia, por su manera de entender la escena: no hay un momento de descanso o un gesto vacío; todo fluye, entre el ritmo marcial de la música electrónica y los contrastes entre iluminación, color, cuerpos y actitudes. Por un instante, se podría pensar en lo paródico, en esa gracia con la que los bailarines juegan a intercambiarse las prendas, los géneros o los roles, contagiando de un cuerpo a otro el movimiento. Pero siempre hay un orden, una exigencia, que marca cada momento de la función. Cada decisión escénica. Cada opción estética. Con esa ligereza tan propia de los grandes trabajos, que te permiten seguir todo lo que sucede sin percatarte del enorme trabajo que tiene lugar alrededor.

El juego entre la repetición y el contraste, que tanto la propia coreógrafa como sus bailarines mantienen durante toda la pieza, nos permite llevar a cabo una mirada un poco más en profundidad hacia lo que se trata de investigar: un ethos, una serie de imposturas sociales, testar la resistencia de nuestras identidades, de los géneros, jugar con ellos y ellas, intercambiarlos, parodiarlos o desdibujarlos. Hacer de la simpleza de un trozo de tela un elemento de distracción o una barrera de la que no se puede escapar, esa que tratan de sortear los cuerpos desnudos de los bailarines repitiendo una y otra vez una serie de gestos. De acciones, a ratos mecánicas, que paulatinamente se tornan familiares, a medida que las vamos conociendo, entendiendo, jugando de otra manera que ellas. Disfrutándolas. Con esas piezas, casi, microgestuales, a caballo entre la danza más contemporánea, y las pequeñas fugas en las que los cuerpos recuperan su elasticidad, sus florituras estéticas, para casi flotar sobre el escenario.

De ese movimiento pautado, asfixiante en su precisión, se desprende la brutal exposición pública de unos bailarines que se mueven hasta, prácticamente, olvidarse de ellos mismos. Hasta que quede el trance, el puro movimiento, la entrega, desprendido de cualquier otra cosa. Ese mareo que sentimos cuando creemos intuir algo detrás de la continua repetición de un mismo ejercicio; algo que nos zarandea, que nos sacude de la butaca, bello y fugaz; un momento de silencio en medio de la atronadora música de ritmo enfebrecido. Un momento en el que se interrumpe el ritual porque se ha alcanzado un cierto grado de libertad, de verdad o de autenticidad; en el que los movimientos de los cuerpos pierden toda sincronía para dibujar sobre el escenario otras imágenes. Como un flashmob cortocircuitado o una pieza en la que se escucha una nota equivocada.

A su manera, Eun-Me Ahn ha construido un glosario de las imposturas sociales, de todo aquello que bloquea los cuerpos, que los uniformizada como si se tratase de una masa, y le ha practicado un exorcismo en escena. Un ritual. Un ejercicio de libertad. Una invitación a descubrir, no exenta de ironía y comicidad, todo lo que late dentro de nuestros cuerpos. Esa identidad activa, ese género, esos matices, esas actitudes. Jugar, investigar cada movimiento, escenificar el orden y el caos, la personalidad convertida en movimientos de danza. Convertir cada cuerpo en un lienzo, cada trozo de tela en un aspecto: un tabú, una barrera, un fragmento de nosotros mismos o una sencilla tela con la que jugar el más básico de los juegos. Todo y a la vez nada. Con esa sabiduría que hace grande hasta lo más insignificante.

De ahí que terminemos de ver Let me change your name con una mezcla de extenuación (porque el estilo de Ahn es riguroso, de los que tratan al público como adulto y no conceden espacio a lo gratuito, por momentos un estudio del cuerpo y un ejercicio radical de experimentación en escena) y sorpresa. Con la sensación de que volvemos a casa tras descubrir otra forma de entender las cosas, nuestras convenciones sociales, nuestra forma de ponerlas en común con el mundo. Con la felicidad de conocer un poco más de ese otro mundo de la danza, en su vertiente asiática. De haberlo compartido durante unos minutos, atrapados por el apabullante ritmo con el que se suceden los bailes. Las cosas. Los cuerpos. Eso, en definitiva, es lo que entiendo por artes vivas.




El corazón de las tinieblas, de Metatarso producciones y Teatros del canal (La mutant, Valencia. 9 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

El año pasado, por estas mismas fechas, salía de la función del Moby Dick de Andrés Lima y Juan Cavestany escuchando las quejas de un grupo de espectadores que hacían buena una de tantas estadísticas alrededor de la obra de Melville (muchos empiezan su lectura, pocos la terminan). Lo que para ellos había sido puro aburrimiento, a mí me mantenía todavía en vilo. Entre otras cosas, por la energía con la que Josep Maria Pou transformaba en escena a Ahab; a un Ahab casi terminal al que la fuerza solo le da para emprender una desquiciada, postrera, persecución en busca de la ballena. Tan oscura, tan tortuosa, que parecía que director y guionista hubiesen trasladado el ballenero hasta el Río Congo, en tiempos del Rey Leopoldo, en busca de ese Mal primitivo y demasiado humano que manifiesta nuestra naturaleza. Melville disfrazado de Joseph Conrad, Ahab transmutado en Kurtz, como vasos comunicantes de dos obras literarias empeñadas en radiografiar la sustancia humana.

Hasta aquí llega el paralelismo, que es una forma como otra cualquiera de intentar explicar por qué me fascinó tanto la composición de Pou, qué hizo que ese ambiente, que esa selección del texto melvilliano en el guion y los diálogos, me provocasen tanta curiosidad como inquietud hacia ese Mal tan propio de la naturaleza humana. Quizá por ello me interesara, a priori, por la versión de Darío Facal de El corazón de las tinieblas; porque creo que parte de una premisa similar: la respuesta que nos provoca contemplar el Mal, notarlo alrededor nuestro, como un elemento más de la organización social; algo que, en fin, nunca pasa de moda. Como le sucede a Melville, la obra de Conrad necesita pocas revisiones o actualizaciones; es, a su manera, parte fundamental de ese discurso moderno que asomaba su mirada al Siglo XX. Y Facal, en este sentido, lo traduce en escena como si se tratase de un documento de viaje, una crónica o un tratado de etnografía. Como algo que parece ir más allá de la ficción, accionando de paso algunos de los resortes del pensamiento social y político.

Así, El corazón de las tinieblas arranca con Ernesto Arias subrayando el contexto político en el que se halla la obra (la de Conrad y, también, la revisión de Facal). Es un gesto discutible, resbaladizo a efectos dramáticos, porque predispone al espectador y rompe ese hechizo inicial cuando las luces se apagan y comienza la obra. Pero ahí está, en primera instancia, el actor describiendo lo que será la obra; el desfile de imágenes y documentos recabados que se transmitirán a través de la pantalla instalada en la parte central del escenario. Y ahí está, también, el actor que compartirá escenario con el personaje de Joseph Conrad y con el personaje de Marlowe, conectándolos ocasionalmente de manera que quede en evidencia el artificio. El ejercicio de ensayo, casi de documental, que plantea Facal a propósito del corazón y sus tinieblas.

En efecto, la pantalla tiene un papel predominante en la obra, en tanto que sirve como apoyo y como decorado (durante la primera aparición en escena de Ana Vide). Enseña, pero al mismo tiempo borra la función dramática de las imágenes. La cámara muestra fotografías de Conrad, del Rey Leopoldo, de un Congo al borde de la colonización o de una Europa industriosa en su momento de expansión, pero el recorrido resulta tan pausado que las imágenes nunca parecen abandonar la pantalla; sobre todo, en el momento en el que se muestran las amputaciones con las que se marcaba a los congoleños. Amputaciones que, más que el horror, nos recuerdan el castigo, el expolio y la (falsa) carta de libertad con la que Bélgica disfrazaba su papel de colono. En este sentido, la narración de Marlowe queda empequeñecida, reducida en sus aspiraciones dramáticas, a funcionar como guía de ese viaje río arriba. Hasta Kurtz, hasta el horror. Facal juega bien con los elementos escénicos, ya sean las chispas que recuerdan la embarcación averiada o los tambores tribales que perforan la tranquilidad sumergiéndonos en esa África desconocida cuya naturaleza empezaba a ser esquilmada. O ese piano que, en un giro bastante acertado, pasa del acompañamiento musical a la evocación de una faceta desconocida de ese Kurtz al que solo conoceremos en forma de fantasma, de agente perdido en el corazón de las tinieblas que hace tiempo que ha cruzado la frontera humana.

Sin embargo, hay algo que no me convence en el tratamiento de Facal. Las transiciones, acompañadas de citas a Montaigne, Nietzsche o Sade, a veces resultan lentas, pendientes de la trama política que se desarrolla en la pantalla. Y la fuerza dramática de los personajes se resiente, un poco porque en ocasiones vemos a Marlowe y en ocasiones al actor que forma parte de este ensayo. Es verdad que El corazón de las tinieblas posee algunas imágenes muy potentes, como esa en la que un Kurtz con la piel manchada de tierra nos observa aterrorizado; o como esa otra, casi una miniatura victoriana, en la que Marlowe visita a la prometida de aquel para entregarle sus cartas. Imágenes que aportan otro pulso, otra respiración a la obra; más humanas y menos cerebrales porque no ponen en relieve la tesis que parece sostener el texto: que, más que Kurtz, es el fantasma del Rey Leopoldo quien nos espera en el corazón de las tinieblas. Que ese horror que se proyecta en las últimas líneas de diálogo es el mismo que podemos rastrear aún hoy en las matanzas étnicas y las guerras por el control del Coltán.

A Darío Facal le sucede algo parecido a lo que le pasaba a Carlota Ferrer en Esta no es la casa de Bernarda Alba; en algún punto de la obra supeditan el texto de base a una reflexión política demasiado frontal. Y sacrifican, pese a todo, el rico imaginario de Conrad o Lorca. Es una decisión creativa, y está bien que la aborde con todas sus consecuencias, pero creo que le resta relieve dramático a lo que cuenta en virtud de confiar en la fuerza de lo que proyecta, que no consigue empastar del todo bien lo dramático y lo audiovisual, los recursos de toda la vida con el teatro de nuevos formatos. Y eso, quizá, rebaja la inquietud con la que Kurtz pronuncia sus últimas palabras, el gesto contrariado con el que Marlowe regresa de las tinieblas para encontrar la civilización, dejando a medias la radiografía de un horror que solo puede completar apelando a lo que ya sabemos de las imágenes: las fotografías de las manos y pies amputados cruelmente por quienes pretendían reconocer los derechos del Congo en su apacible convivencia colonial.

Vuelvo de nuevo a Moby Dick, a esos últimos momentos de Ahab, pura catarsis dramática, en los que Pou se abandona a lo más primitivo de la naturaleza humana. Casi sin pensarlo, casi sin quererlo, me digo que antes de que arranquen los aplausos Ahab debería disfrazarse de Kurtz y dejarnos con esas palabras tan inquietantes: el horror, el horror, porque Lima y Cavestany nos han llevado hasta las tinieblas del hombre. Facal, en cambio, sacrifica esa intensidad para dejarnos con un breve texto en el que se detalla la escalada inhumana que no solo ha esquilmado el continente africano, sino que ha fundado la creciente hipocresía con la que la Unión Europa abraza la causa humanitaria. Pero eso ya lo sabemos, como sabemos de la inutilidad de las casas reales (salvo para su lucro propio) y las contradicciones de las monarquías parlamentarias. Lo que diferencia a una obra de la otra es que en Moby Dick el mal es un hombre, desaforado y enloquecido, mientras que en El corazón de las tinieblas es el reflejo de un proyecto político. De algo que ya ha sobrepasado lo humano para convertirse en una Ley, en un territorio, en un negocio, etc. En algo con lo que sacudir nuestras conciencias. Y en verdad es una conclusión inquietante, probablemente mucho más que la anterior, pero es curioso comprobar lo poco que nos aterroriza. Quizá porque hemos bajado definitivamente los brazos, quizá porque necesitamos de un cuerpo, de un rostro, para concentrar todo el horror del mundo. Y aquí Leopoldo II es tan solo una fotografía, una parte del archivo de investigación, que Facal traslada a la pantalla con la intención de convertirla en un fantasma. De convertirla en ese monstruo que recorre el mundo de una injusticia a otra, en un discutible ejercicio de concienciación política que merece ser visto y reflexionado con calma.




Santa cultura, de La Siamesa (Sala Carme Teatre, Valencia. Del 30 de mayo al 2 de junio de 2019)  | por Óscar Brox

Demasiadas veces nos preguntamos por la cultura. Si pudiésemos, la auscultaríamos, depositaríamos una muestra en una placa de Petri o le haríamos un electrocardiograma. O la estiraríamos para comprobar su resistencia. Aunque, de un tiempo a esta parte, para hablar de cultura hace falta ponerle un apellido: capitalista, neoliberal, etc., etc. Uno o muchos, tantos como sean necesarios para subrayar el motivo por el que se nos resiste la cuestión: por la falta de auténtica libertad, que es lo mismo que decir de auténtica creación; por la cantidad de corsés, muletas y muletillas con las que se apoyan los discursos. Por la agonía con la que se pontifica la Cultura, con mayúscula, cuando tan solo es una forma elegante de no mencionar, en primera instancia, al mercado. Al consumo. A esa cultura beatificada y ratificada que deja tanto que desear, porque en verdad ha olvidado cómo se desea, qué es lo que se anhela, por qué se cree y por qué se crea.

En mitad del escenario, a poca distancia de una montaña de papel, Ángela Verdugo ejerce de chamana. Sus movimientos son lentos, cualquiera diría que sus manos preparan un conjuro mientras su voz, en off, nos pone en situación. Frente a una cultura que languidece, estéril, porque ha olvidado aquello que le da forma. De chamana a santa, y de ahí a cheerleader, Verdugo recorre por etapas una cuestión tan creativa como moral, la relación que establecemos con la cultura y la manera en la que la percibimos, el valor que le concedemos y la utilidad de lo que aporta. O la posición política que dibuja. Verdugo y Xavi Puchades conciben Santa cultura como una liturgia en la que el cuerpo de su protagonista refleja sus cuitas con una cultura en la que no se siente cómoda, contra la que se rebela y, en definitiva, de la que no quiere formar parte. En ese trayecto hay lugar para imágenes satíricas (con su protagonista agitando unos pompones de papel que se desintegran prácticamente nada más alzar el vuelo) y para imágenes tan hermosas como aquella en la que Verdugo se columpia sobre una guitarra, con su cuerpo desnudo convertido en los acordes y las notas sueltas que rompen la armonía de la escena.

La actitud de Verdugo responde a esa nota suelta que aporta, en todo momento, un elemento discordante. El argumento para plantar cara. La belleza de los gestos insignificantes (como ese baile con los dedos de la mano que acompaña a una de las proyecciones durante la obra). El estado febril con el que se rebela ante una cultura masticada, oficial, en la que todo huele a cerrado y apenas queda espacio para otra manera de ver las cosas. Para retomar aquello que paulatinamente hemos perdido. Para tener ganas de arder. De ahí que uno deba tomarse ese mea culpa que repite su voz en off como una ironía, un gesto de insumisión y la necesidad de poner su cuerpo y sus movimientos al servicio de otra cultura. La de todo aquello que nos pilla al contrapié, la de los instrumentos desafinados o la de esa fealdad que, sin embargo, nos recuerda en su modestia lo que ha perdido la belleza.

Pese a tratarse de una obra breve, resulta llamativa la energía que transmite, el ímpetu con el que Verdugo desnuda todas sus emociones. Desde una actitud punk, acorde al discurso que tanto ella como Puchades han tramado, que se descarga en escena hasta la fatiga. Con esa mezcla, gracias a la música en directo de Joan Mei, de ruidos y sonidos que se encargan de llenar el espacio vacío. De precipitarnos en él, prácticamente junto a su protagonista, balanceándonos en ese mismo precario equilibrio con el que Verdugo se mece sobre la guitarra. Con ganas de romper el último hilo que la vincula con una cultura domesticada, que se pasea con bozal, y proclamar así un deseo. Un gesto. Una actitud. Una vindicación.

Santa cultura podría ser como aquellos discos de Sonic Youth en los que el ruido, más que síntoma de un ambiente políticamente cargado, se convertía en herramienta política para dibujar otro paisaje cultural. Aquí la suma de texto, cuerpo, imágenes y ruido perfila una serie de estrategias para tramar nuestra huida de una cultura que nos quiere consumidores, pero no creadores. Que no comparte más allá de las herramientas virtuales que nos proporciona. Que solo monetiza sus contenidos. Y que no entiende de la belleza de los gestos inútiles, como apilar una montaña de trozos de papel, porque hace tiempo que ha olvidado cómo se escriben todas esas palabras. Lo que hace Ángela Verdugo es recordarnos la importancia de todo esto. Desnudar la cultura hasta dejarla con lo más elemental: el gesto de rebelión, la voluntad de creación, el deseo de ser punk y compartirlo. La búsqueda de una forma dramática para crear en libertad. Los entresijos de la relación que establecemos con la cultura.




Mayte Alvarado y Borja González (spiderland/snake)

Cuadernos japoneses, de Igort (Salamandra Graphic)
Pantera, de Brecht Evens (Astiberri)
Cénit, de María Medem (Apa-Apa Cómics)
Línea editorial, de Arnau Sanz (Aia editorial)

Almudena Amador y Francisco Benedito (Librería Ramon Llull)

Tiempo de dioses, de Wolfram Eilenberger. Taurus, 2019
Duelo de alfiles, de Vicente Valero. Periférica, 2018
Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, de Vicente Valero. Periférica, 2017
Cabezas cortadas, de Pablo Gutiérrez. Seix Barral, 2018
Un vaso de agua, de Lola Mascarell. Pre-textos, 2018
Lumpen Supernova, de Emilio Martín Vargas. Visor, 2019
Una noche en el paraíso, de Lucia Berlin. Alfaguara, 2018
Cambiar de idea, de Aixa de la Cruz. Caballo de Troya, 2019
Don de la noche, de Susana Benet. Pre-textos, 2018
Monstruas y centauras, de Marta Sanz. Anagrama, 2018
Silencio administrativo, de Sara Mesa. Anagrama, 2019
La eternidad de un día. Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934) Acantilado, 2016

José Luis Amores (Pálido fuego)

Milkman, de Anna Burns, que ganó el Man Booker el año pasado y que es una gozada. La ha publicado ADN de Novelas y en verdad es una lástima que se pierda en el maremágnum porque es una cosa magistral.
Kentucky seco, de Chris Offutt, publicada por Sajalín, es una puta maravilla, y lo digo en serio. Los de Malas tierras van a publicar otra pasada de Offutt, un tributo a su padre, que escribía novelas de ciencia ficción y porno con seudónimo, sin, y por encargo, un personaje. Se titula Mi padre el pornógrafo, y quienes quieran disfrutar de verdad tendrán que estar atentos a su salida en breve, tengo entendido. Pero que no dejen de leer Kentucky.
Obviamente, y aunque sea del año pasado, hay que leer Furtivos, de Tom Franklin. Hay dos relatos dentro, Grit y Poachers (éste da título al libro), que son obras maestras. En Dirty Works.
Y obviamente, lo mejor del año, dicho por El Cultural, El origen de los brunistas, de Robert Coover. Lo digo yo, que leo casi más que nadie porque es mi trabajo y me encanta.

Guillermo Arazo (Comunicador cultural)

Game boy (Caballo de Troya), en primera instancia, constituye ese revulsivo, que por tan esperado, satisfactorio. El periodista Víctor Parkas reflexiona sobre las nuevas masculinidades. Sobre sus privilegios. Sobre los nuevos referentes. Sobre, ¡Ays! Cómo-hemos-cambiado- qué-lejos-ha-quedado-aquella-amistad. Con dos cojones. Parkas traza una línea en el suelo de la provocación y se pone a hacer funambulismo periodístico. Sin red. Todo este juego de manos literario es un tetris de divertidos artículos, lúcidas columnas de opinión e hilarantes escenas ficticias donde la sexualidad, el feminismo, el capitalismo, pero sobre todo, la nueva masculinidad, va acoplándose hasta dibujar un paisaje (de nabos) de lo que significa ser hombre hoy. “Dejad que os hable de mi polla” Si para algunos escritores el estilo es un cochazo con el que pasearse entre líneas, para Parkas es más como un abro-hilo-en-forocoches. Divertido y ácido. Un instrumento que le lleva a los fangos de la vida. Un piloto kamikaze planeando sobre el machista cabreado. ¡Banzai! Desde su operación de fimosis “Tengo siete años, un cinturón amarillo de karate y fimosis” a la crítica lacerante al cine de Woody Allen. Una mirada efervescente a las masculinidades tóxicas, que se lee en un gemido y que consigue su objetivo: (emoticono estallar la cabeza)

Óscar Brox

Distraídos venceremos. Usos y derivas de la escritura autobiográfica, de Andrea Valdés (Jekyll & Jill)
Kentucky seco, de Chris Offutt (Sajalín)
Inocencia in extremis, de John Hawkes (Alfaguara)
Amor divino, de Ángela Segovia (La uña rota)

Laura Claravall (Ediciones del subsuelo)

Como novedades, recomendaría en Ensayo: Aquellos años del boom de Xavi Ayén, editado por Debate y en Narrativa: Esta bruma insensata, de Enrique Vila-Matas, editado por Seix Barral.

Como títulos muy recomendables para disfrutar y tener siempre a mano en la biblioteca, recomendaría en Ensayo: Tolstói o Dostoievski, de George Steiner, publicado por Siruela y en Narrativa: Maestros antiguos, de Thomas Bernhard, publicado en Alianza.

De nuestra editorial: Biografía de una idea, de Sigismund Krzyzanowski en Narrativa, y Breviario de la estupidez en Ensayo.

Miguel Fuentes (Librería Cosecha Roja)

Kentucky seco, de Chris Offutt (Sajalín)
Sigue el viento libre, de Leigh Brackett (Valdemar)
Petit Paris, de Justo Navarro (Anagrama)
Safari en la pobreza, de Darren MacGarvey (Capitán Swing)
John Ford, de Peter Bogdanovich (Hatari Books)

David González (El Paseo editorial)

Recomiendo nuestra galería de ilustres fracasados de El Paseo editorial, que seguirá, créeme:
La muerte difícil, de René Crevel, con prefacio de Salvador Dalí y traducción de Julio Monteverde.
Cárcel (seguido de «Estrofas del Éter»), de Emmy Hennings, en traducción de Fernando González Viñas
 Contra la vida establecida, de Ulrike Voswinckel, en traducción de Fernando González Viñas
Y un entretenimiento magnífico:
Los pájaros y otros relatos,  de Daphne du Maurier, en la tersa traducción de Cisneros Perales.
De otros suelo recomendar lo último que leo o releo o que me ha transformado realmente:
El mundo sigue, de Juan Antonio Zunzunegui (Editorial Noguer), una gran novela perdida que tengo la alegría de anunciar que vamos a recuperar para el público en el segundo semestre de este año.
-estoy releyendo Por el ojo de la aguja de Peter Brown (Acantilado), un libro que te deja obnubilado, ni Agamben, vaya…
-Y tengo en la mesilla como lectura discontinua el Diario: Memoria de la vida literaria, de los Goncourt, editado por Renacimiento, y la última de Juan Bonilla, Totalidad sexual del cosmos (Seix Barral).

María Hernández (Ediciones Asimétricas)

Nuestras recomendaciones Asimétricas:
Esoterismo y arte moderno (Iván Gómez Avilés)
Tener el azúcar bajo llave (Eva Lootz)
Arquitectura, arte y diseño (El Lisitski)
Usted está aquí (Recetas Urbanas)
Ornamento #3: MAEKAWA (M. Sotos, S. Romeo, Y. Tomida)

Donatella Iannuzzi (Gallo nero ediciones)

Asterios Polyp, de David Mazzucchelli (Salamandra Graphic)
La entreplanta, de Nicholson Baker (La navaja suiza)
Peces de colores y hormigón, de Maartje Wortel (Seix Barral)

Juan Jiménez García

El par de senos más bello del mundo, de Roland Topor (Pepitas)
La muerte difícil, de René Crevel (El Paseo)
El triunfo del huevo, de Sherwood Anderson (Greylock)
Una historia de la luz, de Jan Němec (Errata Naturae)
Biografía de una idea y otros relatos, de Sigismund Krzyzanowski (Ediciones del Subsuelo)
El hechicero de Meudon, de Éliphas Lévi (WunderKammer)

Y un manga: Mi vida sexual y otros relatos eróticos, de Shotaro ISHInoMORI (Satori)

Javier Lucini (Dirty Works)

Para empezar, a modo de aperitivo, b de birra, de Tom Robbins, en Underwood, porque el vino es de derechas y así, de buena mañana, lo que apetece más es una cervecita bien fresquita, dos mejor que una, y ya tres ni te cuento, a poder ser con sus aceitunitas (y, aparte, porque el tándem Fernando Peña & Javier López González nos promete gloriosas francaCHELAS, y si no, al tiempo, no les pierdan de vista). Luego un Kentucky seco, de Chris Offutt, de la cerveza al bourbon de Sajalín (y no vayan a creer que haya colado este pelotazo solo porque haya tenido el honor de traducirlo, aunque bueno, un poco sí, ustedes sabrán disculparme, será el alcohol y la fase de exaltación de la amistad, esperen a que llegue la fase violenta; he aquí las dimensiones de mi credibilidad). Todo muy mosca de bar, como ven. Por eso también recomendaría al viejo Hank, con esos inéditos que se acaba de sacar Anagrama de la manga, Las campanas no doblan por nadie, aunque los conversos lo denosten y andan renegando desde hace tiempo de sus viejas borracheras, allá ellos, nunca supieron beber (ahora andan leyendo cosas de enjundia –entrecomílleseme mucho la enjundia esa, si me hacen el favor–). Y de ahí, con bastante resaca, a Hijos de Las Vegas, de Timothy O’Grady, en Pepitas, para solazarnos un poco en la inmundicia, bello y desolador, muy de amanecer con vómito en un callejón tras una pelea y un gato mirando (y ya que estamos con Pepitas, El par de senos más bellos del mundo, con el que inauguran la ilusionante Biblioteca Topor, con traducción de monsieur Diego Luis Sanromán, eficacia aprobada, como el 3 en Uno). Y para terminar, Sigue el viento libre, de Leigh Brackett, número 20 de la colección La Frontera, solo porque es el último que han sacado los viejos y admiradísimos pistoleros de Valdemar, si fuese el nº21, pues recomendaría el nº21, o el que fuera, porque La Frontera es oro puro, es el Yukon en plena época de la Fiebre, cuando todavía quedaban vetas buenas. Al igual que recomendaría a ciegas cualquiera o todo lo de Wunderkammer, gabinete de maravillas, ya más para quedarse, si eso, tirado en casa, con mucho cojín y el mal francés, o en la trastienda del chino, con las sedas y los opiáceos.

Rubén Martín Giráldez (Traductor y escritor)

A su manera, estas cuatro lecturas acompañan la traducción en marcha del libro de Guyotat Éden, Éden, Éden para la nueva editorial Malas Tierras. Un poema épico, opaco y sucista en prosa saludado por Leiris, Barthes, Sollers y Foucault en 1970, por decirlo rápido y mal.
Pierre Guyotat. Essaie biographique, Catherine Brun, Editions Léo Scheer, Paris, 2005
Verbi Gratia. Los escritores macarrónicos de España, Antonio Torres-Alcalá; Porrúa, Madrid, 1984
«El autor del Merlini, que habla de la visita a Cádiz del Almirante de España, para describir la alegría y el bullicio del pueblo, usa la palabra zangamalangus poniéndola en boca del perplejo Hércules: “Quis zangamalangus… invaserit Urbem?”. Asimismo, describiendo el ruido de los cañones, usa gatatumbam: “Qui gatatumbam no faciat…” y “Rursus disparant, undique tumb, tumb!”»
Correspondencia 1914-1922, Proust-Rivière; La uña rota, Segovia, 2017; prólogo, traducción y notas de Juan de Sola.
De una reseña de Henri Ghéon para la NRF que aporta De Sola en su prólogo: «[…] Ni siquiera se toma la molestia de ser lógico y aún menos de “componer”. Se obstina en negarnos esa satisfacción orgánica que nos procura una obra cuyas partes abarcamos de un solo vistazo […]. Ese libro adolece de la locura de la sinceridad […]»
Y una novela viva que debo a un amigo —ahora que los amigos pueden ser, en efecto, eléctricos—, Vicente Nascimento:
La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez; Cátedra, Madrid 2016 (publicada por primera vez en 1976).

Inés Martínez García

Sigo aquí, de Maggie O’Farrell (Libros del asteroide)
Golpéate el corazón, de Amélie Nothomb (Anagrama)
Saudade, de Yasmín C. Moreno (Amargord)
Ejercicio de las memorias, de Romina Serrano (Liberoamericana)
Primera persona, de Margarita García Robayo (Tránsito)

Vanessa M. Montesinos (Afán de plan)

El tutú (Princesa Safo, 1891); Oblómov (Ivan Goncharov, 1859); Crimen y castigo (F. Dostoyevski, 1866); El proceso (F. Kafka); Bartleby, el escribiente (Herman Melville, 1853); El juguete rabioso (Roberto Arlt, 1926); Rayuela y Los autonautas de la cosmopista, además de muchos de sus cuentos breves (Julio Cortázar); La campana de cristal (Sylvia Plath, 1963); El rodaballo (Günter Grass, 1977); El arrancacorazones (Boris Vian, 1953); La grieta (Doris Lessing, 2007); La mujer singular y la ciudad (Vivian Gornick, 2015); Hacia la boda (John Berger, 1995); El libro de las ilusiones (Paul Auster, 2002)…

Tengo una tendencia natural, que aumenta con la edad, a disfrutar con el humor negro y el absurdo… No solo me ocurre con la literatura, también con el cine, la fotografía, el collage, la danza o el teatro; aunque el teatro prefiero verlo a leerlo. No obstante, debería leer más teatro. Angélica Liddell, Lluïsa Cunillé, Laila Ripoll, Magda Labarga, Sarah Kane, Patrícia Pardo, todas las publicaciones del Laboratorio de Dramaturgia Insula Dramataria Josep Lluís Sirera… Beckett, Ionesco, Genet, Pinter. Poco a poco.

Si alguien las tradujera, me encantaría leer Insel, la única novela de Mina Loy, o Héroïnes, de Claude Cahun. Tengo pendiente Cárcel (Gefängnis), de Emmy Hennings, recientemente traducida. Próximamente, iré a por Vernon Subutex, de Virginie Despentes; El par de senos más bello del mundo, de Roland Topor; El estilita, de Uri Costak; Los asquerosos, de Santiago Lorenzo; Jovencitos con botines, de P. G. Wodehouse; y El ejército de los sonámbulos, de Wu Ming. Ahora estoy alternando Juegos de la edad tardía, de Luis Landero, con la Prosa completa de Alejandra Pizarnik.

Núria Molines (Traductora)

Cambiar de idea, de Aixa de la Cruz (Caballo de Troya): una confesión descarnada y directa a la yugular sobre diferentes episodios de su vida. Aixa de la Cruz les ha puesto voz a muchos conflictos actuales desde la honestidad, sin cortapisas. Un libro que te coge de las entrañas y te lleva a un viaje frenético que gira alrededor de la culpa, la construcción de la identidad, la violencia estructural… Una gran reflexión sobre lo que significa ser mujer a punto de cumplir los treinta.

Julio Monteverde (Escritor, traductor)

Meret Oppenheim: Un extraño continente. Tres molins.
Esther Peñas: La vida, contigo. Adeshoras.
Anselm Jappe: La sociedad autófaga. Pepitas.
António José Forte, Un cuchillo entre los dientes y otros textos. Ediciones de La Torre Magnética.

Almudena Muñoz

Cualquier título de los Mumin, de Tove Jansson (Siruela)
La dependienta, de Sayako Murata (Duomo)
Flush, de Virginia Woolf (Lumen)
El unicornio, de Iris Murdoch (Impedimenta)

Dani Osca (Sajalín)

Total Khéops, de Jean-Claude Izzo (Akal). Trad. de Matilde Sáenz
El hogar eterno, de William Gay (Dirty Works). Trad. de Javier Lucini
Desguace Americano, de Bonnie Jo Campbell (Dirty Works). Trad. de Tomás Cobos
El secreto de Joe Gould, de Joseph Mitchell (Anagrama). Trad. de Marcelo Cohen
Últimas notas de Thomas F. para la humanidad, de Kjell Askildsen (Lengua de Trapo). Trad. de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo
Maus, de Art Spiegelman (Reservoir Books). Trad de Cruz Rodríguez
Pescadores de medianoche, de Yoshihiro Tatsumi. Trad. de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés
Esclavos del trabajo, de Daria Bogdanska (Astiberri). Trad. de Cristina Hernández

Francisca Pageo

Posesión, de A.S. Byatt (Anagrama)
Encontraste un alma, de Edith Södergrand (Nórdica)
Un pintor de hoy, de John Berger (Alfaguara)
Historia de una flor, de Claudia Casanova (Ediciones B)
La persona y lo sagrado, de Simone Weil (Hermida Editores)

Mireia Pérez (La batisfera)

Mercé Rorodera removió la tierra en un segundo plano mientras escribía La plaça del diamant haciendo de La mort i la primavera su novela más particular, diferente a las otras historias que publicó, tanto en sus características formales como en en el tono. Sin embargo, aunque el libro estaba escrito lo dejó sin terminar. Existe una edición anterior, un rompecabezas, pero es en esta reconstrucción que hace Arnau Pons con esos retales descosidos y que publicó Club Editor en 2017 donde, descartando muchas piezas que se incluyen en un apéndice, se recompone una historia de posibilidades que se acerca a la de todas las personas y sociedades. Aquí se recurre a una simbología que resuena atávica pero en realidad es una propia. El objetivo, hacernos sentir el deseo, el miedo, el dolor y su belleza. Precisamente es la singularidad de su mitología, alejada de todo referente occidental, vinculada al cuerpo y a la naturaleza, lo que la hace tan rica e imprescindible. El punto de partida es la tierra, la bestialidad de una montaña escarpada y abierta por la mitad como si hubiera recibido un golpe mortal, rodeada por un río violento que se le mete por la carne al suelo. La montaña acoge en su falda un pueblo luminoso y el bosque donde recorremos la vida del protagonista desde sus ojos, piel y voz. Aunque se compara constantemente con escenarios políticos, es el deseo en su conjunción constante con la muerte el alambre ardiente que estructura su lectura. La Mort i la primavera cuenta la historia de alguien inocente en su diferencia que es temido, y en consecuencia odiado, por obedecer libremente su deseo genuino. Si tuviera que compararla con otras referencias sería fácil hacerlo con Dogville, The village o cualquier otra historia de terror rural, pero es en la obra de artistas como Ana Mendieta donde encuentro más semejanzas.

Elisabet Riera (Wunderkammer)

Pierre Michon. Llega el rey cuando quiere. Conversaciones sobre literatura (Wunderkammer, colección Áurea). Las mejores entrevistas literarias a Michon; una clase magistral.
Agota Kristof. Claus y Lucas. Libros del asteroide. Una novela brillante con una propuesta narrativa fuera de lo común.
Kate Millett, Sita, Alpha Decay. Escritura autobiográfica amorosa valiente y descarnada.
Kate Millett, Viaje al manicomio, Seix Barral. Escritura autobiográfica valiente y descarnada, esta vez con la locura y la represión social como tema central.

Rafa Rodríguez Gimeno (Verlanga)

Ser pobre, de Borja Monreal (La huerta grande). La inasumible avalancha de novedades que llega cada semana a las librerías provoca que algunos títulos pasen totalmente desapercibidos. Sería una lástima que eso ocurriera con “Ser pobres”. Un acercamiento a la pobreza desde la experiencia de su autor, Borja Monreal, a pie de campo, traspasando los corsés propios del ensayo y dando prioridad a sus conocimientos en los lugares donde más azota, junto a las personas que la sufren, lejos de teorías simplistas que intentan adecuar la vida humana a incompletas ecuaciones matemáticas. “Lo peor de la pobreza es su silencio”, escribe y combate al mismo tiempo en las casi cien páginas del volumen. Y lo hace dando voz a sus protagonistas, esos a los que “falta de todo” y no son dueños “de la situación y tampoco del propio futuro”. O trazando un mapa con paradas necesarias, como en esa Uganda que acoge refugiados con la humanidad que nos falta en Europa. Porque, como muy bien explica, “el hambre no es una enfermedad: es la trágica consecuencia de decisiones políticas perversas. Una representación de qué y quién importa en el planeta”.

Susana Romanos (Greylock editores)

Existe un texto ficcional que no copia la realidad sino que construye un mundo ficcional autorreferencial. El texto de ficción no apunta hacia otra realidad representada, sino que se autorrepresenta, no es una mala copia o falsa apariencia, sino una forma de desvelarnos parcelas de realidad que de otro modo no serían visibles. De esta forma, inspirada por esto, las lecturas que propongo para esta edición del Día del Libro son, sobre todo, lecturas de intuiciones.

Comenzaré por un cómic: Materia, de Antonio Hitos (Asteberri), ciencia, ética y estética a través de una obsesión de formas y una marcada paleta cromática que roza la paranoia, tema presente a su vez en la propia historia de esta obra. Materia me lleva a pensar en los teoremas de la incompletitud que demostraron que las matemáticas eran en realidad un laberinto repleto de potenciales paradojas, en Obras completas de Kurt Gödel y traducción de Jesús Mosterín de las Heras (Alianza). Creador de paradojas, a través del impacto brutal de sus textos, aparece Miquel Bauçà del que he seleccionado Carrer Marsala (Empúries) en el que se nos dibuja a través del personaje toda una geografía física. El espacio asoma así como recipiente, a lo que se añade la palabra como algo vivo, por tanto, autorreferencial, y con ello cerramos el círculo, lo que permite concluir esta pequeña aportación con esa obra maravillosa que son Cantos de Ezra Pound, con traducción de Jan de Jager (Sexto Piso), y de la que me he servido para titular estas líneas.

Diego Salgado

Creadores de Hits, cómo triunfar en la era de la distracción, de Derek Thompson, editorial Capitán Swing, 2018. El título puede dar la impresión de que Thompson, al fin y al cabo analista de actualidad para medios como Business Channel y Business Week, ha escrito una guía de autoayuda y superación en torno a cómo sobresalir (y perdurar) en el campo de la cultura de masas que se desee, en unos tiempos en que la saturación de propuestas lo hace casi imposible. Y algo de eso hay en el libro. Pero, cuanto más se avanza en sus páginas, más se percibe que su gancho sirve a un propósito más reseñable: descubrirle al lector su propia psicología al respecto de las expresiones culturales que tienen resonancia y las que no, con conclusiones abrumadoras. Tras su ameno y convincente aluvión de datos, anécdotas significativas y reflexiones, ejemplo del mejor periodismo divulgativo anglosajón, es muy difícil llevarle la contraria a Thompson cuando certifica que la cultura popular que triunfa es aquella que nos da lo que ansiamos, siempre y cuando nos hayamos engañado antes a nosotros mismos pensando que somos demasiado inteligentes para ella. Es decir, la que nos sorprende ofreciéndonos exactamente lo que andábamos buscando, pero con los retruécanos suficientes como para sentir que la hemos interpelado. Teniendo en cuenta que el propio libro es ese tipo de artefacto, se produce en Creadores de Hits una concordancia entre fondo y forma difícil de encontrar.

Faustino Sánchez

Este año nos ha tocado un día del libro en campaña electoral, por lo que el ruido, la vorágine y la presión dificultarán que nos detengamos en los rescoldos de belleza que aún nos reservan los libros. Inmersos en esta rueda, muchas veces nos es difícil ser conscientes de la burbuja que nos envuelve y que nosotros mismos ayudamos a crear. Por eso, este año recomiendo tres libros que nos hacen muy conscientes de ese ruido. Los dos primeros están inmersos de lleno en el problema, en ese caos abigarrado de voces y estímulos, ya sea en un eje político o en una dimensión de economía e histérica avaricia; el tercero, por su lado, parece un bálsamo, un respiro, cuando no es más que la consecuencia opresiva de una sociedad que encarna todo lo anterior. Quizás por eso, sea el que nos coloca frente a frente con la desolación.

La hoguera pública, de Robert Coover (Pálido fuego).
Jota erre, de William Gaddis (Sexto piso).
Según venga el juego, de Joan Didion (Literatura Random House).

Diego Luis Sanromán (Escritor, traductor)

Duchamp. Nueva edición ampliada y revisada, de Calvin Tomkins, Anagrama (2019). Traducción de Mónica Martín Berdagué.
La bala perdida: William S. Burroughs en México, de Jorge García-Robles, La Moderna (2018).
La larga carretera de arena, de Pier Paolo Pasolini, Gallo Nero (2018). Traducción de David Paradela.
Made in Taiwan, Copyright in Mexico, de Roland Topor, Editions du Rocher (1997).

Dara Scully

Las retrasadas, de Jeanne Benameur (Árdora). Una novela bellísima como una nana, como un poema que se pronuncia en un susurro para que cada palabra te acaricie.
Lolita secreta (Melusina). Memoria o juego, niñas ninfas y muchachos flor, carne hecha de ternura.
La azotea, de Fernanda Trías (Tránsito). Una novela donde el terror es cotidiano y blando como una fruta que se pudre, extendiendo hasta ahogarnos con sus humores venenosos.
El río, de Rumer Godden (Acantilado). Memoria-ficción, la India de una belleza total, y en su mismo centro una niña que crece y sufre, que se corta con el filo brutal de la existencia.
El jardín colgante, de Patrick White (Tres hermanas). Una infancia exuberante que trepa como la hiedra, buscando donde asentar su cuerpo, su aprendizaje del mundo.




L’increïble assassinat d’Ausiàs March, de Crit Companyia de teatre (Sala Russfa, Valencia. Del 22 de marzo al 16 de abril de 2019)  | por Óscar Brox

A propósito de La llum del món, uno de los últimos montajes de Crit Companyia de Teatre, hablaba de la necesidad de proporcionar vitalidad sobre textos que el tiempo ha convertido en monolíticos. Encontrar su actualidad, vindicar su historia. Probablemente, Ausiàs March nunca haya perdido ese relieve dentro de la poesía valenciana -otra cosa es dentro de la política cultural valenciana-, pero sí la cercanía. El contacto. La vigencia. De ahí la necesidad de volver a sus palabras, de leer sus versos, para recuperar unas sensaciones olvidadas. De ahí la necesidad de poner esa búsqueda en escena, de crear ideas a través de la obra de Ausiàs y de usar esas ideas no solo para pulsar la curiosidad del espectador sino, asimismo, para reflexionar sobre la actualidad de nuestra cultura.

L’increïble assassinat d’Ausiàs March arranca con una ligereza que nunca abandonará el tono de la obra. Hablamos de sencillez, pero no resulta fácil combinar géneros tan populares como el thriller y el musical con el acervo cultural valenciano; el andamiaje dramático tras la divertida pesquisa policial en torno a una cantante acosada por el fantasma de March y la hondura de los versos del poeta de la Safor. Y, sin embargo, el montaje de Crit nos conduce por todo ello sin que notemos la gravedad, con ese encanto que transmiten sus formas dramáticas. Con la reivindicación de un teatro pequeño, que no menor, en el que el espectador puede apreciar lo que significa el trabajo en escena -ya sea a través de unas puertas bailarinas que llevan a cabo las ajustadas transiciones entre escenas o la forma en la que el reparto es capaz de construir imágenes de enorme belleza sobre el escenario- y el trabajo con los actores. Actores que siempre saben cómo dirigir su cuerpo, dejar que se balancee entre el clown y la comedia física -esa entrada fulgurante de los operarios de Portes March- y una voz que aporta los matices, la cercanía y la gracia al delicioso enredo sobrenatural que protagoniza la obra.

Frente a las cuitas de un Ausiàs March preocupado por la prosificación de sus versos, el cuestionamiento de hasta qué punto es necesaria esa asimilación cultural. ¿De qué hablamos cuando hablamos de los clásicos? ¿Cómo se actualizan? ¿Qué es lo que se desprende de su lectura? El tono lúdico del montaje de Crit no supone un obstáculo para que, entre líneas, la compañía dejar no pocas reflexiones sobre nuestro presente cultural: sobre la masificación de una tecnología que nos ha alejado relativamente de lo que antaño vivíamos como una experiencia estética más íntima; sobre la supervivencia de una poesía que se busca y no acaba de ubicarse en las manifestaciones culturales de nuestro presente; y, por qué no decirlo, sobre ese laberinto, durante demasiados años político, en el que a la cultura valenciana parecía atragantársele su carta de identidad.

Tal vez el objetivo de la obra sea un público joven, que pueda reconocer a Ausiàs en este ágil thriller musical igual que reconoce a Estellés en las canciones de Maria Arnal y Marcel Bagés. Pero no estaría de más llevar a cabo un acto de humildad y reconocer, también los adultos, esa pieza de nuestra cultura, de la estética y la poesía, en busca de un lugar desde el cual proyectar su imagen en el presente. Frente a ese poeta al que la muerte le permite una prórroga para saciar su curiosidad en torno al futuro de su obra, queda ese presente en el que los versos reclaman un nuevo vigor, una nueva voz, unos nuevos ojos que recorran con avidez y entrega unas palabras tal vez olvidadas, nunca perdidas. Palabras que tanto Panchi Vivó como Núria Martí ponen en escena a través de diversos registros. Palabras que evocan lugares, emociones, fragmentos de una identidad que hoy parece solo el nombre de una avenida o de un instituto, pero que debería llevarnos a reflexionar sobre todo aquello que las precede.

En un thriller como este, la auténtica víctima es la pervivencia de un autor, o de una obra, que más que nunca reclama nuestra atención. Nuestro oído. O, simplemente, nuestra falta de prejuicios. Decía que el teatro de Crit es siempre bello porque sabe cómo dejar a un lado los prejuicios, porque aborda con vigor tanto a clásicos como a contemporáneos, los textos de la Biblia o de Bertolt Brecht. Porque hace reír sin dejar de pensar, y viceversa. O, en fin, porque no necesita de una producción fastuosa para enseñarnos a entender el teatro, a experimentarlo a través de las palabras y los cuerpos. Con esa gracia con la que sus personajes caen una y otra vez en el enredo, pero también con la hondura con la que cada cosa en escena sabe apuntalar la necesidad de reclamar un lugar para la cultura. Un presente. Ese trabajo colectivo, dirigido esta vez por Anna Marí, da sus frutos en un montaje tan estupendo como L’increïble assassinat d’Ausiàs March; en esos momentos de felicidad con los que cantamos y reímos, ya sea con el improbable dúo policial que forman Marí y Daniel Tormo, o con ese otro dúo entre Vivó y Rebeca Izquierdo, cuya destreza y frescura es, en definitiva, la mejor noticia para una comedia con hondura dramática, para un thriller con ribetes musicales.

La cuestión es que en Crit saben cómo accionar las palancas y los engranajes de la ficción, eludir lo moderno que se torna caduco y tratar lo clásico sin traicionar lo actual (¿o sería al revés?). Prosificar el verso y versificar la prosa. Hablar al público, siempre agradecido, y actuar para el público. De esa cercanía, de esa calidez que tan palpable se hace sobre la escena, se pueden extraer muchas lecturas. Quedémonos con la capacidad de construir una cultura viva desde el escenario, de interrogarnos por la necesidad de querer viva esa cultura y de la voluntad de hablar de nuestras tradiciones con sus propias palabras. Algo que, en definitiva, no solo refleja su interés por abordar una identidad o una estética, sino también de proporcionarle un sentido y un presente, un lugar para lo tradicional en el lenguaje contemporáneo -y en verdad los de March lo necesitaban- y para el verso en el escenario teatral.




Classe, de Guillermo Calderón (Sala Ultramar, Valencia. Del 21 de febrero al 3 de marzo de 2019)  | por Óscar Brox

Si rebuscásemos en el cajón de las promesas que no se han cumplido, de las expectativas que se quedaron cortas o de la euforia que, después de todo, no fue para tanto, probablemente no nos quitaríamos el regusto amargo de una juventud que, más que aprendizaje, fue transición. Un proceso de adaptación a la madurez y su lista de insatisfacciones vitales. O ideológicas, que según el ardor político a veces son la misma cosa. Vida y obra. Adaptación al fracaso, a la insignificancia y al horror vacui. A la falta de un espíritu radical, impulsivo, que se ha conformado con el gesto irónico desde la barrera. Con la comodidad del sarcasmo como arma de distracción masiva.

Un año después, uno acude a la Classe de Guillermo Calderón para escuchar a un profesor vencido por las deudas contraídas con un futuro que no se ha cumplido. En el que el gesto de la rebelión no puede, o no sabe, vencer al cansancio con el que se acepta cada derrota cotidiana; cada momento y época en el que se deja de lado el coraje para quedarse con lo práctico. La necesidad de construir un mundo por la obligación de tratar de mejorar algunos aspectos del mismo en el que vivimos. El largo monólogo -cuesta encontrar una pausa, una interrupción, un silencio que no sea una continuación de cada una de las palabras- de Àngel Fígols dibuja muchas imágenes: un furor juvenil, un tiempo de ideales, un presente fallido y un espíritu maltrecho incapaz de despejar sus cuitas existenciales. Pero, sobre todo, se trata de un monólogo que pone sobre la mesa el sentido de la acción. La distancia entre la radicalidad de lo que pensamos y la radicalidad con la que actuamos; la relación entre nuestras ideas y nuestras decisiones. La sensación de que aquella generación nunca encontró la forma de acortar la distancia entre unas y otras. Que, como tantas otras, solo pudo quedarse con la euforia de la revolución antes de disolverse pacíficamente.

Frente a la mirada de la alumna, atornillada en su silla mientras la dialéctica del profesor la avasalla, uno cree ver ese poso de amargura con el que la verdad se abre camino. A medida que el discurso del maestro flaquea, comienza a caminar en círculos y se expone al pudor del escrutinio público. A la derrota. A la inevitable sensación de haber transgredido los ideales propios por otros más cómodos. Quizá por eso, más que de argumentos, Classe sea una obra de intensidades, de energía, de revueltas y revoluciones que chocan sobre el escenario, entre las sillas abandonadas del aula. Y que, fundamentalmente, ponen en escena el derecho a rebelarse que es patrimonio de esta juventud luminosa. El instante antes de que las promesas se rompan, los ideales se compren y la violencia se castigue. El instante antes de una madurez entendida como transición, en la que todo queda atado y bien atado y las ideas (las ideas con las que nos definimos, nos encontramos e identificamos) se quedan por el camino.

El trabajo de Xavi Puchades y sus actores -en esta ocasión, con la interesante de adición de Arianne Algarra- estriba en la atención que ponen en las palabras; es una cuestión de ritmo, de fuerza, casi de velocidad, pero también de compartir con el público los motivos de unos personajes que están en minoría, arrinconados en una clase vacía mientras la sociedad parece ir en otra dirección. Unos personajes a los que escuchamos, que a ratos compadecemos, con los que nos identificamos por ese ardor juvenil con el que dejan que se precipiten sus ideas. Porque, más que convicción, lo que transmiten son las contradicciones, las dudas, los titubeos, la pasión con la que se fragua una juventud. Con la que se pone en marcha. Su derecho de rebelión, su carnet de identidad. Su voluntad política, su instancia crítica.

Classe es un texto actual, posiblemente siempre lo será. Porque nos hemos acostumbrado a escuchar poco, a hablar menos y a no saber equivocarnos bien. Y en esta clase las dudas y las contradicciones humanas se entrecruzan creando imágenes de gran fuerza dramática. Abriéndose paso, casi a empujones, con el ímpetu propio de una edad atómica e inestable, que reivindica en un intenso monólogo final su derecho de rebelión. Su derecho por reconocerse mediocre, por fracasar en sus propios términos, por hacer frente a una utopía con la que diluir el credo del capitalismo tardío. En definitiva, por reconocer en la juventud un instante de vida, no una etapa de transición. Un momento de energía, en apenas una hora de obra, que expone esa edad luminosa, esas encrucijadas vitales, esos gestos políticos que, como atributos de un mismo cuerpo, componen el rostro de una juventud.




El desguace de las musas, de La Zaranda (Teatre El Musical, Valencia. 9 y 10 de febrero de 2019)  | por Óscar Brox

Si tuviera que describir en qué consiste una obra de La Zaranda, probablemente lo haría así: la cultura removiéndose sobre el escenario. La cultura o la poesía. O la verdad, que a menudo es eso mismo: poesía. Y más en una época, esta, de simulacros y apariencias, en la que la cultura vive entre desenfocada y difuminada; demasiado preocupada por disfrazarse de vanguardia o de caricaturizarse con esa risa tonta del que no es capaz de entender una verdad cuando se la plantan frente a los morros. Si con Ahora todo es noche, la compañía andaluza parecía estar a las puertas de esa nada, del vertedero al que va a parar todo aquello que no se puede consumir, que despierta indiferencia o está de paso, con El desguace de las musas nos sumergen en un informe desde el epicentro de esa nada. A través de un coro de personajes desgastados de tanto vivir cuyas palabras y gestos mecánicos rebotan por el escenario mientras, desde la distancia con el patio de butacas, reclaman un poco de compasión.

De la terminal de un aeropuerto, escenario de su anterior obra, pasamos a un cabaret en proceso de descomposición. Por allí pululan sus últimas criaturas, máscaras de otra vida que, con el rictus quebrado, repiten una y otra vez los mismos números y las mismas expresiones de derrota a la espera del tan anunciado final. Los chistes sin gracia, los números musicales o de variedades… todo aquello que ha arrastrado el polvo del tiempo hasta la más ruidosa soledad. Y, sin embargo, nada en la puesta en escena de La Zaranda invita a esa sensación de letargo; al contrario, pues cualquiera que se acerque a su teatro encontrará en él pasión, humanidad y emoción, que a menudo son lo mismo que verdad. En El desguace de las musas todo parece girar en círculos, como el agua que corre hacia el desagüe, mientras el escenario se compone, recompone y descompone como si se tratase de un contenedor en el que cabe todo: la voz de ultratumba del antiguo patrón del cabaret, las confesiones dolorosas de sus criaturas o el falso oropel de esa troupe de malditos que ya no saben qué hacer para reclamar su vida para intentar no caer en el olvido.

El texto de Eusebio Calonge combina el acervo popular más castizo, aparentemente cómico en boca de sus personajes -y hace falta subrayar ese aparentemente-, con relámpagos de reflexión intelectual que ponen el corazón en un puño. Que, por momentos, derriban cualquier máscara de la ficción para colocarnos cara a cara con una cultura en perpetua degradación a la que es difícil que salve un boca a boca o una bomba de oxígeno. Una cultura moribunda por falta de expectativas y exceso de conformismo, que nos interpela, nos ataca, nos enseña las heridas por si, por una de aquellas, nos reconocemos en ellas. Reconocemos nuestra parte de culpa en el esperpento. Porque cuesta no ver en La Zaranda eso mismo que reflejaba Tadeusz Kantor en su teatro: la necesidad de provocar una respuesta visceral sobre esas vivencias que, por un momento, palpitan sobre el escenario. Sobre esas figuras tristes -con las adiciones, junto al trío habitual, de unos ajustadísimos Gabino Diego, Inma Barrionuevo y Ángeles Pérez-Muñoz- que mueven sus cuerpos como autómatas entre trajes de lentejuelas y viejos boleros.

No en vano, en un gesto de lo más inteligente, la mayoría de intervenciones de Enrique Bustos, que hace del moribundo patrón, tienen lugar de cara al público, como si por ese instante el patio de butacas se transmutase en el elenco del decadente cabaret; como si, en efecto, el cabaret no fuese más que un disfraz para reflexionar sobre una realidad que compartimos todo. Sobre la que cada uno tiene responsabilidad. De ahí esa sensación de risa helada, de pantomima cada vez más fúnebre, que convierte al reparto en muñecos de cuerda moviéndose por un escenario en proceso de descomposición. Anclados a unos papeles que han dejado de tener sentido. Perdidos porque ya no saben dónde encontrar otro sentido que sirva como justificante para sus acciones. Convertidos en luz, en sombras, en movimientos y, sobre todo, voz. En presencias que llenan, que nunca dejan de agitar, el escenario del teatro. Que buscan nuestra compasión, que es lo mismo que decir nuestra comprensión. Que los acompañemos en ese viaje al fin de la noche.

Uno ve cada obra de La Zaranda como si se tratase de la última. Pegado a la respiración de esos malditos, a unos gestos y dejes ya familiares, a su eterno caminar en círculos porque, en esa tesitura, ya no se va a ningún lugar; si acaso, y no es poco, a las entrañas del patio de butacas. A convivir, en apenas 90 minutos, con su calor, con su intensidad y con la poesía contenida en cada uno de sus gestos. El desguace de las musas podría ser un breviario de gestos inútiles, porque todos ellos son demasiado humanos. Un compendio que nos recuerda no solo nuestro lugar, sino también la relación que mantenemos con la cultura. Y que nos llama a escuchar a esas voces de la cultura que, como dijimos a propósito de Ahora todo es noche, se remueven quién sabe por cuánto tiempo.




El mago, de Juan Mayorga (Teatre El Musical, Valencia. 12 de enero de 2019)  | por Óscar Brox

En Elipses, estupenda colección de ensayos y textos publicada por La uña rota, Juan Mayorga resume lo que vendría a ser la experiencia dramática del teatro en las siguientes palabras: enseñar a escuchar, a fijarse y estar atento. No en vano, cuando hablamos de teatro debemos tener presente que se trata tanto de un espacio para la reflexión como, asimismo, para la acción. Y en El mago, la última de sus producciones que ha estrenado el Teatre El Musical, conviene estar atento y observar de qué manera se transforma la situación de partida: la llegada de Nadia a casa tras contemplar un número de magia a todas luces vulgar. Las artimañas de un mago que, sin embargo, le afectan de tal modo que ya nada vuelve a ser lo mismo en su convivencia familiar.

A diferencia de otras puestas en escena más austeras, aquí Mayorga construye en el escenario un pedazo de la vivienda de Nadia, el comedor principal, en el que todos los personajes quedarán atrapados. Expuestos. Encerrados. Sin necesidad de llevar a cabo transiciones, fugas o apartes. Lo que vemos es un fragmento de cotidianidad, lo que se espera de cualquier vida más o menos encauzada, cómoda en la realidad que ha tramado a partir de sus elecciones vitales. Así, de entrada, Mayorga juega con los resortes de la comedia y del enredo mediante el inevitable choque entre una Nadia aparentemente hipnotizada y una familia -sobre todo, Víctor, su marido- que no acaba de creer que no se trata de una broma a costa de él. Broma que, poco a poco, se retuerce hasta colocar a sus personajes ante una suerte de horror vacui en el que miran, cara a cara, a las expectativas que su realidad no ha conseguido satisfacer más allá de una mezcla nada sutil de conformismo y resignación. De, en definitiva, convenciones sociales.

Como señala Pepe Viyuela en el ensayo que acompaña a la edición del texto dramático de El mago a cargo de La uña rota, uno puede encontrar en la obra de Mayorga los ecos de un Bauman y de la nostalgia por las vidas no vividas o una reflexión sobre las relaciones de poder. O sobre lo poco acostumbrados que estamos a cuestionar la solidez del suelo que pisamos, sobre todo, cuando la cosa más absurda que nos podamos imaginar es capaz de resquebrajarlo. En cierto modo, se puede afirmar que Mayorga ha escrito una comedia contemporánea, pues casi todas las preguntas que lanza ponen en el disparadero nuestras formas de convivencia, los vínculos que urdimos para sostenerlas y la atracción nostálgica hacia unas vidas, otras, que se nos han escurrido entre los dedos cuando, en su lugar, hemos elegido el confort de lo convencional. De la monotonía. De esa hipnosis colectiva que, año tras año, nos enseña lo bien que funcionan las políticas neoliberales y el capitalismo avanzado.

Tal y como sucedía en otras de sus obras, en El mago uno tiene la sensación de que prima el ritmo y la velocidad de los cuerpos; la impresión de que cada actor, cada personaje, aprovecha su espacio para, incluso desde el silencio -pienso en María Galiana- reafirmar su presencia. Su lugar en ese choque dialéctico de ideas narradas a golpe de comedia de enredo. De comedia en la que lo liviano no enmascara lo complejo, sino que lo introduce progresivamente en escena hasta dejarnos desencajados, atrapados entre las piruetas metanarrativas de las que se sirven autor y reparto para exponer, para desnudar, esa realidad. O, mejor dicho, esa sobreexigencia de realidad que tan bien describe a nuestras sociedades contemporáneas. O de verdad, un concepto cada vez más puesto en entredicho. O de interés, como deja entrever el personaje de Víctor, constantemente preocupado por mantener una imagen familiar que se desmorona a medida que pasan los minutos.

Lo mejor del teatro de Juan Mayorga es que, pese al endemoniado ritmo con el que sus personajes se mueven de un lado al otro del escenario, pese a la concatenación de situaciones, de reacciones y aspavientos, uno tiene la sensación de que el dramaturgo madrileño tan solo se concentra en hacer un zoom sobre un determinado estado de cosas. Sobre un proceso de degradación social que, a la postre, repercute irremediablemente sobre las relaciones que tejemos unos con otros. Que las debilita o enloquece, vuelve del revés o convierte en una parodia risible. De ahí que la risa que puedan suscitar algunos instantes de El mago deba entenderse como una caricatura, sonrisa congelada de un análisis bastante más feroz y certero. Aquel que explica la sumisión emocional de una comunidad, de una naturaleza humana, a un estado (nunca mejor dicho) de cosas. De ficciones. De sueños. De nostalgia por unas vidas no vividas, cuando la madurez parece, más que en cualquier otro momento, el mejor disfraz para ocultar un eterno infantilismo. Puede que Mayorga, al fin y al cabo, sea una especie de ciudadano preocupado por la merma de espacios para la reflexión; que, como dramaturgo, haya emprendido desde hace tiempo la tarea de llevar a escena esa preocupación. Y que, en definitiva, su teatro suponga una lección sobre la importancia de escuchar, fijarse y estar atento. De cuestionar, en definitiva, no tanto las bases de nuestra naturaleza humana, sino las convenciones con las que, día a día, nos encargamos de sustentarla.




Kingdom, de Agrupación Señor Serrano (Teatre El Musical, Valencia. Del 24 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

En el teatro que practica la Agrupación Señor Serrano, todo parece una cuestión de escalas. En primer término, una mesa de trabajo-laboratorio en el que una hilera de miniaturas y objetos aguardan su manipulación; entre medias, los actores y, casi, performers que construyen la escena; y por encima de ambos planos, la pantalla en la que se proyecta el resultado final. La travesía que conduce nuestra mirada desde lo más pequeño, prácticamente lo insignificante, a lo más grande. Y que, asimismo, nos revela los detalles, los pliegues del discurso y la forma mediante la cual se construyen los relatos. En Kingdom, ese primer término podría ser un plátano. El último, a buen seguro, el vigoroso estado de salud del capitalismo contemporáneo. Y la obra, en definitiva, el camino que une, cruza y entremezcla ambos términos. La aventura comercial que Minor Keith emprendió con la United Fruit Company en Costa Rica con el culto viril a una masculinidad que no es más que otro producto del capitalismo.

Para llevar a cabo la obra, la agrupación no tiene reparos en juntar la cultura del speech buenrollista de las charlas TED con el rugido de King Kong, la aventura selvática tan afín a los viejos seriales cinematográficos con el rap que canta en directo Wang Ping-Hsiang, lo grotesco con lo elaborado, la sorna con la disección de unos hábitos culturales que, por mucho que nos empeñemos en negarlo, nos han llevado al colapso social. Al desastre hiperestimulado que la Agrupación pone en escena en imágenes más propias de una rave diseñada para lamernos las heridas de la masculinidad. La clave del relato se encuentra en cómo la situación prácticamente no ha cambiado. Con el nacimiento del Siglo XX, el capital encontró su alimento en el expolio y la importación, amasando poder y fortuna con total impunidad. Las crisis, los cracks bursátiles, las recesiones y los problemas se sucedieron de manera cíclica. Y precisamente por eso, por esa evolución casi cerrada de la situación, la llegada del Siglo XXI no ha hecho más que acentuar la fortaleza de un sistema contra el que apenas cabe oponer resistencia.

A diferencia de A House in Asia o de Birdie, sus proyectos más recientes, Kingdom no apuesta tanto por construir un relato cinematográfico o llevar a cabo un análisis del discurso tras las imágenes, como reflexionar sobre los mecanismos de un poder, o de un sistema, que no ha dejado de crecer y expandirse hasta conquistarlo todo. De ahí que, pese a su elaboradísimo dispositivo teatral, en esta obra prime un estímulo más directo, más inmediato y, hasta cierto punto, punk. Brusco, juguetón y fascinante, en tanto que se vale de un choque estético entre lo macho y lo culto para ponernos cara a cara con el King Kong del capitalismo avanzado. Con los males de una era a la que, lo queramos o no, pertenecemos. Y como siempre en la Agrupación, todo aparece perfectamente engrasado: el trabajo en escena con las proyecciones audiovisuales, el lenguaje corporal cercano a la danza con la retórica y la verborrea que tantos gurús de la economía y el desarrollo utilizan hasta la náusea, los recortes, insertos y maquetas como escalas de un discurso en construcción. Capaz, ante todo, de crear en directo una especie de catálogo viviente de la masculinidad y el capitalismo. Una exhibición de músculo y miseria, una fiesta en la que los instintos más bajos se abrazan en una celebración del cuerpo y el desenfreno.

Consumimos porque deseamos, y viceversa. Es una actitud mental. Otro de tantos círculos o circuitos cerrados que ilustran perfectamente el sistema sin fisuras pacientemente construido durante el pasado siglo. La visceralidad con la que Agrupación Señor Serrano nos lo muestra en Kingdom es análoga a su poder de seducción. Como esa haka en la que, entre la niebla y los músculos, despiden la obra. Llevando al límite el poder de seducción, la imagen de poder, el lenguaje del poder, que el capitalismo nos ha inculcado para todas esas situaciones en las que podamos sentir un signo de debilidad, de abatimiento o autoconsciencia. Estamos bien, dice Pablo Rosal en el speech que abre la función. Y si no lo estamos, Amazon, Tinder, el banco (bueno, alguno habrá) o las TED Talks se inventarán algo para hacérnoslo creer. Por eso, el aire celebratorio, la risa y la actitud punk de esta era Kong que pone en escena la Agrupación Señor Serrano es, ni más ni menos, un golpe de los que te dan a traición. Un excelente trabajo de disección de todos esos estímulos que revolotean alrededor de la masculinidad, el dinero y el poder. Espectros de un capitalismo avanzado que nunca duerme. Que, en definitiva, nunca muere.




Alexandria, de Mertxe Aguilar y Guadalupe Sáez (Teatre Rialto, Valencia. Del 9 al 25 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

En un tiempo caracterizado por las fake news, las tormentas de mierda o la sobreabundancia de información que se crea y consume a gran velocidad, parece difícil creer en la posibilidad de fundar una nueva biblioteca de Alejandría que tenga por objetivo explicar en qué consisten las comunidades digitales. Los vínculos e hipervínculos que, sea cual sea la distancia, establecemos entre personas, pueblos, culturas y datos. Entre otras cosas, porque cada vez parece más palpable un sentimiento de recelo hacia la simplicidad con la que Internet y sus aplicaciones han relegado algo tan complejo como nuestras vidas. La facilidad con la que aceptamos tácitamente ser vigilados, ceder información clave y exponernos al escrutinio de una mirada virtual que, paradójicamente, es tan o más severa que la de aquel panóptico que Jeremy Bentham imaginara en el Siglo XIX.

Cabe decir que Alexandria, el texto dramático de Mertxe Aguilar y Guadalupe Sáez, se estructura alrededor de estas cuestiones, poniendo especial relieve en el aspecto dramático con el que las nuevas formas de convivencia digital han alterado nuestra manera de entender las cosas. O cómo los nobles ideales que albergaba la Biblioteca de Alejandría original se han visto lastrados por un exceso de horizontalidad en la red que provoca ruido, barullo, ideas entrecruzadas y la sensación de que, en la actualidad, parece difícil saber de dónde proviene el conocimiento. Cuáles son sus fuentes. Qué grado de libertad, en tiempos de cadenas invisibles, nos aporta el saber. Así, los personajes de Alexandria ejemplifican algunos de estos problemas, en su choque con la mirada represora de la sociedad digital, en la forma en la que conducimos nuestras relaciones sentimentales o cómo construimos unos vínculos débiles con nuestro hogar para recordar, si cabe, su presencia real. Su identidad, como un hito en medio de una carretera asfaltada con datos, cuentas, imágenes y avatares.

En este sentido, resulta difícil imaginar la reflexión de ambas dramaturgas sin la puesta en escena urdida por Juan Pablo Mendiola, en la que un conjunto de cubos y pantallas invaden el escenario para simular la interfaz de las vidas de sus protagonistas; tan pronto una pantalla digital, tan pronto una pecera-celda en la que los diálogos y monólogos quedan aislados en las modestas dimensiones del lugar. Fomentando esa sensación de presión, de prisión, de espacio cerrado del que sus protagonistas no saben cómo escapar. No en vano, como sucedía en Dystopia o Harket [protocolo], la historia de Alexandria también coquetea con los registros del género; en especial, a través de la historia del homicidio involuntario de un niño en mitad de una manifestación ciudadana, en la que dos de los personajes están directamente involucrados; o en ese aire de thriller paranoico que convierte a una mujer que retrata el tedio de los no-lugares que son los aeropuertos internacionales en el escenario para planificar un atentado terrorista.

Tanto Aguilar y Sáez como Mendiola tienen muy claro que drama y acción, personajes y entornos virtuales, tienen como objetivo mostrarnos la fragilidad con la que identificamos a nuestra contemporaneidad. Ese sentimiento de que todo está de paso, fracturado entre opiniones cada vez menos matizadas y sí más beligerantes, escrutado hasta el mínimo detalle por el fantasma de la corrección moral y azotado por ese vacío vital que convierte a los protagonistas en prisioneros de sus ordenadores personales. En criaturas que observan, que notan, cómo los vínculos emocionales que marcaron sus primeros años en la vida se descomponen tras las obligaciones que dictan las nuevas sociedades actuales. Con la app como reclamo para implementar una experiencia de vida que, en definitiva, no puede colmar en sus imperfecciones a la vida misma. De ahí esa rara melancolía con la que sus autoras interpretan el momento actual: con la presión de un entorno hostil acechando a cada instante, pero también con la promesa de que aún hay margen para recuperar los ideales que albergaron el nacimiento de la vida en red, más allá de su eventual corrupción.

Cuando hablamos de nuevos lenguajes escénicos, nos referimos al (buen) uso que la tecnología aporta a la dramaturgia teatral. En el caso de Alexandria, creo que fondo y forma, acción y reflexión, necesitaban de ese ambiente digital creado por Mendiola y su equipo. Para resaltar, si cabe, el choque y las artistas que el elemento humano describe en sus numerosos contactos con la inteligencia artificial. Como sucedía en La tristeza de los ogros, de Fabrice Murgia, el recurso de la pecera y la grabación y proyección en tiempo real proporcionan un extrañamiento, una artificialidad, que recalcan la sensación impersonal de unos personajes marcados por su convivencia digital. A los que hábilmente se les da la vuelta al calcetín para enseñarnos sus costuras, sus heridas e imperfecciones. En resumen, esa vulnerabilidad que nos invita a escucharlos. A sentirlos más cercanos, más propios. Reales. Y es que, en cierto modo, Alexandria juega con su premisa argumental para tratar de mostrarnos esa pizca de realidad, casi un residuo marginal, en el más artificial de los ambientes. Quizá como prueba de que, pese a todo, lo humano sigue ahí presente. Como esa raíz desde la que hacer brotar un nuevo lugar para el conocimiento.




La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir (Teatre El Musical, Valencia. 17 y 18 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

Leo en las notas de producción de la obra que la primera representación de La omisión de la familia Coleman tuvo lugar en un piso de Buenos Aires. Me viene a la cabeza una primera sensación cuando las luces se apagan y queda un decorado invadido por unos cuantos objetos familiares; sillas, camas, mesas que parecen los restos de un naufragio. Concentración. Parece como si Claudio Tolcachir hubiese trasladado a escena las modestas dimensiones de aquel piso de Buenos Aires para atrapar a sus personajes en su interior. En un escenario del que, literalmente, huyen a la carrera o invaden con una presencia avasalladora. Haciendo patente esa cercanía con la que la tragedia de los Coleman se cuela en el patio de butacas.

En el principio aparecen una madre, Memé, que no sabe cómo ser madre y un hijo, Marito, demasiado cuerdo para estar loco. Son solo un apéndice de esa familia imposible que vive con lo justo. Apretada, más que por las deudas, por unos vínculos sentimentales que no han sabido cómo traer la felicidad; que la han terminado por estrangular. Tan solo, si acaso, han precipitado la concentración. El aislamiento. La sensación de tiempo estancado que clava a los personajes en el escenario, con contadas transiciones dramáticas entre los diferentes pasajes, como la clase de drama que se representa de frente; es decir, escupiendo toda la negrura de las pequeñas miserias a la cara del público. En este sentido, Tolcachir juega, y mucho, con ese humor entre grotesco y absurdo que, más que a la risa enlatada, llama a la piedad. A la conmiseración. Tan pronto la sonrisa que pueda despertar cobija una realidad más palpable: la íntima soledad con la que el dramaturgo argentino desnuda, con nuestra complicidad, a sus criaturas.

La enfermedad de la abuela, Leonarda, es uno de los detonantes para poner de relieve ese momento de agotamiento que ha llevado al límite a la familia. Para destapar secretos, para revelar miserias -y qué durísimo es el retrato de esa madre que, con tanto amor, ya no sabe cómo querer ni a su propia sombra- y temores. Heridas y cicatrices. La destrucción, como en una bomba con temporizador, que se cierne sobre ese pequeño núcleo que, pese a todo, resiste. Que (sobre)vive. En este punto, cabe decir que es asombrosa la energía con la que el reparto se entrega a sus personajes, hasta el punto de convivir con ellos, con ese caos ordenado que tiene su lugar en el escenario y que dibuja las idas y venidas de una familia sin hogar ni, prácticamente, destino. Encerrada en la ilusión de un tiempo que nunca fue.

En este sentido, hay unos cuantos momentos de una intensidad demoledora: ese rayo de luz, que parte la pequeña porción de escenario en la que se encuentra la cama del hospital de la abuela, con la que se anuncian varias muertes; la de Leonarda, no por súbita menos esperada; y la de los Coleman, descompuestos desde que comenzó la obra. Otro tanto sucede con Hernán, chófer de profesión, cada vez que entra en escena entre titubeos, haciendo visible la costra que, en primera instancia, impide traspasar la intimidad de los Coleman. Y que, como sucedía en otra producción de Tolcachir, Tierra del fuego, nos revela una de las claves: escuchar. Atender al batiburrillo de diálogos, de erupciones verbales (cada vez que Marito menta a los hijos hidrocefálicos de Verónica) que nos muestran la distancia emocional de unos personajes que, paradójicamente, casi nos están rogando que los entendamos. En su locura y en su insignificancia; en la dolorosa humanidad que transmiten a través de sus cuitas morales. De los dramas sin solución… o cuya solución es, ni más ni menos, desaparecer. Forzar un final. Romper, mediante la dispersión, la imagen coral que une, con la fuerza del mejor pegamento, a una familia con distintos nombres y apellidos.

Resulta prodigiosa la capacidad del teatro argentino para dar con las teclas dramáticas que nos revuelvan por dentro; en el caso de La omisión de la familia Coleman, además, jugando con un paisaje de criaturas grotescas que, poco a poco, se nos revelan de una ternura desarmante. Puede que haya sido un regalo disfrutar de la obra con su reparto argentino, fundamentalmente, por la energía y la violencia con la que actores y actrices se entregan al texto de Tolcachir; por la habilidad con la que sus vaivenes logran romper las estrecheces del escenario o, al contrario, empequeñecerlo hasta que la escena parezca, más o menos, una caja de cerillas. En los Coleman la risa, la locura o la muerte no es tanto sinónimo de tragedia como de una vida que ha perdido la cuenta de las veces que ha intentado salir adelante. En Tolcachir el teatro, más que representación, es un momento de verdad en el que poner lo más complejo de nuestra naturaleza humana frente a frente con el espectador. Y ahí, en definitiva, es donde empieza todo.




La vida inventada de Godofredo Villa, una creación de La Medusa y (Sala Matilde Salvador, Valencia. 6 de noviembre de 2018)  | por Óscar Brox

Cada vez ponemos más tierra de por medio con nuestra Historia; en parte, porque las voces de la memoria se apagan por una cuestión de edad; en parte, también, por esa relación tan conflictiva que mantenemos con nuestra identidad. Con una bandera, estado o cultura que, generalmente, no nos dice nada (o, mejor dicho, nada bueno), cuyo monopolio ideológico hace tiempo que cayó del lado del conservadurismo más desagradable. De ahí, en definitiva, que cueste escuchar ese débil hilo de voz que trata de ponernos al corriente de todo aquello que, antes, durante y después de la Guerra, se quedó en el ambiente de manera marginal o casi insignificante. Los hundidos, los malogrados, los exiliados que nunca supieron cómo integrar su testimonio personal, en el relato de un país con demasiadas cuentas pendientes con la memoria.

Quizá por eso, La vida inventada de Godofredo Villa comienza en ese momento, casi suspendido en el tempo de la escena, antes del reconocimiento. En él, Godín trata de atemperar los nervios mientras pone orden a su vida; a lo que fue de ella en sus numerosos exilios, al hogar que nunca acabó de recuperar, a los recuerdos de Guerra y a los amores fugaces, y a la dificultad de trasladar todas esas vivencias a un hecho esencialmente básico: nuestra capacidad de comprender. De saber cómo integrar la voz de los demás en el relato de la memoria. A este respecto, Sònia Alejo se vale del estupendo recurso de los mensajes intercambiados durante meses con Godofredo Villa para tejer, mientras la obra avanza, la complicidad emocional que exige su protagonista. Esa misma que, en un tono más humorístico, dirige los primeros diálogos entre Pep Ricart y Clara Crespo, padre e hija en la ficción. Esa misma, en definitiva, que estrecha el hueco que separa las dos partes del escenario; entre los aseos del Elíseo y el comedor familiar de Barakaldo. Entre el Godín que es y, en fin, el que pudo ser.

Más que de la Guerra, o las guerras, La vida inventada de Godofredo Villa pone en escena nuestro lugar en ellas. Así, las estampas vitales de su personaje se suceden entre la felicidad efímera de una vida familiar marcada por la separación forzosa de sus padres, la alegría partisana de un primer baile o las cuitas personales que se explican a través de una colección de zapatos cuyo desgaste es el del pase del tiempo. O el de la dificultad para coordinar los pasos de Godín al frenesí con el que la vida se abre camino. Frente a esa voz que testimonia la complejidad de hacer frente a la memoria personal, el grupo de actores que ponen sus cuerpos a la difícil tarea de devolverle a Villa lo que no ha podido tener: el reconocimiento, la comprensión, la integración y, en definitiva, la integridad. Lo que, en definitiva, se traslada a la escala íntima con la que el reparto trata de hacer accesible una puerta a esos recuerdos. A esos sentimientos. A esas emociones. Sin caer, por cierto, en la afectación. Buscando en las reacciones del patio de butacas la complicidad con la que, quien más o quien menos, ha encontrado un pedacito de su identidad familiar en estas memorias de resistencia.

Tras un montaje tan intenso como el de Classe, en el que Xavi Puchades inyectaba a la escena el ardor político del texto de Guillermo Calderón, La vida inventada de Godofredo Villa apuesta por un tono más íntimo, mínimo y, casi apurando, familiar. Pausado, en lo que permite a los actores compartir unas palabras que, más que a la idea, apelan al corazón. Un tono en el que la voz de Villa, ya sea a través del registro de sonido, la actuación de Pep Ricart o la figura del propio Villa, invoca una presencia real. Una memoria vívida que traspasa el arco de la ficción para cuestionarnos por nuestra responsabilidad a la hora de continuarla. De conservarla, pero, sobre todo, de saber explicar su importancia. A menudo, el teatro es acción, cuerpo y palabra. Luz y sombras. En esta obra de Sònia Alejo, sin embargo, es voz. Presencia y ausencia. Y, antes que nada, reconocimiento. De ahí que en esa postrera escena, en la que hace su aparición una caricatura de Felipe VI, nos enseñe a distinguir lo que significa el reconocimiento y lo que, en definitiva, silencia una condecoración a destiempo. Por eso, resulta interesante ver en esta pequeña obra no solo un bonito gesto hacia todos esos protagonistas que han permanecido en los márgenes de la Historia, sino un ensayo sobre nuestra tarea, sobre nuestra responsabilidad, a la hora de volver a integrarlos en ella.